年轻时我写作，确实想出风头

伊恩·麦克尤恩出生于工人阶级家庭，在上大学前，他曾经当过垃圾搬运工，在萨塞克斯大学获得了英语文学学士学位后，恰逢东英吉利大学课程改革，他成功进入了东英吉利大学开设的首期“创意写作”课程，并拿到了文学创作的硕士学位。他的导师是马尔科姆·布雷德伯里，与著名作家石黑一雄师出同源，也是在求学的上世纪70年代，麦克尤恩搬到了伦敦，并在那里结识了一帮写作的朋友——马丁·艾米斯、萨尔曼·鲁西迪、朱利安·巴恩斯等人，他们一起喝酒，玩耍。他用《最初的爱情，最后的仪式》、《水泥花园》、《只爱陌生人》为自己赢得了“恐怖伊恩”的称号。在《时间中的孩子》后他开始转型，打开了更大的写作图景。我们节选了《伊恩·麦克尤恩访谈录》的一段采访，一起看看在创作的起步阶段，麦克尤恩都在思考一些什么。

戴维·雷姆尼克：我们非常荣幸能够在最后邀请到伊恩·麦克尤恩，感谢你在百忙之中抽出时间来参加我们的纽约客节。伊恩，我想也许在座不止一两位潜在的作家都想知道你是怎么成为……今天的你的。你并不是出生在文学荟萃的伦敦，也没有接受过顶尖大学的精英教育。你出生于一个军人家庭，来自一个小镇叫做……？

伊恩·麦克尤恩：奥尔德肖特。

雷姆尼克：你很小的时候就去了寄宿学校，那时候你的梦想是什么？

麦克尤恩：那时候我的父母都在北非。就像你说的，我的父亲是一个军人。他们把我送到了一个国营寄宿学校，里面的孩子大多来自伦敦中部破碎的工人阶级家庭，学校也收一些军人家庭的孩子。它看上去像是一所很大的英国私立学校，有一座帕拉第奥式建筑，漂亮的庭院，还有一条蜿蜒远方的宽阔河流。它是旧伦敦县议会老左派的精英教育实验，在那里，我免于为英语课的琐事所困扰。这里几乎都是工人阶级家庭的孩子，大多数后来都上了大学。这在当时不多见。要知道那是六十年代，只有大概百分之七的人可以上大学。1967年，我去了萨塞克斯大学，这也使得我偏离了寻常英国作家的教育轨迹。这是一所崭新的大学，致力于“重构学术版图”，也因此而出名。

雷姆尼克：所以这是一所“红砖大学”？

麦克尤恩：不是，红砖大学要稍早一些。这是一所所谓的“平板玻璃大学”。

雷姆尼克：那是什么意思？

麦克尤恩：媒体戏称萨塞克斯为“海边的贝利奥尔学院”。这所大学吸收了很多来自牛津的优秀教师，致力于重塑传统学科边界。所以，一进校，所有人文学科的孩子都被要求阅读三大核心课本。第一是R.H.托尼的《宗教与资本主义的兴起》，第二是雅各布·布克哈特关于文艺复兴的书，第三是弗雷德里克·J.特纳关于美国西进运动的论述。学校认为历史编纂学——不仅仅是历史，而是对撰写历史的手段和过程的研究——对探讨人文学科中的文学、历史或其他一切都是不可或缺的。非常激励人心。

雷姆尼克：那时候你想成为一个什么样的人呢？你十六岁的时候是什么样的？

麦克尤恩：十六岁吗？那时候我戴着巴迪·霍利那样的眼镜……我还满脸都是青春痘，像一张玛格丽特披萨。那时候我就挚爱英国文学。我的英文老师是一个利维斯信徒，告诉我研习文学是一种神职，人生最高贵的事情就是在大学里教英国文学。

雷姆尼克：当时是六十年代中期，那个年代对你造成了什么影响？

麦克尤恩：我喜欢蓝调、摇滚乐和爵士。我也听了大量古典音乐。音乐对我产生很大影响。

雷姆尼克：在你看来，什么是文学研究？读者是怎样“生成”的？

麦克尤恩：在我青少年时，我阅读当代文学——艾丽丝·默多克、格雷厄姆·格林、约翰·马斯特斯、约翰·福尔斯。然后，从十六岁起，我开始阅读文学经典……都是当时无可争议的经典。通常都有：伊丽莎白时代诗人、莎士比亚，玄学派诗人，还有约翰·德莱顿和弥尔顿。我在念寄宿学校时，对乔纳森·斯威夫特很着迷。然后是华兹华斯、济慈之类寻常的读物。我也第一次接触了叶芝、艾略特以及奥登。在去萨塞克斯之前，我就已经读了相当多的书。上大学时，我喜欢理查逊、斯特恩、菲尔丁。这些都是白人，男性，但当时我并没注意到。在大学里，没有人谈论当代文学，但我们读了很多。

雷姆尼克：很多年以后，孩子们是不是就不再这样阅读了？

麦克尤恩：到了最近，理论一统天下，文学研究被窒息了。如果你去大学校园里看，就会发现孩子们已不大读原著了。这很不好，毫无趣味可言。正统的说法是，在你学会如何阅读、读完这些理论之前，你是不能读诗歌和小说的。当然，这是一个无解的问题，因为又会涉及用什么语言读理论的问题。不过，感谢上帝，这一切都在逐渐淡去。昨天我在普林斯顿，孩子们似乎对于文学本身比对文学宣言更感兴趣。这股学术文化狂热已经持续了二十五年。不幸中的万幸是，它无法持续下去了。

雷姆尼克：你什么时候开始写作，或者说什么时候开始想到写作？作为一个在校生，你写作的动力是什么？

麦克尤恩：嗯，由于萨塞克斯大学追求学术图谱的重构，尽管按理我应修读英国和法国文学，但到了二年级，我完全沉浸于卡夫卡、托马斯·曼和罗伯特·穆齐尔之中。我开始有一种想要写作的冲动。我觉得写作是伟大灵魂间的一场对话。我想，抱着一颗谦卑的心，我可以加入其中。任何人都可以。我开始想，我其实并不想在大学里谋一份教职，毕竟我已经知道大学是什么样的了——并不如我想的那样令人振奋。尽管大学可以给我带来莫大的快乐，但它已不是我理想中的样子——它就像一座陡峭山上十八世纪哥特式雕刻而成的修道院。

雷姆尼克：所以，大学的问题在于它太刺激了，而不是不够刺激是吗？

麦克尤恩：不是，大学看上去太乏味了，你知道的——大学里有教授，办公室外有布告板，再外面还有停车场，仅此而已。我想写短篇小说，怪得很，我运气挺不错的。我拿到学士学位时，还没想好自己到底想做什么。我和女朋友搭便车游玩了意大利，回国后发现，政府为我提供了资助，支持我修读硕士学位。不过当时我还没选课程。我在大纲上看到在东英吉利大学可以修读大类文学硕士学位。但在这个项目中，有一部分课程——我记得是十六分之一或者是十二分之一——允许提交虚构文学。于是我就给这个地方打了电话。是马尔科姆·布雷德伯里接的——太巧了，可能那时候地球上还没这么多人。就像雷·库德的歌里唱的：“打电话给他告诉他你想要什么……”

我在大学度过了非常富有成效的一年。面见马尔科姆时，他跟我说他们作了很大努力，在与行政部门协商后才做出了这个小小的让步。在当时的英国，创意写作还不被大学所普遍接受。我可以用一部小说来替代一篇论文。就那样。我是唯一一个真的交了小说的人。没有修相关的课程。我从来没有上过创意写作课程。我想，一整年里，我大概只在两三个场合见过马尔科姆几分钟。

雷姆尼克：所以不是那种美国式的写作工作坊？

麦克尤恩：不是。我们写有关《安娜·卡列尼娜》和《米德尔马契》的论文，探讨其理论。那时候的理论主要探讨柏格森的著作以及阅读亨利·詹姆斯的小说艺术。我们也阅读大量当代美国小说。我第一次接触到了梅勒、贝娄、罗斯以及厄普代克。

雷姆尼克：嗯，你以前也谈过这种景象，但我想进一步澄清——当代英国文学图景，以及当时出版的书籍对你来说都很无趣吗？

麦克尤恩：非常无聊。

雷姆尼克：你怎样描述当时的情景？

麦克尤恩：嗯，拉拉杂杂地说吧，那简直就是汉普斯特德附近的一场正在慢慢走向解体的婚姻……

雷姆尼克：(笑)某个人待在卧室兼起居室里，伤心欲绝……

麦克尤恩：没错，后来呢，往往是那家伙得到了卧室兼起居室。

雷姆尼克：是的。

麦克尤恩：这种写作毫无实质企图，如同社会纪录片，是一种不加反思的写实风格。

雷姆尼克：怎么会这样？我们所熟知的英国文学，到了五十、六十和七十年代早期何以沦落成这样呢？

麦克尤恩：我不知道。已尽显疲态，真的。不过也有一些显著例外。别忘了威廉·戈尔丁那时在写作呢，他很特立独行。

雷姆尼克：那时候你对金斯利·艾米斯感兴趣吗？

麦克尤恩：不，说实在的，那时候不大感兴趣。我没领会他的那些笑话。后来我倒是真的喜欢他，但当时我很不耐烦。一切都显得那么……浮华，完全沉浸在作家个人的好恶中——十分令人压抑。

雷姆尼克：你没有从当时社会背景的角度来理解吗？

麦克尤恩：没有。就像我之前说的，我的社会背景使得我对阶级的嬉笑怒骂无动于衷。我比较喜欢卡夫卡式无关社会背景的小说。一个人物在房间里醒来，读者不知道其年代、城市、语言以及文化，我觉得这太不同凡响了。当时，对我来说，那不啻是一种解放。但现在我持完全相反的观点。事实上，我觉得一部小说的命脉就在于具体，在于实在，在于名副其实。

那时候的人们偏爱存在主义，我却逆流而行，迷恋上面提到的美国作家，在读他们的作品。这些作家冲破现代主义的禁锢，尽管他们都已吸取了其全部教训。他们雄心勃勃，似乎已与十九世纪小说求和，似乎确信他们可以继承某些核心传统。如果你去过六十、七十或者八十年代的德国和法国，就会发现你找不到一个作家像贝娄写芝加哥、罗斯写新泽西、厄普代克写西北的小镇生活一样来写巴黎和柏林。这些小说内容紧凑而丰富，充盈着性的奔放和欢腾。

雷姆尼克：你在那些早期短篇小说中有刻意模仿吗？

麦克尤恩：我认为这正是短篇小说的价值所在。这也是我想给所有年轻作家的建议。别总是闭门造车，坐在桌子前就写九百页的小说，因为你很有可能写得不好，浪费几年时间。不妨浪费个三个星期好好写，向菲利普·罗斯致敬，而万一这篇致敬的作品不好……

雷姆尼克：只三个星期。你会刻意模仿谁呢？那几位美国作家吗？

麦克尤恩：是的。在《最初的爱情，最后的仪式》中，我刻意效仿罗斯写了一个名为《家庭制造》的故事。

雷姆尼克：这个故事里涉及和十岁妹妹乱伦的情节。

麦克尤恩：嗯，我得另辟蹊径……

雷姆尼克：(笑)马尔科姆·布雷德伯里拿到这个故事时有何反应？这可不寻常。

麦克尤恩：他说：“好，我读了一个讲小男孩诱奸自己妹妹的故事。什么时候我可以读到下一个呢？”诸如此类的话。

雷姆尼克：挺鼓舞人心的嘛。

麦克尤恩：是的。他说：“继续写。是的，是的。下一个故事讲什么呢？”然后我说：“嗯，是讲一个男孩谋杀了……”他说：“呃，好。我希望你在11月3日前写出来。”

雷姆尼克：(笑)所以，这么说来，他是个很贴心的老师。

麦克尤恩：是的。

雷姆尼克：你的崛起也得完全归功于他。

麦克尤恩：嗯，现在的一大问题是我被认为是创意写作课程的产物。我认为任何作家——也许美国的情况不同——我认为作家一般不喜欢成为某种课程的产物。

雷姆尼克：《纽约客》一周内会收到几百个短篇小说，其中很多都寄自艾奥瓦大学、哥伦比亚大学之类的地方。它们是短篇小说的产地。较年轻的人写短篇故事，但多数人后来都不写了。你的创作生涯也是这样，是吗？你以写短篇小说起步，后来就厌倦了。为什么？

麦克尤恩：我觉得给小说起头是挺难的。我真的得以自己的方式写，一路跌跌撞撞地写。一本书，写写停停、修修改改十次，这和只写一次是不一样的。也许你说得很对，年轻人写短篇小说，但它也是老年人的所为。写一部长篇小说需要巨大的毅力——感觉就是一桩体力活。也许只有不得已才会写短篇小说。

雷姆尼克：但是，从你刚才提到的那几位美国作家中可以发现，他们在六七十岁时候写的小说越来越短了。纳吉布·马哈福兹这位伟大的阿拉伯作家曾经写过几部讲述开罗的皇皇小说，但在他的晚年，在八九十岁的时候，他只写一些小小的梦境——它们都还称不上故事，只是段落而已。在脑子里构思长篇故事对年老的他来说太难了。

麦克尤恩：不妨看一下贝娄——《拉维尔斯坦》以及其他小长篇。还有，仅仅是这大量材料的组织就已够繁重的了。

雷姆尼克：有没有什么情感方面的事情促使你成为了一个青年作家？有什么家庭事件、家庭关系或者其他的事情促使你成为一个作家？

麦克尤恩：到了七十年代，狂飙的六十年代已来到我所在的诺里奇的诺福克小镇。我被这股友好和自由的浪潮所裹挟。我一直是一个很传统的男孩——但那时我发现自己阔步穿行在英格兰乡村，满脑子都是奇思妙想。“如果没有神灵，那就真该有一个啊。”后来我遇到两个美国朋友，我们去了阿姆斯特丹，买了一辆小型巴士，驾车到了慕尼黑、伊斯坦布尔、德黑兰，在坎大哈和赫拉特住了很久之后到了喀布尔。

雷姆尼克：这一路你看到了什么？你觉得阿富汗怎么样？

麦克尤恩：灾祸降临之前，阿富汗是受上帝偏爱的一隅。这个极度贫穷的国家有我所见过的最美丽的建筑，清真寺。景色峻美，人民好客。无论多么贫穷，他们都会邀你入屋，拿出最好的食物招待你。沿着开伯尔山口——这真是一个让人心惊胆战的地方——走了一段时间之后，我们最后来到白沙瓦。普什图部落就在此处。他们无畏而自傲——从来不曾也绝不会被任何人所控制——如今依然如此。由于当时印度和巴基斯坦即将开战，我们没法进入印度，只得掉头返回。连续九个月，我一路向西奔波，在沙漠道路上行驶时我就想：“我真正想要的是灰蒙蒙的天空下一座安安静静的城市里一个空空的白色小房间……我想回去写作。”

雷姆尼克：那你搞到这样一间房了吗？

麦克尤恩：是的，搞到了。之前我从来没有像那样天马行空，也从未那样说干就干。我回到诺里奇，找到了那样一个房间，立马开始写作，比以前任何时候都要认真。我找到一名赞助者，特德·索罗塔洛夫，一位伟大的美国编辑。他办了份《美国评论》，后更名为《新美国评论》。以刊代书，每三四个月出刊。

雷姆尼克：那也是罗斯经常发表的杂志。

麦克尤恩：在我的写作生涯中，最激动人心的时刻就是我拿到新一期的《新美国评论》——封面是夺目的粉红色，上面用白色字母写了一行字：“菲利普·罗斯、苏珊·桑塔格、伊恩·麦克尤恩。”

雷姆尼克：用同样的字体……

麦克尤恩：是的，用同样的字体。那是1973年，我二十四岁。那时候我还没有出过一本书。自那以后，再也没有任何东西——包括奖项——让我如此激动不已。

雷姆尼克：在《巴黎评论》中，你把自己前十年的写作风格、写作手法形容为“形式简单的线性短篇小说，幽闭、去社会化、性畸形、黑暗”。这一时期的作品——《水泥花园》《最初的爱情，最后的仪式》《只爱陌生人》——是有意营造一种基调吗？这也使得多年后媒体称你为“恐怖伊恩”？《水泥花园》的情境和《蝇王》有些相似，孩子们生活在残忍、性化、没有父母的世界中，真的很恐怖，令人毛骨悚然。你在追求什么呢？

麦克尤恩：过去有人指责我写作只是为了恐吓读者，我曾极力否认，但现在回头来看，我发现自己当时确实想出风头——也许这是年轻人希望引人注目吧。此前我一直过着非常宁静的生活。我小时候很害羞，青年时期也相当害羞——我在一所男校上学，直到十七八岁才接触到性，人生中还从没有自己做过决定。所以，当我开始写作时，好像我的脑袋都炸了似的。我一味地想追求生动、喧腾、黑暗，你愿叫什么都可以，总之很夸张。不过，当然，这些事儿得有根源才行，而由于实际上我不会让人家在大庭广众之下给我做精神分析，所以，对“思想从哪里来”这样老掉牙的问题，我其实无法给出很全面的答案。这太难回答了。

雷姆尼克：对于现在五十九岁的你，回望过去肯定是很有趣的，因为你往回看到的不仅仅是一个二三十岁的青年人，而是一个年轻的作家。有没有觉得那时候离你很远呀？

麦克尤恩：没有，没有觉得很远。我完全理解。我当然明白那种小小的雄心。我觉得它与我笔下的母亲内心的犹豫相关。过去我觉得我只能写短篇，而不是长篇小说，只能描写非常狭仄的幽闭场景。我是慢慢地才学会向外拓展。直到七十年代后期，我才真正敢写长篇小说。我花了多年时间在跟短篇小说纠缠，甚至我在写头两部长篇时，其结构也更类似于短篇，而不是我所钟爱的其他作家的大部头作品。

雷姆尼克：更像是一个个爆裂的故事。

麦克尤恩：是的，故事从A到B。没有分支情节。完全随着时间线性推进。

雷姆尼克：从《时间中的孩子》讲起吧，我觉得你一定会赞同，这部小说是你创作生涯和创作道路中真正重要的时刻，请你描述这一关键时刻。有些人还没看过这本书，这部了不起的小说讲述一个成年男人带着自己的孩子走进商店，却独自走了出来——孩子丢了——小说还讲述这件事对于他、他的妻子的人生以及他们的人生道路所造成的影响。

麦克尤恩：嗯，那段时间我没有写小说。写完《只爱陌生人》之后，我觉得写啊写，我已经把自己逼进了一个角落，我必须做点别的事情。就开始写电视剧本，和理查德·艾尔合写了一部。

雷姆尼克：只是为了逃逸吗，还是为了钱？

麦克尤恩：不，只为逃逸。我看不到这种小说的未来所在。我必须停下来，做点完全不一样的事情。我写了一部关于二战早期的剧本，讲述一个年轻女人因布莱奇利密码破译事件而被捕的故事，后来我结识了一位朋友，作曲家迈克尔·伯克利，我们合写了一部清唱剧，由伦敦交响乐团和合唱团演奏。那是个很令人激动的过程。这部作品关注核武器，这是八十年代初的一大忧患。两个超级大国也许会把欧洲当作战场，打一场局部战争，这使我们欧洲人非常惶恐。后来我跟理查德·艾尔合写了一部名为《犁田者的午餐》的电影剧本，一部以马尔维纳斯群岛战争为背景的政治片。

完成了这三个项目之后，我又精神抖擞了，也更忙碌了。我不再对这种凌驾时空的存在主义小说感兴趣，而且，我认为，并非毫无缘由地，我写了一部关于时间本身及其全部表现的小说：我们如何主观体验时间，如何与牛顿物理学针锋相对地在量子力学中描述时间，这一切所蕴含的确定性和不确定性如何反映在我们人生的不同时刻。丢失孩子也许是人一生中最悲惨的事情。玛德琳·麦肯,一位葡萄牙小姑娘，生生地从父母身边被劫走，从此失踪了，我不知道这儿的媒体有没有报道这事。我突然想到，对这两位父母来说，这事也许会没完没了，他们会活在让人煎熬的胡思乱想中。

雷姆尼克：还有指控。

麦克尤恩：是的，这些指控毫无根据。所以说那真的是我的一个转折点，停顿了很久又重新投入到写作中。我还写了一些新闻报刊文章，帮助我脱离这些小圈子。

    

雷姆尼克：你创作小说的过程有没有发生很大的变化？从一开始乱作一团、没有头绪，到找到路子。你的写作已经进入更为成熟的时期，创作小说还跟当初基本一样吗？

麦克尤恩：没什么变化，我很不擅长开头。说实话，我根本不知道我究竟想写什么。我感觉有什么东西隐藏在那，但我看不大清。开始的段落我能写上一年。一些零碎的情节都可集成一本书了——里面的情节我大多都没有用过，如果有人想……

雷姆尼克：每个多少钱呢？

麦克尤恩：4.99美元。接着我会突然发现那里面可能有一些我需要的情节，但我甚至不敢跟自己说是什么。

雷姆尼克：比方说《时间中的孩子》——你是怎么灵感乍现的？

麦克尤恩：那可说来话长了……《赎罪》可能更能说明问题。我在各种琐事上忙碌了一年，某天清晨，我写了一段话，讲的是一位年轻女子走进一幢乡间别墅亚当风格的客厅，手里捧着一束刚摘的野花。晨曦洒进客厅，客厅里有一架羽管键琴，从未有人动过。她发现了一个价值不菲的迈森陶瓷花瓶。她没有先接水，而是先把花插了进去，然后才想起弄点水来。这些描述客厅、女子、装在珍贵花瓶中的野花的文字——我知道我终于开始写这部小说了，但我完全不知道这是什么。

雷姆尼克：在此之前的几天，几个月，你还没有想好故事发生的时间和社会背景？昨天你可能在写巴西的热带雨林，而前天可能是越战或者别的什么？

麦克尤恩：是的，我想塑造一个人物犯下错误——这个错误或许会跟犯罪混淆——他为此饱受终生折磨。有一段时间我曾想可能是一个人年轻时从商店里偷东西，这一偷后果严重，从此影响了他一辈子。

雷姆尼克：就像伪造优惠券，或者托尔斯泰作品中的那样吗？

麦克尤恩：对，就像那样。但我当时写的时候没有想到这一点。我就把刚刚提到的那一段——大约六百字——搁置了三个月。我不知道该怎么继续写，我觉得我好像写错了。然后我静下心来继续写，现在成了《赎罪》的第二章。当时，我必须承认，我觉得我磕磕绊绊地写成了一个科幻故事……未来，富人精英们都厌倦了科技，他们更想过十八世纪末乡绅的生活。只有中层管理和蓝领工人还在充分利用科技，还在大脑中嵌入芯片，以便接入网络。所以，当塞西莉亚捧着花走入花园时，她本想跟一个小伙子搭讪，但看见他剃了光头，安了个触角，便欲言又止了。

雷姆尼克：就上面这个情节你想卖4.99美元？

麦克尤恩：当然，你也可以只花3美元。我发觉这样写的话顶多是个二流短篇小说，我写完那一章的时候，故事定格在1935年。我意识到我还需要给这位年轻女子加一个妹妹，于是我写了如今《赎罪》的第一章。我写了布里奥妮有几个北方的堂姐妹以及短剧《阿拉贝拉的磨难》之后，我想：“啊！就让她当商店小偷吧，让她犯这个错误吧！”往后的情节突然一下子在我眼前浮现——我看到了敦刻尔克，1940年的圣托马斯医院，我还看到一位老妇人在弥留之际告诉读者，她用了一生的时间写草稿赎罪，而读者捧在手里读的就是她的终稿。我只写了七千字，但我已经看到了未来发生的所有情节。这一刻就像很多作家一样，我生怕自己写完这部小说之前被车撞了。

雷姆尼克：从那之后进展就很顺利吗？

麦克尤恩：是的，非常顺利。

雷姆尼克：有多顺利？

麦克尤恩：只用了两年。

雷姆尼克：你希望用另一种方式写这部小说吗？

麦克尤恩：当然了，我做梦都想躺在浴缸里就把整部小说构思好。