论贝特朗·波尼洛的一部影片
[法]贝尔纳·斯蒂格勒
lightwhite 译
Tiresia
Tiresia
我知道这是一种罪，玫瑰不是上帝的发明而是人的发明，人接过了上帝所创造的东西：他改变
了它。但我感谢上帝把我置于今日的尘世，而不置于那个没有玫瑰的时间。
——贝特朗·波尼洛
想到谁也不可能发现我，我于是决意不再东躲西藏，倘若奇迹真地发生，万一哪只昆虫能克服
重重障碍，不怕山高路远，战胜困难与风险，作为使者从遥远的地方来探望那朵一等再等，尚
未受粉的雌花，那我岂能错过这一千载难逢的时机。我知道雌花的这般苦苦等待并不比雄蕊花
朵消极，雄蕊每每自动转移方向，以便昆虫能轻而易举地光顾，同样，这儿的这朵雌花，倘若
昆虫光临，准会卖弄风情地弓起“花柱”，为了得到其爱慕，会像一位虚伪但炽热的妙龄女郎悄
悄地向它靠近。植物世界的法则本身受到越来越高级的法则的控制。倘若昆虫的来访，亦即从
另一朵花带来花粉，一般来说是异花传粉的必要条件，那是因为自花传粉，自我繁殖，会像一
个家族内的连续近亲结婚一样，导致退化、不育，而昆虫授粉则会给同类的后代带来前辈所不
具备的活力。不过，这种遗传变异的飞跃会过于迅猛，导致花类发展失控，于是某一特殊的自
花授粉行为会适时发生，加以压抑、控制，使畸形发育的花朵趋于正常，犹如抗霉素防治疾
病，甲状腺控制发胖，失败惩治骄傲，困倦压抑行乐，睡眠驱走疲乏。
——马塞尔·普鲁斯特，《追忆似水年华·第四卷：索多姆和戈摩尔》[1]
1、电影摄影
在整个的二十世纪，大型工业利用了图像技术，把图像当作一个主要的武器，来把世界改造为一个如今绝对地出售一切的市场——这是从观众的意识之时间开始。为了进入这些时间的意识，一场不可避免的战争在形形色色的媒体间爆发。媒体间的竞争把意识的这场绝对的屠戮——吉尔·夏特勒（Gilles Châtelet）所谓的“生成猪猡”[2]——变为了一个卑污的景观。
但问题不只是获准进入意识的时间性：问题是改变这些时间性，并且让它们尽可能地同时化，以便控制它们的身体，并把身体去性化（désexualiser），一般的婚姻生活也随之变得肤浅起来。因为问题是缓慢但肯定地还原其历时的独一性：其力比多的能量。这是一个恶魔的悖论，因为正是这样的能量被当作制造蜂蜜的花粉而受到了追寻。被如此追寻的东西不仅倾向于使之难于发现，甚至使之不存在了。
这场战争不仅是媒体之间的：它还是一场反对一般审美经验的战争，也就是反对艺术和思想的战争。（除了数学，一切思想都是审美的，并且，你总会在一个概念的起源处发现一种情感：这就是我在《付诸行动》[Passer à l'acte]中试图表明的东西——换言之，对我而言，问题从不是简单地像鹦鹉一样认可德勒兹或重复斯宾诺莎，当大量的情感在我身上产生了他们的最初概念时，我是无论如何不会读那些作者的。尼采在《道德的谱系》前言里写道：“就像果子必然生长在果树上一样，我们的思想，我们的价值，我们的是与非、假如与抑或都是从我们身上派生出来的，都是同源的，都是彼此相互关联的，同时也都是一个意志、一种健康、一片土地、一个太阳的见证——我们的这些果实合你们的口胃吗？——但是这与那些果树有何相干！与我们有何相干！与我们哲学家有何相干！”[2]）
独一性的功能还原的必要性已导致了几乎所有的人类经验都服从于审美的和情感的——还有认知的和信息的——控制。电子技术已然可以建立“控制社会”并实现生命时间价值的概念，这个由市场化发明的概念是为了让体系和工业对个体经验的开发可以得到最大程度的实现，并把个体的经验转变为一种完全受控制的调节。
这已然导致了一个象征之苦难的情境，其中，审美的调节本质上构成了审美经验的一个障碍，不管那样的经验是不是艺术的。正是通过这样的方式，如今工业化了的旅游业，毁掉了游客的凝视，那些游客已经成了一个遭到清洗的时间的消费者。
但允许这种事态——允许美学以这样的方式服从工业发展（工业发展代表了人类生活方式在几千年里发生的一种有别于拉斯科的完全之变革）——的主要的技术进步是电影摄影，在这里，电影摄影被定义为这样的技术，它允许了对运动的机械的恢复。从这个观点出发，我认为，就像《电影的时间》里说的，电视，从一种技术的角度上，是电影技术的一种纯粹的电子发展。
然而，电影也是一种艺术。我想要表明，为什么这种艺术在控制社会的语境里有一种十分特别的责任：它是一种能够在其自身的领地里反抗审美调节的非凡的审美经验。但这也意味着，当下的情境，就人的自我图像而言，也就是，就其自恋而言，必须得到评估——在这个意义上得到评估，即，就像弗洛伊德在《文明及其不满》里说的，自上帝之死以来，人类思考自身的方式发生了改变。
2、致盲图像的梦魇
对所有的经验实施调节并服务于市场之肆意扩张的图像技术的工业开发，作为图像技术，已经导致了个体之原始自恋的毁灭——也就是毁灭那样的东西，它能够让个体以一种明显虚构的，但又不可或缺的方式，投射出一个“我”的统一体。通过如此的投射，个体能够进入同其他“我”的社会关系当中，并形成一个“我们”，“我们”是一种集体的自恋，代表了一种审美经验的可以居住的空间。那种审美经验只能是分享，即雅克·朗西埃所说的“可感物的分享”。正是这个“我们”被弗洛伊德称为文化（Kulture）——它实际上被译作文明。
但通过摧毁原始自恋，图像技术（即电影，电视只是它的一个子范畴）的肆意的工业开发已经根除了图像之观看的可能性。生产着致盲的图像，图像的工业开发是图像的直截了当的毁灭——因为没有什么图像不被看见。
不被看见的图像要么成为了盲者（忒瑞西阿斯）的神谕，要么成为了一个把象征之物中性化了的“现实”，一个梦魇的现实。无疑，我们正生活在一个梦魇美学的时代，神谕只是偶尔地从中浮现。在我的盲眼里，这种图像-梦魇-现实的一个例子是：阿诺德·施瓦辛格成为了加州州长。
（2003年的里昂双年展展示了这种梦魇美学，还有拉斯·冯·提尔的《黑暗中的舞者》和《狗镇》，布鲁诺·杜蒙的《人之子》，《黑客帝国》，尤其是《大象》，以及其他似乎呈现了梦魇现实本身的作品，不管它们在多大程度上从哲学模型中汲取了灵感。它在经验被摧毁的时刻，表达了重构经验的必要性，包括生命的经验，生存现实的经验，其中，例如，军营被展现在电视上，突然就被这个展现的事实所中性化了。我就是以这样的方式在里昂双年展上遇到了迈克·凯利[Mike Kelley]和保罗·麦卡锡[Paul McCarthy]的可怕装置“Sod & Sodie Sock Comp O.S.O.”[1998]。在这里，在致盲图像的梦魇的边缘，还可以发现帕斯卡尔·孔韦尔[Pascal Convert]的作品。）
北美，电影摄影（包括电视）图像的国度，通过对电影摄影技术、工业和艺术的掌控——如今还有对数字技术的掌控，数字技术不久就会允许对准入权的完全控制（尤其是通过DRMS，即数字权利惯例体系）——已将自身本质地确立为一个世界权力。政治权力很快就理解了电影的无与伦比的权力：早在1912年，美国参议员就说“贸易跟随电影”，而让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）也概括了美国对电影摄影权力的理解，认为获得了大众之尊重和金钱的电影和电视节目比美国大兵更有价值[4]。西方不就是这样在冷战中获胜的吗？
3、回归战争
然而，对西方图像的尊重，在什么样的程度上，是通过这种方式获得的？因为至少从9·11以来，美国大兵似乎不得不取代电影——哪怕9·11已经是一个独一无二的全球电视事件了。那个诡异之事（unheimlich），不完全是现场直播，无疑是历史上被观看最多的——甚至多于阿姆斯特丹的登月直播。
从长远来看，被压抑的电视的回归会把美国大兵置于电影面前吗？不管回答如何，问题假定了电影，和美国大兵一样，是一种武器。它是一种政治的武器（让美利坚合众国统一），一种经济的武器（国内的和全球的贸易跟随电影），一种军事的-外交的武器（其中，电影、电视和武装力量一起形成了一个体系）。如果美国大兵的武器再一次面对着电影，那是因为电影摄影权力的肆意开发——尤其是因为这种权力也变成了电视的权力——最终导致了对观众之自恋的清除，对其投射权力的清除，以至于他再也看不见图像——不管他是一个来自“南方国家”的受羞辱的观众，还是某个来自我们所谓之北方的工业化国家的迟钝的人，更确切地说，一个像改变性别或改变本能的身体一样盲眼的人，那是被刺瞎眼睛的蒂蕾茜亚。
4、投射的观看设备和电影的净化功能
《蒂蕾茜亚》（2003）是贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）拍摄的一部影片，它讲述了一种异常的、几乎难以承受的权力：一部盲者的电影（film d'aveugle），它是伸向我们这些盲者的援手，正如它伸向了影片中被修剪的玫瑰。（它伸向了这些玫瑰，因为那是人造的花朵，换言之，既是美本身，也是恶之花。）
在《一部真正的电影史的导论》里，让-吕克·戈达尔认为，电影里的放映机就是观众本身：
当观众在看的时候，摄影机被反转了过来，他头脑里就有一部摄影机：一个投射的放映机。因
此，当卢米埃发明电影……当他发明摄影机的时候，摄影机同时也被当作一台放映机来用，同
一台机器在做两件事情。[5]
只有当观众投射图像，也就是，期待图像的时候，图像才抵达了观众。（在2003年11月的蓬皮杜中心，阿兰·弗莱舍尔[Alain Fleischer]于戛纳首次展示的装置“符号与鹦鹉”展现了“我”的这一投射，只有当“我”也是“我们”的时候，投射才发生了。）但如果观众要被打动，他所期待的图像必须让他惊讶，也就是说，图像对观众而言必须是未期待的。这一表面之矛盾的唯一解决方式是，观众在自身当中承担着对其意识而言未期待的东西——而电影恰恰能够让他投射这被期待的未期待者，换言之，电影恰恰能够让观众释放它。对电影而言，有一种因图像的工业开发而过载了的净化功能，即便——全部的困难都在这里——从一个投射的角度来看任何的图像总是可能的。这没有考虑一个事实，即电影从一开始就是工业的，并且，在这方面，是“商业的”，甚至电视的——我会回到这点。换言之，对这个放映机观众而言，绝没有任何办法把一个自身投射性的图像和一个自身毁灭性的图像区分开来：图像真正地由观众生产了出来。事实上，一些图像仍倾向于毁灭观者的自恋。
这也意味着，电影，就它总是工业的而言，乃是工业社会的未必之未来。
期待的投射视域是由期待或欲望的自恋结构所建构的。但这里所说的自恋——它是心灵本身的结构，因为它暗示了一面镜子——暗示了反射的表面，这些表面有一段历史：或多或少正在失形和成形的媒介，它形成了观看，以及更一般地，情感的一整个形态发生——从有形的燧石，到把各处的图像人工制品整合起来的技术，这种技术把静止或运动的图像变成了个体远程交流的平凡内容，因此在一种极端的程度上把电视一般化了——还有随之而来的遥控和远程监视。
但这个一般化了的电视系统消灭了期待的一切视域，那个视域意味着一切的未期待者。所以，当运动的图像无处不在的时候，就不再有任何的图像：不再有任何能够发觉自身被打动了的观看——这里的打动是指，情感会是由此被打动者的独一性的发现。
最后的电影制作者所反抗的就是这个。
正是通过这种方式，让伊拉克人感到不幸的是，美国大兵，作为武装起来杀戮的身体和灵魂，在图像面前运动，而图像是用来迷惑其身体和灵魂的时间工业和电影摄影的对象——在全球的经济战争里，问题是让他们的消费者身体完全地服从其市场化所制造的期待。
现在，问题是要明白这样一种制造如何可能。
5、前摄和驱力：论肉身化
一部电影，我们知道，是胡塞尔意义上的一个时间对象：这就是库里肖夫（Kuleshov）的实验用莫兹尤辛（Mosjoukine）的影像所表明的东西。莫兹尤辛的脸——在观者的意识里——“表达”了不同的情绪，这取决于在脸之前的不同的镜头，而莫兹尤辛的脸总是同一个镜头。用胡塞尔的术语说，这意味着莫兹尤辛的脸的镜头是从之前镜头的（本源的）“原始滞留”的角度来看的。同样地，在音乐里，一个音符只是作为一个音符而发出声响，因为它在内部保留了那种把它和之前的音符连接起来的关系，这就是我们所谓的音程，或者，用毕达哥拉斯的话说，一个逻各斯。
一个时间的对象，一段旋律，正如一部电影，是以各种方式观看或倾听时间对象的意识所结合起来的原始滞留的聚集——前摄或期待，就在那里被生产出来。
然而，在同一部影片里，每个人并不看到相同的东西，这是因为原始滞留是一种原始选择。意识不保留一切。所以，如果我把一部影片再看一遍，我第二次不会看到同样的东西，即便我意识到我在看同一部影片。对象是一样的，但它所产生的现象是不同的。这不是因为电影已经变了，而是因为“我”已经变了。我们都知道这点。但我们现在必须补充：已经改变的正是我的期待，因为我的记忆已经改变。例如，记忆会是，我已经看过这部影片。
记忆是由二次滞留构成的，这些二次滞留过滤了我观看电影时所发生的原始滞留或原始选择：二次滞留，作为我意识的期待之视域，乃是选择的标准。我看不到我未曾期待的东西。但有可能，我期待未期待者：这又如何解释？
如果我们每个人在同一块银幕前看到了一部不同的影片，那是因为我们投射了这些二次滞留允许我们在电影向我们呈现的材料中过滤的东西，那些材料就这样被转化为前摄，即我们的最意想不到之期待的反射之图像——最意想不到的期待，也就是，最没有意识到的东西，在无意识当中埋藏最深的东西，无意识就是由二次滞留编织起来的，如同它们的身体。
因为我们的记忆是不同的，我们的记忆被只属于我们的独一的二次滞留所贯穿，我们在同一部影片里看到了不同的东西。但由于这些记忆是肉身化的，我们的二次滞留，就随同我们的身体并且就在我们的身体里，形成了种种扩展我们之欲望的驱力的能量——这是基于那些最基本的原始期待，也就是，驱力。
6、集体二次滞留（CR2）对前摄的捕捉
电视倾向于消灭个体二次滞留的多样性，因此，凝视的独一性就在图像上崩塌。电视的天职是把个体的时间性同时化，以便建构全球的市场：意识属于身体，而问题是着眼于强调其集体的消费主义期待，控制身体的行为。
市场化十分迅速地利用了电视，因为它明白，视听技术将允许对个体前摄的控制、激发和传输，同时开发原始前摄，也就是驱力——刺激每一个凝视的欲望之材料。
除了原始滞留和第二滞留，还有第三种滞留：客观的回忆，记忆客体，记录和回忆的技术，等等。其中的一些允许生产工业的时间对象：这就是摄影和电影的情形。通过控制视听的第三滞留，有可能干预意识的运作方式，也就是意识通过其二次滞留的过滤之中介——尤其是通过调动观众所分享的二次滞留（分享形成了“我们”而不只是“我”的二次滞留）——来不断地组织原始滞留的那种方式。这就是西蒙多（Simondon）意义上的跨个体如何建构起来的：通过集体二次滞留（CR2）的生产。集体二次滞留一般是由第三滞留（R3）支撑的，第三滞留会是作品，技术客体，物，物神，等等——商品是万物的这种拜物教特征的一个极端情形。
言语就是这种CR2的生产：跨个体的意指就这样确立起来。当然，这一切取决于一种认知，即为什么，当一个CR2已被抹除为非存在的时候，另一个特定的CR2却被采纳，或被选择并因此被保留了下来，并且，是被谁所选择和保留。这是尼采在《道德的谱系》第二章里提出的器官学的（记忆-技术的）问题之一。因为在谱系学的“灰色”中（“很明显，对于一个道德起源学家来说百倍重要于蓝色的是灰色。具有说服力的是有证据的、可以确定的、真实存在的东西，简言之，是人类道德史的全部冗长的、难以辨认的象形文字。”[6]）——图像的色彩就从那里出发——有一座用来制造CR2的滞留兵工厂。
经由习语的还原（即工具的愚蠢所实现的独一性的还原，“白痴”的还原，工具的愚蠢也是其特定的条件，每一个习语本身总已经是一个“愚蠢的工具”，一种愚笨的方言），经由因此服从语法化的习语的还原，等等，对精神的支配，滞留对驱力的控制，以及欲望的奴役，这就是全部，总是CR2之生产技术的结果，或语法化所开动的R3，而电影就是其中的一个时代。
例如，CR2的制造是《乱世佳人》中发生的事情：正是从独立战争的集体记忆里，我们发现了滞留/前摄工作的确立，由此，来自北方或南方的美国观众所投射的斯嘉丽，作为他们的共同视角，出现了。同样是从《乱世佳人》的记忆中，我观看了《欲望号街车》，把斯嘉丽的永远消失了的、被抹掉了的面孔，投射到费雯·丽所扮演的白兰芝身上。或者，再一次，正因为我记得《甜蜜的生活》，我才被《访谈录》里的一个场景所怀旧地征服：安妮塔·艾克伯格看到了自己三十岁的时候同马塞洛·马斯楚安尼一起在特雷维的喷泉里：在这里，我作为费里尼（Fellini）的这两部影片的观众的二次滞留不仅与剧场分享，还与安妮塔·艾克伯格、马塞洛·马斯楚安尼、费德里科·费里尼的二次滞留分享，甚至与场景中呈现的虚构的日本记者分享（他就像《甜蜜的生活》里的狗仔队的复制品）。
电影的非凡权力。
7、作为未期待者的电影摄影艺术：“希望没有位置”因为有那未被希望者
一个电影制作者（但这不适用于每一位艺术家）生产了第三滞留，（时间的）记忆对象，它们在物质上因此也在空间上得到了尽可能短暂的投射。穿越这些对象，他能够让一个“我们”，或一个可感的共同体，去体验其前摄的（既是集体的，也是个体的）独一性——那样的前摄就是其最不被期待的期待，因为它们表达了其欲望的力量。这就是“我们”如何发明自身并成其所是的。通过一个第三滞留的装置对原始滞留的组织，艺术家玩弄了观众的二次滞留。这是库里肖夫所证明的东西。
通过这种方式，艺术家试图生产那些总是独一的审美经验——独一是因为它们允许投射那支撑了一切期待的未期待者（赫拉克利特所说的anelpiston：未期待者），并且，那样的未期待者本质上给出了一种总在更新的新，不论这个“新”被如何地深埋于它所是的旧事物，被深埋于最古老的东西：被深埋于“驱力的领域”。
正因为它们调动了驱力的基础，时间的视听对象才具有一种空前的象征效力。但视听文化工业倾向于用自身取代艺术家对第三滞留组织的生产，以便生产同质的集体第二滞留，这导致了对个体凝视之独一性的直截了当的消除，导致了这些凝视所属的意识的身体行为之独一性的消除：问题因此是实现消费行为的标准化。这是可能的，因为电视是一个以固定的次数来播放时间对象的网络，它允许大众对二次滞留的分享，从而强调了原始滞留之选择的日益同质化的标准。如此以至于个体的独一性再也不能投射自身，并在这里消失，而最终崩溃的是原始的自恋或欲望的条件。
如此的结果源于这样的转变，通过这种转变，意义之投射（例如，一种凝视）的审美经验反转为了同一意义的审美调节，从此，那再也不能被看见的“图像”的完成就控制了意义。
“延长”一切等待的驱力之材料介于生命与死亡，爱欲与死欲之间。一切的电影摄影故事都是爱欲与死欲之间的一条道路或一场游戏——包括被剥得最干净的影片，就像安东尼奥尼（Antonioni）的《蚀》的奢华地冗长的最初场景。驱力的这一基础往往也受到“不公”的召唤：它被召唤不是为了在构成驱力之一切表达的重复中生产一种差异，而是，相反地，通过滞留标准的同质化，来加强重复的狭隘的同一性。
8、反抗时间的缺陷，最不被期待的被期待者
一般的艺术试图以不同的方式进行时间化，这样，“我”之意识的时间——它是由其肉身化记忆的无意识基础所支撑的——就总是历时性的。它通过其肯定释放了意识之独一性的自恋的未期待者，那个未期待者可以通过每一件艺术作品所代表的银幕之中介，在“我们”身上得到投射。
这是一种经验。但电视，相反地，试图把意识同时化，以把它们中性化为意识，把它们限制于重复冲动的最贫乏的模态。这就是控制社会里用情感来实施的控制：我们谈论的是可能最强大的审美控制，比瓜塔里的电子项圈还要强大，因为它是一种真正自愿的奴役。由于它消除了独一欲望的历时性，或消除了其未期待者，这种控制不可避免地导致了对自恋的清除，或对无意识的清除，对作为驱力之社会化的欲望的清除。换言之，电视不可避免地导致了对驱力的开发，或付诸行动。因此，9·11是时间战争中的一场可怕战斗爆发的日子，而发动那场战争的是一种要把历时性同时化了的尝试，虽然历时性因其独一而无法控制。
我们在这里发现了工业的自杀性倾向的行为：没有欲望，市场就不能发展。
时间总是构成审美经验的战斗的对象——那是反抗时间之缺陷的战斗，彻底地反对它。一个人如何让艺术作品可为自己所使用：因为艺术作品代表了一个装置，召唤着无限制的、最被期待的未期待之作品的一种无限制的可用性？这个问题构成了时间的一切审美经验。
这就是可感物：它不是位置，而是布置。但我们现在活在一场战争里，其中，原始滞留、二次滞留和第三滞留的连结，已经通过所谓的流动工业，变成了工业控制的永久的和日常的生产。这样的控制，自然地并且本质地，是审美经验所必需之布置和可用性的一个阻碍。这样的控制旨在消除的恰恰是时间的可用性，因为那样的可用性本质上乃是不可控制的独一性。
9、蒂蕾茜亚和革命兵工厂
在这方面，《蒂蕾茜亚》（Tiresia），以及《春宫电影人》（Le Pornographe），都是典型的影片：这些影片的问题乃是电影同欲望之关系的问题，是涉及欲望或性欲的电影之责任。
贝特朗·波尼洛的电影是一部关于性态的电影，因此，它整合了技术的问题——电影摄影图像的技术，以及那种允许变性身体的技术。变性的身体，也就是，天使的身体，或者，它的反面，因为变性人是拥有两种性别的身体。
这部电影叙述了一个牧师对一个变性人所做的暴力，牧师刺瞎了变性人的眼睛，而受害者变异为了一个盲眼的先知——这像是把索福克勒斯的忒瑞西阿斯移植到了跛脚的俄狄浦斯身上，而俄狄浦斯将会成为弗洛伊德式欲望的形象（并且他刺瞎了自己的眼睛）。所以，这部电影如同一朵玫瑰，一朵从混血的“所有花束中缺席”（absente de tous bouquets）[7]的玫瑰。这还不是全部；这部电影证明，我们必须把这些有关欲望和技术的问题去基督教化并悲剧化：我们必须重访忒瑞西阿斯，重访一个问题，即视觉是一种预示了盲者的前视，也就是说，一种前摄，它始于一个像爱比米修斯那样在其本质中摸索的人的悲剧处境——如此的悲剧处境，换言之，就是古希腊的技术之处境（至少，我试着在《爱比米修斯的过失》中证明这点）。
“无缘无故”，玫瑰无论如何是悲剧的，波尼洛的电影提出的电影的悲剧问题，也就是，那已成为了前视（pre-vision）的电视（tele-vision）的问题：他把问题摆设为悲剧地色情的。色情电影的问题就是电影的问题，因此，色情的可能性处于一切电影的中心，所以，问题不是把电影和电视简单地对立起来，而是通过电影来批判电视；电影总已经被作为权力的电视占据着了：问题是体验这个无缘无故地给出玫瑰的创作，对此，一个人只能感谢上帝。即便上帝已经死了。
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译自Bernard Stiegler, Symbolic Misery, Vol 1: The Hyper-industrial Epoch, Polity, 2014, 81-93.
[1] 普鲁斯特，《追忆似水年华IV：索多姆和戈摩尔》，许钧、杨松河译，南京：译林出版社，1996年，第2-3页。
[2] Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, Paris: Exils, 1998
[3] 尼采，《论道德的谱系》，周红译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第2页。
[4] Jean-Michel Frodon, La Projection nationale. Cinéma et nation, Paris: Odile Jacob, 1998, 145
[5] Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinema, Paris: Albatros, 1980, 209.
[6] 尼采，《论道德的谱系》，第7页。
[7] 出自马拉美的文章《诗的危机》（Cris de vers）。
