伊恩·麦克尤恩访谈 冯涛 译 跟伊恩·麦克尤恩早年的成功相伴同行的还有一项耸人听闻的声誉：人人都说他的作品既变态又黑暗。事实上，他最早的作品——两部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（1975）、《床笫之间》（1978）和两部小长篇《水泥花园》（1978）、《只爱陌生人》（1981）——也确实包含众多栩栩如生的场景，令人毛骨悚然、痛苦难堪，有不少还牵扯到未成年的孩子。这些作品为他在英国出版界赢得了“恐怖伊恩”的绰号。 身为作家，一旦被贴上了标签，再想摆脱殊非易事。麦克尤恩接下来的四部长篇：《时间中的孩子》（1987）、《无辜者》（1990）、《黑犬》（1992）和《爱无可忍》（1997），跟早期的几部作品相比都更有野心，也更有深度——而且同样栩栩如生。可是大家津津乐道的仍旧分别是一个被劫持的孩子、一具被肢解的尸体、一对骇人的犬齿和一次恐怖的热气球事故。不过这些耸人听闻的因素，使这些令人震惊的插曲为人所津津乐道的惊人的文笔，却不该遮蔽这样一个事实：在麦克尤恩的创作生涯中这已经是个全新的、更加成熟的阶段。而《阿姆斯特丹》（1998）这部讽刺的锋芒所向披靡的黑色喜剧作品，却又标志着作家再一次转向：我们面对的是麦克尤恩的一部“游戏笔墨”的好玩作品，他标志性的耸人听闻的情节全副阙如。《阿姆斯特丹》得了布克奖，由此也为他下一部长篇《赎罪》（2001）在商业和口碑上的巨大成功铺平了道路。而《赎罪》不但是麦克尤恩最好的作品，同时也是小说家能够不断超越自己的明证。它既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识，既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感——而且《赎罪》将这些风格迥异的元素完美地熔铸为一体。 麦克尤恩还写了一本成人和儿童都很喜欢的作品《梦想家彼得》（1994）；还创作了几个电影剧本，包括《农夫的午餐》（1985）以及几个电视剧本。他不写作的时候喜欢徒步远足。 麦克尤恩体型纤瘦，相貌英俊，行事谨慎，作风严谨，好学深思却并不神经过敏（对一个作家而言），住在牛津一个高尚社区的一幢纤尘不染的乔治王风格的联排住宅中。他的妻子安娜莱娜·麦克阿菲是一位著名的报纸编辑。 本次访问起始于一九九六年的一天，当时麦克尤恩得了重感冒（我们谈话的录音不时被雷鸣般擤鼻涕的声音打断）。嗣后每逢麦克尤恩完成了一部新作我们都碰一次头——每次我们都以为采访已经完成了。我们最后一次谈话是在二〇〇一年冬，当时《赎罪》正高踞英国畅销书排行榜，几个月后在美国又受到热烈追捧。 ——亚当·贝格利，二〇〇二年 《巴黎评论》：在你的第三部长篇《时间中的孩子》中，我们认识了叙述者的父母，我怀疑跟你的父母应该很像。有多像？ 伊恩·麦克尤恩：相当接近了，虽说有一定程度的理想化。我父母之间的关系很紧张，他们都懒得去遮掩了，在两人都健在的时候很难去写他们。我一九四八年出生在奥尔德肖特的边境地带，一个相当丑陋的维多利亚式的驻防小镇。我父亲当时是个准尉副官。他是格拉斯哥人，在一九三三年瞒了年龄参的军，为的是逃避克莱德流域的失业大潮。 他在《赎罪》里露了一小脸。一九四〇年他是个骑着摩托传送战报的通讯员，两条腿受了伤。他跟一个双臂受伤的战士搭伴骑一辆摩托。他们在前往敦刻尔克的路上赶过了罗比。 大卫·麦克尤恩英俊非凡，腰杆儿笔挺，有种逼人的危险神情。他滥饮无度，让人望而生畏。他对传统军队生活中的军容军纪一丝不苟、坚信不疑，同时他在我大起来的时候又很崇拜我。不过我最早的记忆却是平日里跟我母亲一起度过的田园牧歌生活在周末就会被我父亲喧闹的出现破坏无遗，我们那幢逼仄的预制构件平房里到处都是他的烟味。他没多少跟小孩子打交道的天赋。他是个喜欢小酒馆和军队食堂的大兵。我跟我母亲都挺怕他的。她在奥尔德肖特附近一个小乡村里长大，十四岁离开学校去做打扫房间的女服务员。后来在一家商店工作。不过她这一生当中大部分时间是个家庭妇女，拥有她那一代女性所特有的对于整洁和家庭观念的极度热情。 《巴黎评论》：《时间中的孩子》里有一个母亲哭泣的场景。我们不知道到底发生了什么事——只是模糊地觉得有点不对头。 麦克尤恩：我父亲的滥饮经常是个问题。还有很多问题都从来没有摆到桌面上。他对于情感不是特别敏感，也不善于表达。不过他对我倒真是非常疼爱。我通过考试后他非常自豪——我是全家第一个有机会接受高等教育的人。 《巴黎评论》：你是个什么样的孩子？ 麦克尤恩：安静，苍白，喜欢梦想，非常依恋我母亲，害羞，在班里也就中等。《梦想家彼得》中的小男孩就有些我的影子。我是那种非常内向的小孩，从不在大庭广众之下大声说出自己的想法。我更喜欢跟几个密友相处。 《巴黎评论》：你很早就开始阅读了？ 麦克尤恩：我父母都很想让我接受他们从来无缘接受的教育。他们虽说不能引导我去阅读特定的图书，却一直鼓励我多读书，我也确实是这么做的，抓到什么就读什么，读得非常热切。十岁出头在寄宿学校的时候什么书都读。十三岁开始读艾丽丝·默多克、约翰·马斯特斯、尼古拉斯·蒙萨拉特和约翰·斯坦贝克。L.P.哈特利的《中间人》曾给我留下极为深刻的印象。我也读通俗的科学读物——出于快感读阿西莫夫，出于头脑的需要读“企鹅专题丛书”，诸如此类。我曾认真考虑过是否选择理科。我十六岁那年，开始受到一位非常出色的英语老师尼尔·克莱顿的影响，是他鼓励我们广泛地阅读，而且他有本事能让赫伯特、斯威夫特和柯勒律治这样的作家都像生活在当下一样。我曾经将艾略特的《荒原》当作有韵律的爵士时代诗歌一样感同身受。克莱顿算得是个利维斯主义者80。我开始将文学认作一种圣职，总有一天我会去接掌。 后来我进入苏塞克斯大学就读。这是一所新成立的大学，学校对于一个受过教育的人士应该是什么样子具有一种活泼而又激进的认识。学校鼓励学生在一种历史的语境下跨学科地广泛阅读。最后那年对卡夫卡和弗洛伊德的阅读使我永志难忘。 《巴黎评论》：你上大学是想学什么？你在大学里又有什么变化？ 麦克尤恩：第一年完事以后我就把什么圣职的念头给放弃了。当时我不过是觉得自己在接受教育。不过，我开始对写作充满激情。也正像通常的情况一样，我在还没有任何清楚想法的情况下已经决心要当个作家了。毕业后，我发现东英吉利大学开了个新课程，可以让我一边进行学术研究一边写小说。我给那所大学打了个电话，竟然直接给接通了马尔科姆·布拉德伯利。他说，哦，小说的那部分已经给取消了，因为没有人申请。这是我们头一年开这个课。我说，噢，那要是我申请呢？他说，来一趟跟我们谈谈，我们再看。 那可真是天上掉下个大馅饼来。那一年——一九七〇年——改变了我的整个人生。我每三周或四周写一个短篇小说，然后跟马尔科姆在诺维奇的一家酒馆里谈上半个钟头。后来我还在那儿认识了安格斯·威尔逊。他们俩总是持鼓励的态度，不过他们根本不会进行任何干预，也不提任何具体的建议。这对我来说再合适不过了。与此同时，我还得写关于巴勒斯、梅勒、卡波蒂、厄普代克、罗斯、贝娄的论文——他们对我简直是莫大的启示。当时的美国小说跟英国小说相比显得是那么生气勃勃。如此的雄心和力量，还有几乎毫不遮掩的狂热。我试图按我的方式小规模地回应这种疯狂的特质，以回击依我看来英国文学在风格和主题两方面的灰蒙蒙一片。我寻求极端的情境、疯狂的叙述者，寻求猥亵和震骇——并力图把这些因素以细致或者说训练有素的文体出之。《最初的爱情，最后的仪式》的大部分作品都是那一年写的。 《巴黎评论》：这些短篇小说又是如何从酒馆走向出版的？ 麦克尤恩：《大西洋两岸评论》在一九七一年发表了我的第一个短篇。不过到目前为止，在我写作事业刚刚起步阶段最重要的编辑，也是最先认真对待我的编辑还得说是《新美国评论》的泰德·索洛塔洛夫。他从一九七二年开始刊登我的短篇小说，是位极有帮助、极有见地的编辑。他的《评论》是季刊，以平装书的形式每期都刊载我从没听说过的作家的创作精品。我认为他算得上美国文坛的关键性人物。我真亏欠他良多。一位作家初登文坛，因为作品发表所感受到的那种陶醉和激动是永远无法复制的。索洛塔洛夫曾将我的名字与君特·格拉斯、苏珊·桑塔格和菲利普·罗斯并排印在《评论》的封面上。我当时二十三岁，觉得自己简直就像个冒牌货，不过同时也兴奋莫名。大约也就这个时候，我跟两位美国朋友踏上了我们的嬉皮之旅。我们在阿姆斯特丹买了辆大众牌的巴士，开着它去了喀布尔和巴基斯坦。旅途中我经常梦到重又回到了宁静如昔的灰色天空下，写我的小说。六个月之后，我已经迫不及待地想拿起笔来工作了。我回来以后不久，乔纳森·凯普出版社的汤姆·麦奇勒表示愿意给我出一本短篇小说集。一九七四年我从诺维奇搬到伦敦。伊恩·汉密尔顿的《新评论》也大约正是在那个时候创刊的。他二〇〇一年十二月逝世，我们所有认识他的朋友至今仍伤悼不已。这本杂志也自成一个小生态环境——非正式的办公室就是希腊街上的赫拉克勒斯石柱酒吧。伊恩就在那里主持他那个活泼、混乱、纵酒喧闹的小朝廷。我在那里认识的很多作家都成了我的终身挚友，从那以后我就一直密切关注他们的作品——詹姆斯·芬顿、克里格·雷恩、克里斯托弗·里德。我结识马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯就是在那个时候，当时朱利安正在以爱德华·皮伊格的笔名为《新评论》写一个专栏。我们大家都正值出版各自第一本书的时候。对我来说那可真是个快乐的入口——就好像一只文学上的乡下耗子一下子进入了对新来者敞开大门的文学大都会。 《巴黎评论》：《家庭制造》是你第一部小说集中的第一个短篇——写的就是十几岁的叙述者哄骗他的小妹妹血亲乱伦的故事。 麦克尤恩：那本意是对亨利·米勒式叙述者的一次戏仿：米勒的叙述者对于性爱的吹嘘从每个句子贯穿至每个段落乃至于全篇。这同时也是对罗斯笔下波特诺伊所代表的那个方向的致敬。 《巴黎评论》：《家庭制造》已经托出了几个你一直钟爱的主题——性交、乱伦、手淫。被掠夺的童贞。对这样极端的文坛亮相你曾有过懊悔吗？ 麦克尤恩：当时觉得很好玩。现在则偶尔还会受到它的干扰，那种所谓的“恐怖伊恩”的东西。有时候我想我可能永远都摆脱不掉早期声誉的影响了。就连厄普代克就《赎罪》写的一篇深思熟虑的书评也被《纽约客》冠以耸人听闻的小报式标题：《欲望与厌恶》。 《巴黎评论》：你在发表早期的几个短篇小说时，有没有自诩很有勇气？ 麦克尤恩：是急切甚于勇敢。我们朋友之间历来是无话不谈的，谈的大部分都够淫秽的。我们都读过巴勒斯、罗斯、热内和乔伊斯，我们什么话都能说，也什么话都说过了。我并不认为自己是个传统的叛逆者。事实上，我自认操持的是一种相当雅驯、保守的文体。我当时确实认为英国小说中有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的“灰”之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别。所谓的“社会符码”，你如何巧妙地予以操纵又如何被它毁灭。这当然是个富饶的领域，可我对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛。 《巴黎评论》：是因为你的成长背景？ 麦克尤恩：我的成长背景是有点诡异的：可以说一直有些游离。我父亲受衔以后，我们家就此进入一个阶级上的“无主之地”，既不再是普通的士兵，也算不得正牌的军官阶层。我上的寄宿学校是国有管理的一个实验，旨在推动伦敦中心区工人阶级的孩子进入受教育的中产阶级。然后我上的又是两个全新的大学，它们至少在英国的语境下是雄心勃勃地“去阶级化”的。身处这样复杂的社会阶层中我也就没有特定的地位，也谈不上具体的效忠感了，我早期的小说是在完全罔顾这整套等级观念的情况下写的。我对卡夫卡的痴迷也使我认为最有趣的小说处理的应该是游离于历史环境之外的人物。当然，任何人都不可能游离于社会之外。英国的评论者很快就把我的小说人物界定为“下层中产阶级”。拉金可能会说，这么博学可真有用啊。 《巴黎评论》：那孩子们呢？他们就能游离于历史之外。《最初的爱情，最后的仪式》里面有很多孩子。 麦克尤恩：此话不假，你不必去描写他们的工作或是结婚、离婚。 《巴黎评论》：还有别的原因促使你去描写孩子吗？ 麦克尤恩：一个年方二十一岁的作家很容易会受制于有用经验的缺乏。童年和青春期却是我尽在把握的。很多作家在创作生涯的初始阶段都会经历一种想象中的概述和重演。童年的感觉实在是太过明亮了，我发现真的很难忘却。只要你充分放松你的注意力，它们就会悄悄爬上你的心头——它们都不需要你去努力地唤起；它们就在你身边，你触手可及。 《巴黎评论》：《赎罪》精彩之处有一点是前面几章中采用的布里奥妮的视角，她当时还是个早熟的小姑娘，一心想写作，而且对情节剧有种危险的嗜好。感觉上这是否像是要返回某个原点，重新以一个孩子的视角来想象这个世界？ 麦克尤恩：应该是有更深的考虑。不一味地追求怪力乱神、哗众取宠，反而会大大增加你在心理方面表现的自由度。如何在小说里写孩子一直是个问题——小孩子那种受到限制的视角有可能变得无比气闷。我的想法是要能够描绘出一个孩子的思想，同时用上复杂的成人语言的一切资源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》当中所做的那样。孩子们所用的语汇带来的限制非我所愿。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》的开篇是这么做的。我们大家全都想加以模仿。他将你挽留在一个由小男孩的感觉和语汇构成的宇宙中，有种类似魔法的东西在闪闪发光——然后它就消失不见了，就像童年本身一样一去不返。乔伊斯继续前进，他所用的语言也渐次扩展开来。我试图解决这个问题的方法是让布里奥妮充当我的“作者”，让她从内部来描述她本人的童年，但用的是成熟的小说家的语言。 《巴黎评论》：《水泥花园》出版前你是不是已经颇有名气了？ 麦克尤恩：实在是名不副实。七十年代中期我跟艾米斯刚出版处女作的时候，文坛上感觉实在没有多少年轻小说家。我们真是集万千宠爱于一身了。 《巴黎评论》：那个时候你是否已经形成你惯常的写作习惯？ 麦克尤恩：我每天九点半之前开始工作。我继承了我父亲的职业道德——不管前一天夜里熬到几点，早上七点前一定要起床。他在军队里服役四十八年，从没耽误过一天的工作。 七十年代我基本上是在我公寓卧室里的一个小桌子上工作。我用钢笔写作。然后我用打字机打出草稿，在打字稿上标标画画，然后再打出定稿。我曾请过专业的打字员帮我打定稿，但我觉得要是我自己来做的话还会做些修改。八十年代中期升级换代用上电脑的时候我可真是感激不尽。电脑的文字处理更具有私密感，更像是思考本身。反观从前，打字机就显得是一种粗重的机械障碍了。我喜欢储存在电脑记忆当中那些还没打印出来的文字材料所具有的那种临时性的感觉——就像是个还没说出口的想法。我喜欢字句和段落可以无休无止地重新加工的这种方式，喜欢这种忠实的机器记得你所有写给自己的摘记和讯息。当然，前提是它不出故障不会瘫痪。 《巴黎评论》：写作顺利的情况下你一天能出多少活儿？ 麦克尤恩：我的目标是一天大约六百个单词，状态好的时候每天至少一千个。 《巴黎评论》：在《移居海外》这个剧本的导言中你曾写道，“在丝毫都没受到文学理论收编的那种富有想象力的写作当中自有一种乐趣。”能举例说明一下吗？ 麦克尤恩：这种乐趣就在于惊喜。它可以小到一个名词和形容词的巧妙搭配。或是一整个全新的场景，或者一个始料不及的人物一下子就从一个短语中冒了出来。而文学批评的目的本就是追问意义，它绝对不会真正认可这样一个事实：某一页上存在某些内容只是因为它们给作家带来了乐趣。对于一个作家而言，如果他当天早上工作得很顺利，他的句子造得很满意，他就会感觉到一种平静和私密的乐趣。作家们真的很渴望这样的时刻，这样的时间段。如果允许我引用《赎罪》的第二页：这就是这项工程让你心满意足的那个最高点。除此以外再无其他，令人愉快的新书发布会也好，挤满了人的朗读会、赞誉有加的评论也罢，统统及不上这样幸福圆满的时刻。 《巴黎评论》：在《模仿游戏》的导言中你提到你会嫉妒那些电影制作人，因为他们要不断地参加紧急会议，总是打上出租四处狂奔。 麦克尤恩：假如你一周接着一周只跟那些幽灵打交道，只是从你的书桌到上床睡觉、再从床上回到桌前，你也会开始向往一种可以跟别的人打交道的工作。不过随着我马齿渐长，我已经跟那些幽灵相处得越来越融洽，也就不再那么热衷于跟别的人结伴工作了。 《巴黎评论》：你写过的影视剧本中有自己觉得满意的吗？ 麦克尤恩：我喜欢的还颇有那么几部。是剧本完成以后发生的那些事才让人心烦。我被我的头一次经验给惯坏了，那就是《农夫的午餐》，进展得非常顺畅。理查德·埃尔和我决定想搞一部具有“国家状况”气氛的影片。我花了好几个月的时间来收集各种零碎资料——我泡在BBC的一个新闻编辑室，阅读有关苏伊士危机的书籍。后来，我还在波兰“团结工会”时期去了那里，想看看一个国家是如何将自己构想出来的。 格雷厄姆·格林对这个过程有个很好的比喻，他把那些灵感迸发的时刻称为“池塘”。而写一部小说也就是在这些池塘之间挖好相连的水渠。我的池塘没有灵感迸发这么盛大——它们只是我想写的背景或场景。当我成功地找到一种方法把它们全都连通起来以后，我就为影片写了份一两页的计划书，有天在理查德工作的国家剧院的午餐时间拿给他看。他看了以后马上就说这正是他想要的东西。 我在六周内写完剧本。理查德也提了些有益的建议，诸如：最好让主角回趟家，这样我们就能看到他的生活背景是怎么样的。福克兰群岛战争已经打响，跟苏伊士战争颇有些有趣的可比性。不过说老实话，我一开始给理查德看的那一两页纸确确实实就是后来拍的电影的基础。这种经验甜美而又单纯。一切都在轨道上。当时我丝毫没意识到这有多么不同寻常。 《巴黎评论》：那你在拍摄《无辜者》时的体验又如何？ 麦克尤恩：拖拖拉拉、乱七八糟、痛苦不堪。我明知由我本人将小说改编为剧本是个坏主意，可我还是妥协了。原因是我们可以借机将柏林墙的倒塌包括进去，那是我小说在一九八九年六月完成几个月后才发生的。单个的要素都很棒——有个令人惊叹的演员阵容，包括伊莎贝拉·罗塞里尼、安东尼·霍普金斯、坎贝尔·斯各特，由约翰·施莱辛格执导。可是就像他们说的，没有产生化学作用。合作的结果并不愉快。只有工作样片看起来不错，当然，工作样片总归是不错的…… 《巴黎评论》：《水泥花园》的想法是哪儿来的？我总觉得这本书写的是“无穷的市政悲哀”——这种说法引自你的短篇《两个片段》。 麦克尤恩：多年来我一直拖延着没有着手写长篇。一九七六年我第一次去美国，很高兴。当时我正三心二意地琢磨着写写孩子们如何在没有大人的情况下努力生存下去——这本是许多儿童故事的惯常设置，当然，这也是《蝇王》的本质所在。我琢磨着我可能会把这个故事处理成城市版的，不过并没有清晰的路径可循。当时我住在斯托克维尔，在伦敦南部。周围很荒凉，除了几幢高层住宅楼以外就是野草丛生的荒地。有天午后我坐在书桌旁，这四个孩子，带着他们各自鲜明的个性，突然在我的脑海中涌现出来。我根本就不需要做任何发展——他们出现的时候已经是完全成型的了。我记下几条提示，然后就沉入深沉的睡梦。醒过来以后，我知道我终于有了我想写的长篇了。我入迷般写了整整一年，一直在把材料削减再削减，因为我想让我的小说极端简洁、有力。 《巴黎评论》：这算是种“驱魔”吗？ 麦克尤恩：嗯，不如说是种总结。这部和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的一个写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐怖症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗的作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。我就暂时从小说写作中抽身出来。我写了个以二战期间在布莱彻里公园进行密码破译行动为背景的电视电影。然后就是《农夫的午餐》，还为迈克尔·伯克利写了一个清唱剧。当我在一九八三年重拾小说写作，开始写《时间中的孩子》时，我开始考虑采用精确的实际环境和时代——甚至时间本身——还有精确的社会结构和相对而言比较中规中矩的欲望驱动。 《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。 麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氦气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。 一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深入我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。 我到现在也没有一个清楚的答案。我只能求助于性格测试或者调查以及我们的道德本性的概念。或许我们是在利用这些最坏的案例去丈量我们自己的道德极限。又或许我们需要在想象所构成的安全范围内释放出我们的恐惧，希望当作一种驱魔的方式来应用。 《巴黎评论》：你曾谈起过在写作《无辜者》期间体会到的乐趣。有些读者可能会觉得实在匪夷所思，考虑到这部小说那血淋淋的声誉——详细地描写一具尸体如何被大卸八块，然后装进一只手提箱里。 麦克尤恩：这个声誉只建立在五六页的篇幅之上。就其余部分而言，《无辜者》对我来说是一个进入历史小说的全新起点。权力由英帝国向美帝国转移的过程是漫长而又缓慢的，至一九五〇年代基本完成，在苏伊士运河的争夺中蒙受的耻辱可以说是英帝国最后最痛苦的经验。我一直对重大事件在私人生活的层面上得到反映的那些特别的情境饶有兴趣。一个尴尬的英国年轻人，一个电话工程师，在五十年代冷战背景下的柏林刚刚成年，发现了美国的金钱和信用的强大力量，发现了美国军力的无远弗届，发现了美国的食品、音乐和电影难以抵挡的诱惑；而一个城市则正从它的废墟中浴火重生，四处游荡着由刚刚成为过去的历史产生的鬼魅——所有这一切将我完全吸引住了。我迷失于旧地图和照片当中。我本人就变成了一个电话工程师。 我的小说并不是在柏林写的，小说的背景基本上放在一九五五年。最后一章设定在一九八七年，上了年纪的主人公莱昂纳德决定重访这座城市，我想我也该跟他同行。我到的时候刚服了大剂量的感冒药。柏林这个浮华、繁荣的西半部分已经完全不是我已经耳熟能详的那个废墟之地了。我四处走走看看，感觉既熟悉又不知所措。我拜访了莱昂纳德曾跟他的情人住过的那幢公寓大楼，感觉到一阵阵对于一个并不存在的姑娘汹涌的爱意，真是荒谬之极。我去了柏林的东南角那个间谍地道的所在地。我爬过一道栅栏进入一块废弃的地皮。东德的边防卫兵就在他们的瞭望塔里拿望远镜瞄着我，我顾自在那些土墩和沟堑间翻弄着，找到了几段旧电话线，芝加哥制造的麻袋布的碎片，还有几个旧开关设备。我再次对我从来未曾生活过的一个时代产生了浓浓的乡愁。在我创作早期的两部短篇小说集和两个小长篇时，我曾认为具体的时代和地点不过是不相干的干扰，时过境迁之后的观念已然相差云泥了。如今我身处一个外国的城市，感叹着时光的流逝，竟然甘心欺哄了自己，自认是我小说中一个虚构的人物。 《巴黎评论》：你欺哄自己的方式正是你希望能欺哄读者的。 麦克尤恩：人总归还是不想欺哄自己的。 《巴黎评论》：你为写《无辜者》做过医学上的研究吗？ 麦克尤恩：我特意跟迈克尔·汤尼尔一起吃过一顿饭，此君是默顿学院的病理学大学讲师。我跟他说我计划写一个场景：一个外行在惊恐当中要肢解一具尸体—— 《巴黎评论》：而他说，哦，那你一定是伊恩·麦克尤恩。 麦克尤恩：他说的比这还要吓人。当我问他锯断一条胳膊需要多长时间时，他邀请我去观摩周一一早惯常的尸体解剖。你亲自过来，他说，咱们当场切一条胳膊下来看看。我说，死者的亲属不会答应吧？而他说，哦，我的助手会把胳膊再缝回去，一点都看不出来。 我开始对周一的这次约会疑虑重重。我觉得我的写作进展顺利，我不想节外生枝、偏离正轨。而与此同时，我又觉得我身为小说家有责任去亲眼看看。然后，我非常幸运地跟理查德·埃尔一起吃了顿晚饭，他觉得我真要是去才叫发疯呢。他说，你来发明创造它要比据实描写它强得多。他这话一说出口，我就知道他是对的。后来，我把我写的这一场景拿给迈克尔·汤尼尔看，他也认可了。如果我真去观摩尸体解剖的话我就成了个新闻记者了——而我不认为我是个好的新闻记者。我能精确无误地描写出我想象的东西，远胜过我凭记忆描写我看到的东西。 《巴黎评论》：有些作家说他们着眼的基本单位是段落。有些作家说他们着眼的基本单位是句子。还有些作家着眼于场景。 麦克尤恩：要把它们截然分开当然是很难的，不过我觉得我会选择句子。你的工作无论如何都得靠一个个句子表达出来。我感觉如果第一稿的句子写得不到位，那么后来也很难改到位。当然不是说不可能，不过确实很难。所以我的写作速度一直很慢，第一稿也当定稿来写。我会将完成的段落高声朗读出来——段落也是生死攸关的单位，我喜欢听听句子相互映衬在一起的效果如何。整章的第一稿我会高声朗读给我妻子安娜莱娜听。或者积攒个两三章在假日读给她听。我喜欢把一个章节看作一个完整无缺的、独立自足的存在的实体，具有它自己的独特个性，每个章节都可以看作是一个短篇小说——所以是非常重要的基础材料。也有这样的时刻：所有这些个不同全都不重要了，只有某个场景突现出来，这样我就要一口气花上十或十二个小时把它落实下来。这也通常就是我们先前谈论过的那些具有强烈效果的场景或片断。它们落笔相对而言要快得多，同时也需要很多慢工出细活的修改润色。 《巴黎评论》：温蒂·莱瑟曾在论及你的作品时宣称：格雷厄姆·格林“对《黑犬》的情节设置具有举足轻重的影响”。 麦克尤恩：一个作家，只要试图将在某种异域的环境下展现的戏剧性的情节与一定程度的道德或宗教反思结合在一起，格林的大名总难免会被提到。热带地区的懒散、一把枪、一个威士忌酒瓶、一个无法解决的困境……这是对格林的致敬，是他使这片文学领土成为他的专属领地。他的作品我读得饶有兴味，而且我喜欢他就小说的本质发表的观点，但我算不上是他热心的仰慕者。在我看来他的行文有点太平板了。 《巴黎评论》：让我再引一段温蒂的评论：“伟大的小说家（不同于聪明的、善于耍花招的小说家……）并不会在每写一部小说时都创造一个全新的虚构世界。他反而无法像次一等的小说家那样想创新就能创新，因为他在他的小说中涉足的那个世界对于他而言是真实存在的，他不能完全随心所欲地进行创造。” 麦克尤恩：这个观点在我看来挺奇怪的，一个伟大的小说家竟然不如所谓次一等的小说家拥有的自由度大。不过我知道她的用意所在。我宁肯不要纠缠什么伟大不伟大的。所有的小说家，也许那些类型小说家除外，在面对他们作品的题材时都会感到不同程度的无助。正如套话所说，是题材选择了你。而且作家的个性会在作品中留下无法磨灭的痕迹。我相信这一点对于雕塑和音乐以及所有的艺术形式都是普遍适用的。不过小说又自不同。作为一种艺术形式，它是如此富于明晰的意义，跟别人的思想、跟人际关系以及人类的天性具有如此亲密的关联和关切，而且篇幅又长——有好几万个单词——作家是难免会在纸页间留下他/她本人的个性印记的。对此我们毫无办法。这是这种艺术形式所决定的。我喜欢将我开始写的每一本书都当作一个全新的起点，《赎罪》和《阿姆斯特丹》就是完全不同的两个世界。不过我也知道不论你新写了什么，读者总能毫不费力地将其纳入你之前的作品序列。 《巴黎评论》：《黑犬》中有一段写到琼和伯纳德还是一对小夫妻时拍的一张照片。看着这张快照，叙述者意识到是“摄影本身创造了这种单纯无辜的幻觉。具有讽刺意味的是：摄影这种凝固的叙事赋予其对象一种明显的无意识，仿佛不知道他们会有任何的改变或是死亡”。 麦克尤恩：当过去通过摄影来呈现时，它就获得了一种虚假的单纯性。小说在这一点上要优于摄影：它并不屈尊俯就，它没有这种与生俱来表现于事后的讽刺意味——这是苏珊·桑塔格的警句。小说使我们不至于想当然地认为过去缺乏充斥于当今的一切东西。当我们阅读《傲慢与偏见》或《米德尔马契》时，我们不至于相信就因为小说中的人物戴着滑稽的帽子、骑着马来来去去、不会直白地讨论性爱，就真的认为他们是单纯无知的。这是因为我们得以全面地、或者说经过细心调配的途径部分地接触到他们的情感和思想、体会他们面临的困境。我们可以认为我们是由叙述者引领着一一去认识这些小说中的人物，他们也就跟我们周围的同代人一样完整无缺、独立自足了，也就不会受到无意识的讽刺意味的损害了。 《巴黎评论》：要毫无反讽地写作是需要勇气的。比如说，以“大写”的方式来写“恶”。 麦克尤恩：尤其是在你并不相信它的时候。在上帝已经缺位的情况下，你很难将“恶”当作人类事务中的一条组织原则而赋予其智识上的确信，更多的恐怕只是模模糊糊地将其理解为一种超自然的力量。在《黑犬》中，琼就是出于这样的原则相信“恶”的，而她丈夫伯纳德则不然。不过他也知道这是种强有力的观念。这是谈论人性的一个侧面的一种有益的方式，而且它还具有一种丰富的隐喻性，正是因为这个原因，生活中很难缺少“恶”。而且看起来，相比于上帝的缺位，生活中可能更加缺不了“恶”。 《巴黎评论》：在《爱无可忍》中，恶是通过精神疾患的形式彰显的。这部小说最先成形的是哪一部分？是《纽约客》选登的餐馆里的预谋刺杀吗？ 麦克尤恩：最早的章节是一个人翻查他的地址簿，想找个跟罪犯有联系而他又认识的人，然后出去从某个上了年纪的嬉皮士手里买了把枪。至此为止我还没想明白他为什么需要这把枪，还有他到底是谁。不过我知道我想要这个场景。这就是格雷厄姆·格林所说的一个“池塘”。我挖的第一条水渠就把我引向了餐馆里的蓄意谋杀。《爱无可忍》就是这样开始写的，只有几个互不相干的场景和提纲，在黑暗中呼唤我。我想把它写成对于理性的颂扬。自从布莱克、济慈还有玛丽·雪莱以降，理性的本能就跟无情，跟冷酷的破坏性力量联系在了一起。在我们的文学当中，总是那些疏于信任他们心灵的人物最终掉了链子。然而我们进行理性思考的能力才是我们本性当中当行出色的一个侧面，也经常是我们用以应对社会混乱、不公和最糟糕的宗教情绪泛滥的唯一凭借。写《爱无可忍》的过程，也是为了回应我一位老朋友的看法，他曾对我说起他觉得《黑犬》中那个充当理性主义角色的伯纳德一直都没有得到充分的表现。这话没错，那部小说中占据中心象征的是琼对她的经验所进行的精神性的阐释。 《巴黎评论》：你是否认为科学在《爱无可忍》当中充当了一个重要角色，就像《无辜者》和《黑犬》当中的历史？ 麦克尤恩：不尽然。最近几十年来科学的界限已经以一种相当有趣的方式大幅扩展。情绪、意识，就连人性本身，都已变成了生物科学合法的研究课题。而这些主题当然正是小说家中心兴趣之所在。这种对我们惯有领地的入侵也许会富有成果。在这部小说中，小说与科学的一体化做得可能比《时间中的孩子》更加成功。 《爱无可忍》中曾写到乔回忆起他跟克拉丽莎之间一次有关一个婴儿的微笑的谈话。乔引了E.O.威尔逊的观点，他将这种微笑称之为一种“社会性质的刺激释放”，是人类行为当中已然经过选择、用以为婴儿赢得父母更多关爱的具体行为。就某种意义而言乔的说法是完全合理的。这当然不是一种“习得”的行为——就连目盲的婴儿也会微笑。正像他们所言，这是一种与生俱来的反应。可是克拉丽莎却认为这种对于婴儿微笑的解释至多不过是差强人意。于是乔——这是他性格上的一个缺陷——乔继续强加于人，毫不体谅、麻木不仁地将她折磨得疲惫不堪，因为其实他也知道，他们此番的争论是醉翁之意不在酒，他们真正想说的是在他们的人生中缺少这么一个婴儿。 我想做的不单是只把科学用作小说中有趣的象征。生物学的观念已经使类似的小场景具有了将情感和科学进行相互摩擦碰撞的可能。这远比试图将某一有关时间的机械论或者宇宙论的观点吸收进小说中有趣得多。这更加成熟；具有一种人性的向度。 《巴黎评论》：《爱无可忍》附录的临床病例史使有些美国评论家都信以为真了。 麦克尤恩：我在写这个附录时也乐在其中。有位评论家曾严厉地批评小说太拘泥于它赖以为基础的病例研究了。 《巴黎评论》：乔显然很认同进化生物学。这在何种程度上反映了你本人的信念？ 麦克尤恩：只有那些宗教狂热分子才会否认我们都是生物进化的产物。问题是我们进化的过去在多大程度上能向我们解释我们自己。我的猜测是要大于我们原本乐于承认的程度，又略小于那些进化论心理学的倡导者在“不过如此”的故事中所强调的程度。我们可以描述一种人性，描述一套跨越了文化限制而存在的倾向性，我们也可以对这些倾向性因之而产生的那些适应性的压力做出有根据的猜测。可我不能确定的是，这能在多大范围内、在多大程度上决定我们个体行为的细微之处。文化，我们的基因在一定程度上有赖其决定的社会环境，会传递出一种势不可挡而又具有魅惑力的信号。很难将其分解开来。无疑，我们有一种我们是由生活塑造的感觉。但我们生下来的时候也并非白板一块，而且我们也不可能被塑造成任何形状。我们之间不同的程度不可能无限大，人们相似的方式至少跟他们相异的方式一样有趣。在这个领域，小说家和生物学家应该有很多可以讨论的东西，这也正是我写《爱无可忍》的原因之一。 《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》的缘起又是什么？ 麦克尤恩：这部小说出自我跟我的一个老朋友兼远足伙伴雷·多兰之间长期相互调侃的一句玩笑话。我们开开心心地琢磨着要达成这么个协议：如果我们俩中间有人开始罹患类似老年痴呆的病症，为了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他带往阿姆斯特丹接受合法的安乐死。所以一旦我们两人当中有谁忘了带必备的远足装备，或是在错误的日期出现在了机场——你知道，人在年过四十五以后就会开始出现这类事儿了——另外一位就会说，唉，你该去阿姆斯特丹了！有一次我们正漫步在湖区——走的正是小说中的人物克利夫·林雷行走的路线——我一下子想起来两个可能会达成这种协议的小说人物，后来两个人闹翻了，两人不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，都想把对方给谋害了。一个相当匪夷所思的喜剧性情节。当时，我的《爱无可忍》正写了一半。我当天夜里把这个想法记录下来，然后就把它扔在一边以备不时之需。这部小说并非直至动笔时才出现了人物，然后它就似乎慢慢拥有了自己的生命。 《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》跟你先前的小说都截然不同。 麦克尤恩：先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样带有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间。我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本不会写出其后的《赎罪》了。 《巴黎评论》：让我们再次回到格雷厄姆·格林——他曾把他的作品分成“严肃的”和“消遣的”两类。你会将《阿姆斯特丹》归类于严肃还是消遣呢？ 麦克尤恩：我想格林最终还是放弃了这种分类，大家也都明白是为了什么。不过我明白你的意思。我在写作《阿姆斯特丹》的过程中享受到极大的乐趣，直到如今我仍旧对它满心喜欢。书出以后也大受好评，不过它的（不是我的）不幸就在于得了布克奖，正因为它得了奖有些人就开始贬损它。仅仅出于这个原因，我希望这部小说能够像我写的所有其他作品一样受到严肃的评判。我当然不愿意用“消遣小说”的名目来框定它，希望它能得到更为宽宏的对待。 《巴黎评论》：《赎罪》又是怎么开的头？是布里奥妮？ 麦克尤恩：最先成形的是塞西莉亚。正如《爱无可忍》，这也是一部从很多个月的胡涂乱写中成长起来的小说。有天早上，我写了个六百单词左右的片断，描写一个年轻女人手里拿着些野花走进一间起居室，想找个花瓶。她意识到有个年轻男性正在屋外侍弄花园，她既想看到他又想躲开他。出于某些我都没办法向自己解释清楚的原因，我知道我终于又要开始一部长篇小说的创作了。 《巴黎评论》：因为这就是那个钓钩，这个爱情故事？ 麦克尤恩：我一无所知。我慢慢地拼凑成了一章——塞西莉亚和罗比走到喷泉旁，花瓶碎了，她脱掉衣服扎到水里去捡花瓶的碎片，然后一言不发就离开了他。然后我就停了下来，总有六个星期左右的时间我一直在琢磨。这是在哪儿？这又是什么时候的事？这些人是谁？我已经有了什么样的东西？然后我再次开始，写了布里奥妮试图跟她的几个表兄妹排一出戏的那一章。等我写完这一章后，整个小说的轮廓也就凸显了出来。整个大家庭也都跟着出现了，不过有关未来敦刻尔克和圣托马斯医院的情节还都笼罩在一片迷雾中。关键的一点是，我意识到布里奥妮正是这两章的作者，而且她即将犯下一个可怕的错误，而用整个一生的时间写下的一系列草稿则将是她据以赎罪的手段。后来，当我已经完成第一部之后，我将这两章对换了一下位置，又重写了好多遍。 《巴黎评论》：你觉得布里奥妮在不写《赎罪》——当她不在进行她的赎罪——的时候写的应该是哪一类小说？ 麦克尤恩：她有些伊丽莎白·鲍温《正午的炎热》81的意思，又带点罗莎蒙德·雷曼《含混的回答》82的味道，在她最早的文学尝试中还闪烁着弗吉尼亚·伍尔夫的火花。在早期的一稿中，我特意写了个布里奥妮的小传附在书后。后来才决定拿掉的。就在这儿呢。之所以提到格林（他好像一直阴魂不散）是因为他总是乐于给予年轻一代的作家好意的吹捧，不过一直都是大而化之。二〇〇一年七月是我最后一次修改手稿的时间。 《巴黎评论》：你不觉得有可能过于轻易地就让布里奥妮拥有了长寿和文学上的成功吗？ 麦克尤恩：她从来都没有存心为恶，而且处在她的环境当中，她有太多的东西需要反省和自责，长寿对她来说实在算不上什么了不起的恩典。真正的恶人，保罗和罗拉·马歇尔就度过了富有、幸福和长寿的一生。有时候恶人反而容易发达，这是心理现实主义提出的要求。 《巴黎评论》：你是不是从小到大一直都在听你父亲念叨敦刻尔克撤退的故事？ 麦克尤恩：没错。在他的人生即将落幕的时候（他一九九六年去世），往敦刻尔克撤退的往事一直在他脑海中挥之不去，他一遍又一遍地重温他的经历。我很抱歉我从来就没有在我的小说中表现过他的形象。我想，他的死已经无意识地反映在小说中那么多缺席的父亲身上。那些朝敦刻尔克撤退的散兵游勇应该已经意识到他们的父亲也已经死在或者战斗在法国北部这同一条战线上了。我的父亲就死在同一所医院：利物浦的阿德勒·海伊医院，他的父亲一九一八年住的就是这家医院。 《巴黎评论》：我们一直都没怎么谈到《梦想家彼得》。《黑犬》之后为什么要改弦更张，突然想起为孩子写一本书了？ 麦克尤恩：其实根本就没多大差别。 《巴黎评论》：你的基本原则是什么？ 麦克尤恩：不提所得税，不正面描写性。当然，还有你应该避免使用的题材问题。不过，真的很少有你不能跟一个十岁孩子讨论的话题，你只需找到合适的语言就成。而我一直就喜欢一种清晰、精确和简洁的文风，这种文风我想孩子们会喜欢而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜欢那种教他们如何行事做人的儿童文学。我把每一章写成一个二十五分钟左右的睡前故事，而且读给我的儿子听。我在其中加入了不少他们熟悉的家庭细节——我们的猫啦，厨房里凌乱不堪的抽屉啦，等等。孩子们也帮忙提建议，后来他们还亲眼看到了校样，看到了封面设计稿，还有书评。他们亲眼看到了一本书是如何制作完成的。当时我还在写《黑犬》，所以这算得上一种很惬意的调剂。 《巴黎评论》：在《时间中的孩子》中斯蒂芬曾谈到，最好的童书都具有一种隐形的特质。在你坐下来写《梦想家彼得》的时候，这个警句有没有袭上你的心头？ 麦克尤恩：我都不记得了，不过这当然是我的目标。孩子们不会心甘情愿舒舒服服地坐在那儿仰慕你创作的形象有多么优美和坚实。他们希望书中的语言能对他们产生作用，将他们准确无误地带入事件本身。他们想知道发生了什么。或许那种隐形的东西属于一个已经丧失童真的年龄，正因此就更合适体现在一本童书当中。 《巴黎评论》：你似乎是你这代作家当中唯一有志在这个方向努力的作家。你们这一代有艾米斯文辞的炫示、拉什迪的汪洋恣肆以及巴恩斯的博学多识。 麦克尤恩：喂，且慢，我们谈的可是儿童文学。在经过一个世纪现代主义的洗礼以后，它所做的各种实验及其附带结果，我们讨论的这种隐形的东西在严肃文学中是不可能实现的。我的理想是在一幅淡黄色的画布上增添生动的几笔。这几笔将带你直接去感受文体本身，会以更大的努力促使你撇除其他的方面直接进入你命名的事物，进入事物本身。我是想脚踩两只船……但也不过有志如此罢了。 《巴黎评论》：这在多大程度上跟作家的自我意识有关？ 麦克尤恩：有时候我觉得每个句子在其本身的进程中都隐含一种诡异的潜台词。这并非总是有益的，不过我觉得这又是在所难免的。你最多也就将其视为理所当然罢了，而且不要由此变得沉溺于自我指涉当中不能自拔，当你试图将一个人的情感和思想传递给另一个人时，还要忠实于语言本身的那种感官的、心灵感应的功能。 《巴黎评论》：你觉得你还会写更多类似《梦想家彼得》这样的书，给孩子和成人共赏吗？ 麦克尤恩：当有人这样问我，或者问我是否想写一出舞台剧的时候，我总是信口雌黄，顺口就说“是的”。 《巴黎评论》：为什么？ 麦克尤恩：我不想关闭这种可能性。不过同时我也知道，在完成一本书和提笔写下一本书之间我只能等着看有什么冒出来。这个过程可不是完全由你的意识掌控的，我也不希望全盘掌控。我当然想写一出戏或者另一本童书，我还想写一组帅呆了的十四行诗呢。可这到底是什么意思呢？意思是我真希望已经写出这么一部来了。这让我想起我会反复做到的一个梦。我坐在我的书桌前，在我的书房里，感觉出奇地好。我拉开一个抽屉，赫然发现躺在我面前的是我去年夏天完成的一部小说，而我已经完全忘在脑后了，因为一直以来实在太忙了。我把它取出来，马上就看出写得棒极了。一部杰作！一时间一切都历历在目，我当时写得如何辛苦努力，后来又怎么把它放了起来。真是写得棒极了，我真高兴重新找到了它。 《巴黎评论》：后面还有没有什么“包袱”要抖搂出来，比如这部小说已经署了马丁·艾米斯的大名？ 麦克尤恩：没有，没有。这是个美梦。小说是我的。我什么都不需要再做，只需要把它付邮并努力不要醒过来。
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