水的性灵

——胡弦《水调歌头》读札

文 / 郭幸

《水调歌头》是一部体例特征明显的诗集，长诗，或许是诗人创作生涯里的一次攻坚。长诗如长跑或潜水，锻炼的是呼吸。与短诗所呈现的“力量”相比，长诗所体现的更多的是“气度”。长诗又如歌唱，在气息控制得足够平稳的前提下，才有可能更好地展现出变奏与花腔。临山与临水或许是截然不同的两种创作模式，山与生灵更近，而水与性灵更近。水总是与人的自观相接，更蕴含了绵长、沉浸的意味。

活水·河的呼吸

水是变化而神秘的。在水所包含的危险意味里，石头只能勉强与水对应。然而它只能压住受到惊吓的心，并不能真正的克服危险，石头是一种镇定。在中国传统文化里，对“镇”这个词似乎有着相当的偏爱。似乎人们自古就明白，洪水猛兽是无法赶尽杀绝的，只能以一种能量镇压住，不让它出来作祟。而镇不以武力为先，却又包含了一层儒士的精神追求，或可称之为庇佑，或可称之为威慑。压舱石的压，定风波的定，皆有此意。有一物名镇尺，有一地名镇江。

石头竟与神是等价的。“而在这无数的神中，压舱石是什么？”它降落大地施加重量、它在水中赶路、它按捺住了河流的倾斜。在组诗当中，诗人也提到形而上的石头，正如古话所说，心中的石头总算落了地。而心中有石头的人，像是一个泰然自若、可以让自己安定也让别人平静的主体，近似于神。

而石头所有能量的启动只是一时的事，正如一切神魔小说里被封印的神兽，只在千呼万唤危机当头的时刻被唤醒。它介于“有用”与“无用”之间，像姜子牙出山前的几十年。石头的默默无闻，“是一些平庸日子的比喻”。

诗人对事物的“蓄势”状态有一种特殊的迷恋，比如《面具》中的：“所有寂静，都是忧心如焚的寂静，有人/再次戴上面具，出现在戏文/莫须有的描述中。”再比如对垂钓的理解：“而垂钓的本身安静如斯：像沉浸于/某种/把一切都已押上去的游戏。”“那被钓过的平静水面/早已沦为废墟。”在人们的印象里，垂钓是一个静态的游戏，它似乎不耗费任何的运动量，不能称之为一种运动。但垂钓的运动却又是隐秘的、一触即发的，那钓钩在水面留下的印记在这里像已经在战场上的千军万马之中悄无声息地划出过一道道裂痕。

反过来河流也一样，诗人的美学观念是负重的、不动声色的：“我们的心是运河，要有船在上面走，它才存在。”

盛放·赋形之诗

最早对于胡弦赋无形之物以形态的印象，在那一句：“为了更好地理解水，而解散过自我。”恰好也是关于水的诗句。水可以用分子状态来拆解，又具备实实在在的重量。

诗人尝试着为难以描述的东西赋形。“波浪的爪子，总有种触碰城墙的冲动。”着意改变的是水的硬度和形态；“水是放松的”则塑造了水的性格；“重要的，是把船掀翻的第一个浪头，/它是神的器官，是一种/因可怕而拥有魔力的语言的开端。”刻画了水的动态能量。

尖叫对于“反光”的赋形，“光像一声问候，而反光会回以尖叫，”反光常常是猝不及防的、刺眼的，这与尖叫带给人的听觉效果类似；

还有对于器物之“空”的赋形，“空，早在我们的设计中。”

器物存在的实质是空。这是器物实用价值的本质，用以盛放。它也只有两种前途，或是盛放东西，或是就那么空着，当成摆设。

诗人在《器识》当中通过深入陶器的内部重新命名它的制作方式。如果我们有拉坯的制作经验，应该会有这样的印象，它的壁是在旋转的过程中，与手心的无数次贴合触碰逐渐塑型的。“它腹中的每一个微小的去处，都曾接受过抚摸。”

虚实之间的转换也可以反过来。比如在《大麓记》当中：“黑暗消灭不了任何一粒火，甚至/一个人在黑暗中站的久了，/也会涌起燃烧的冲动。”这句话可以望文生义地去理解，黑暗之所以无法消灭火，因为黑暗并不具备形体，它不像沙土可以明明白白地扑灭火焰，如同魂魄伤害不了一个阳间的人一样，但是它可以给人无边的恐惧。

再例如

光线腐烂后，另外的知觉从内部

将它撑满。

腐烂不常用于对光的形容，光是无实体的。但是光对纸和墨存在影响，当他说光线腐烂，读者联想到的是墨的褪色和纸的泛黄，但他把这些客体的变化返还给了介质，仿佛光是躺在纸上、附着在纸上的。而盲人对于墨的理解，则包含了眼前的黑与脑海中的黑两层的含义。

刻度·长诗中的叙事

在由组诗的分序号形制之下，诗歌的空间本身已经有了规划与重组。但是具体的诗行中间仍有叙事的成分，有时候表现为一种单一的事件，成为与主题相关的某一次联想。比如《庇护》中的“族老”，关于族老的时空用了“后来”二字，这是一个典型的说故事的表述方式。这样的片段借助“后来”一词，造成了一个信手拈来的效果，只是偶然记起。

另外可以关注到胡弦诗歌当中的“多声部”特征。在《大堰河·艾青故居》中写道：

他结过三次婚（另一扇窗外，双尖山苍翠，

在旧物中，只有它负责永远年轻），

被捕过，劳改过，出过国，在画画的时候

爱上了写诗——他在狱中写诗。

——昨天不是像什么，而是

是什么。他的半身像伫立在大门外

……

时空方面存在几次横跳。先是从这座雕像的凝视，跳到他（艾青）的过去。这里有一个括号内的时空，它既可以是写作的当下，也可以是属于雕像的曾经。他更像是“我”与他，共同经历过的对窗外的一次探视。接着又经由破折号，跳到他在狱中，再跳回雕像的此刻。他的时空、“我”的时空、雕像的时空在这里有了一种神秘的融汇。“早年攒下的零钱”是一个奇妙的比喻，正如同从洗衣机里衣服的口袋里发现的钞票，已经记不清是什么时候存入的，那是我们所预支的某种意外。此类对时间的恍然，还有诸如：“他们上坡时，高处的黄河故道/像在他们家壁橱顶端搁置多年的/一只蒙尘的空盒子。”那只蒙尘的空盒子，是一对老夫妻缓慢的、日复一日的生活的诗意浓缩。

那也可以说是一种“旁观”，《临流而居》的副歌部分里，朋友所转述自己的童年往事时，像是在说自己，却也是在说一个自己所想陈述的他者。“我”旁观了她的旁观。

听她回忆童年是件有意思的事，比如，

那楼梯上的女孩，是她，

又像只是个出现在她讲述中的人。

——是讲述，让我们意识到

和自己早已拉开的距离。

在胡弦的诗里常常出现一个异质话语。往往是抒情者或许感受到此刻的话语已经凝固了，需要借助一个力量从中跳跃出来。

“首先要清楚绝望者的心理，然后，/才能理解信仰——”跳跃是一部分，它削弱了集中而紧密的陈述造成的粘稠感。另一方面，这个声音又像是来自上空的某种宣判，借此口吻，真知灼见才可呼之欲出。

有时候是一种简单的括号之中的补语，形成一种内部传声的节奏。例如《经过：从秦淮河到颐和路》：

江苏路是后来修建的路，

以之为界，地图分为两种（新的和旧的）。

路边有座教堂（靠近大方巷入口），

以之为界，人分为两种（信它的和不信它的）。

郭幸，青年诗人、出版社编辑。作品散见于《诗刊》《长江文艺》等。

 

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编辑：王傲霏，二审：曼曼，终审：金石开