《巴黎评论》对约翰·厄普代克的访谈中，提到一种观点：作家访谈从本质上来说都是虚假的。因为任何访谈中，你说过的话，要不是被曲解，就是被忽略。媒体需要的是一种掷地有声的观点，而作家最不擅长的也许就是对自己不熟悉的事物发表看法。他会陈述很多，表达很多，但访谈者最终需要的是如此至少，以至于不惜断章取义，从中提取他认为需要的观点。当然了，这种看法本身就是厄普代克的一种观点。厄普代克说，有观点很难，所以我们应该更在意开明和好奇的态度，而非判断。
作家访谈是美国著名文学杂志《巴黎评论》很著名的一档栏目，从1953年创刊号中对福斯特的访谈至今，已经有三百多篇，几乎囊括了二十世纪后半叶世界上所有重要的作家。我们现在看到的这本书，只不过是其中的集结之一，选取的十六位作家，早已为大众所熟知。也许这正是他遴选的标准，不是以时间顺序，而是以国人对这些西方作家的熟稔程度。其中收录的最早的对杜鲁门·卡波蒂的访谈已经超过了半个世纪，最近则是对翁贝托·埃科的访谈，发生在2008年。换句话说，读过他们或多或少的作品，我们才能从这些访谈的聆听中获益。这些作家不是统一的风格、统一的国度、统一的流派，他们唯一相同的则是接受了《巴黎评论》的访谈，不管情愿，还是不情愿。
还真有不情愿的，要不然厄普代克也不会一次次拒绝。第一次拒绝是在1966年，他觉得自己写小说已经把问题说清楚了，没必要接受什么访谈。第二年终于答应接受访谈，也是一拖再拖——我怀疑他是不是有什么社交恐惧症之类的毛病。最终我们看到访谈的时候，又发现了他对作家访谈这种形式大放阙词。
同样不情愿接受访谈的还有纳博科夫。他曾经说他思考时像个天才，书写时像个作家，但“说起话来却像一个不善言辞的孩子”。在那本刚刚再版的中文版访谈录《独抒己见》中，纳博科夫说他接受采访需要有三个先决条件：“采访者的问题必须书面递交给我，我进行书面作答，发表时一字不差保持原样。”刊登在《巴黎评论》中的访谈很明显也是这种妥协的产物——否则你没法解释，一个对语言的炼金术如此痴迷的魔术师一样的作家，在访谈中的语录是如此的呆板、僵硬、了无生趣。我可以毫不留情地断言，这是收录到这本集子中最无趣的访谈。
与此相对应，我可以拉出埃科的访谈作对比，这是其中最有趣的一篇访谈。也许我们可以做出这样的假设，从上个世纪六十年代到二十一世纪初，作家最大的变化是对大众媒体的看法，老派的作家排斥媒体，对这种正统的文学杂志访谈也充满了敌意，而当代的作家学会了应对各种媒体形式的轮番轰炸。老派的作家对媒体的访谈虽然充满了敌意，但一旦接受访谈，就会极其郑重、正式、正经地回答各种问题。但是从电视媒体和网络媒体的兴起来看，当代的作家应对的方式更为灵活多变，他们知道大众想看到什么，回答访谈的风格幽默，风趣，而且充满了轻快的机智。
埃科的访谈中，《巴黎评论》问：“在你的所有小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次是在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？”埃科的回答明显是逃避策略，但毫不含糊，干脆利落，引人发笑：“我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。”
在另一个关于诗歌的例子中，埃科同样采取了这样的方式回答问题：“我觉得在一定年龄，比如十五六岁时，写诗像是种自慰，但到晚年，优秀的诗人会放弃他们早期的诗作，拙劣的诗人则把他们出版。幸好我很快就放弃了写诗。”
老派的作家们，比如上文提到的厄普代克说，在访谈中承认有自己的观点很难。这是时代的因素使然，但在现时代中，埃科幽默的回答中处处都是观点——不在乎观点是否正确，只在乎它是否引起人们的注意力。我们喜欢作出各种判断，是否有价值无关紧要，重要的是能够抓住大众的G点，投其所好。对此，埃科似乎深谙其中之道。
当然，这样评价埃科有些不公，不同的时代语境中，对作家的要求随之改变。这是一个大众媒体张扬的时代，作家这个群体从精英变成了大众的一份子。这种源于文化的严重失落感，会影响他们的表达方式和语速。埃科的成功在于，他抓住了这种文化的节奏。一个研究中世纪生僻文化和符号学的学者竟然能够成为全球知名的畅销书作家，《玫瑰的名字》的畅销证明了埃科对大众文化脉搏的准确拿捏。但在访谈中，当问到他成为一个畅销小说家是否影响他的严肃思想家的声誉时，埃科给出了否定的回答，称“也许是我的学术工作，阻断了我想成为大众媒体眼中的作家的念头”。对他而言，作家只是他学术之外的身份，也许正因为他对中世纪学术的研究，才使他成为了一个作家。他不过是换了一种方式讲述了一个中世纪的故事，而这个故事巧合满足了大众对历史的好奇心，因为“一本好书比它的作者更富智慧，它能传达出作者没有意识到的东西”。
村上春树也谈到了类似的问题。在2004年进行的访谈中，村上说自己与马尔克斯、卡夫卡的不同在于“我是一位当代文学作家，这和他们非常不同”，“在卡夫卡写小说的年代，人们只有音乐、书籍和剧院，现在我们有互联网、电影、影碟出租，以及更多。如今我们有如此多的竞争对手，而最主要的问题是时间”。小说以往是闲暇的艺术，但是现在闲暇已经不复存在了，小说本身也经历了很大幅度的改变，“我们不得不抓住读者的脖子硬把他们拖进来”。
换句话说，作家也需要在某种程度上迎合现在一直在赶时间的人群。当然，这不是谄媚大众，相对于传统中的隐微写作，我们需要换种吸引人的方式写作。村上就承认，相对于现实主义风格的作品，他更喜欢超现实主义风格，但是如果他坚持写超现实的小说，很可能只会成为一个小众的邪典小说家。他想进入主流，就需要证明自己有能力写现实主义的小说。《挪威的森林》就是这种尝试的产物，他不但成功了，而且对这样的成功早有预料。老派的作家不会想到市场和销量，他们的写作更多是出于自我认知和价值的考量，他们觉得对公众有种启蒙者的责任感。但是当代小说家，更多考虑市场因素——这种策略并非意味着当代作家的堕落，只是换一种方式，正像村上所言，很多人会喜欢《挪威的森林》，然后这些人有会对他其他作品产生兴趣，所以它很有帮助。
我们喜欢作家访谈，某种程度上说，是想窥探作家的隐私、八卦，乃至他们成功的秘诀，想求得一种在他的作品中无法得到的私人信息。纳博科夫就曾说，我的小说很少机会给我表达我的私见，所以才偶尔接受那些聪明的来访者的一大堆提问。我们总觉得作家的访谈可以暴露出他们或迷人或好玩的另一面，也许有某种写作或者生活上的怪癖。比如杜鲁门·卡波蒂会强迫症似的，执迷于一个逗号的位置或者分号的重量；欧内斯特·海明威会在开始站在写字板前写作，稍微顺利时采用打字机；杰克·凯鲁亚克会像他写《在路上》时的自发性写作状态一样滔滔不绝，根本容不下别人插嘴；加西亚·马尔克斯很讨厌录音机；雷蒙德·卡佛庆祝作品首次发表的方式是带着杂志上床；米兰·昆德拉拒绝谈乱自己，他的访谈成了小说理论的研讨会；君特·格拉斯需要日光才能写作；村上春树认为电子游戏比任何东西更接近文学；恐怖小说家斯蒂芬·金爱极了卡森·麦卡勒斯的小说；埃科很喜欢美剧《境界双雄》、《犯罪现场调查》、《迈阿密风云》、《急诊室的故事》……
其实，集子中给我印象最深的是奥尔罕·帕慕克的写作习惯。他认为生活和写作一定要分开，因为“家庭的琐事和细节有时候会损害想象力，会让人对其他世界的向往渐渐消逝。但在美国期间，他和妻子只有一个公寓，生活和写作只能在一个地方，为了维持这种写作习惯，于是“每天早晨，我都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到办公室一样”。
还有一个，埃科提到他父亲年轻时嗜好读书的故事。由于他父亲年轻时买不起书，只好经常去书摊旁站在街上看书，书摊主人见他留恋不走，面露不耐烦之色，于是他就只好走去下一个书摊，读第二部分，以此类推，把一本完整的书才能读完。
你能感觉到这两个故事之间共同的玄妙之处吗？除了他们都是真实的故事之外，他们还都属于精彩的保罗·奥斯特故事！甚至可以收录到奥斯特与美国电台合作的“全国故事项目”中去——中译本可以参见保罗·奥斯特主编的《美国短篇故事125篇》——正是这种真实创造了虚构作品。正如我们极力想从作家访谈中寻找创作的秘诀一样，其实什么也没有，我们所能做的就是，像村上所说的，等着真实的故事发生……
思郁
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