∞节选自《枯竭的文学》
博尔赫斯很好地说明了一个技术上过时的艺术家、一个技术上紧跟时代的非艺术家以及一个技术上紧跟时代的艺术家之间的差别。
我把所有这样一些小说家归类到第一个类别当中：好也罢，坏也罢，他们的写作并不像是20世纪并不存在，而仿佛是过去60年的伟大作家并不存在。我们这个世纪已经过去了三分之二，我们沮丧地看到，有那么多的当代作家在追寻陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰或巴尔扎克的足迹，在我看来，问题不是如何继承乔伊斯和卡夫卡，而是那些继承了乔伊斯和卡夫卡的人如今正处在他们事业生涯的黄昏。
第二类是一些像我在巴尔的摩的一位邻居那样的人，他用装满沙子的油布做成死的维尼熊，把它们钉在树桩上，或者系住脖子把它们吊起来。
第三类属于少数人，他们的艺术思考像任何一个法国新小说家一样时髦，但他们依然雄辩有力而令人难忘地诉诸人类的心灵和境况，就像伟大的艺术家一直以来所做的那样。这样的人当中，有两个我所知道的最好的活标本，他们是塞缪尔·贝克特和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——在我的阅读经验所熟悉的当代作家中，值得与这两位20世纪小说“大师”相提并论的还有弗拉基米尔·纳博科夫。在文学奖那沉闷乏味的历史中，1961年由贝克特和博尔赫斯分享的国际出版人奖确实是一个幸运的例外。
关于这两位作家，有一件颇为现代的事情，那就是：在一个终极性和“最终解决”的时代——至少是感觉上的终极性，在从武器到神学的每件事情中，在社会的非人化和小说的历史中——他们以不同的方式所做的工作，既在技术上，也在主题上，反映和处理了终极性，正如（比方说）《芬尼根的守灵夜》以不同的方式所做的那样。我们注意到，乔伊斯最后几乎失明，而博尔赫斯则完全瞎了，贝克特几乎成了哑巴，整天作沉思状，从构造神奇的英语句子，发展到越来越简洁的法语句子，再到《何以如是》（Comment C'est）中不讲语法、没有标点的散文，并“最终”走向默然无语的哑剧。你可以为贝克特推断出一条理论路径：语言归根到底是由沉默和声音构成，哑剧依然是一种沟通（“19世纪的观念”，一位耶鲁学生曾经这样朝我吼道），只不过是通过动作的语言。但是，动作的语言归根到底是由静止和运动构成，如此说来，在贝克特不断发展的语境中，默不作声的人物依然不是终极的。那么，一个空空荡荡、寂静无声的舞台如何，或者空无一字的书页怎样——又或者，一次什么也没发生的“即兴表演”该是何等情景？就像在一个空荡荡的大厅里上演约翰·凯奇的《4分33秒》。可是，戏剧的交流由演员的在场和不在场构成；“我们有离场和进场”；就贝克特而言，甚至那样也不是完美的终极。那么，我想，一无所有才算终极。但是，“无”必然地、不可分割地是“有”的背景。对贝克特来说，在他事业生涯的这个时间点上，完全停止创作将会十分有意义：那才是他的巅峰之作，他“最后的遗言”。一个多么方便的角落，把你自己画在那里。在《瓦特》中，男仆阿森纳说：“现在，我将结束，你再也不会听到我的声音。”《莫罗瓦》中说到，“打造这个宇宙的”，只有沉默。
这之后，我要代表我们其余的人补充一句：令人信服地重新发现语言和文学的技巧——重新发现诸如语法、标点……甚至还有描写、甚至还有情节这样一些妙不可言的东西——是可以理解的，只要你在正确的道路上做这件事，并认识到你的前辈已经走到了什么地方。
好了，博尔赫斯完全认识到了所有这些事情。回想他与《棱镜》（Prisma）杂志联手合作从事文学实验的那几十年，他后来的《迷宫》（Labyrinths）和《虚构集》（Ficciones）不仅早于Something Else出版社那帮人最前卫的观念，而且也是杰出的艺术作品，它们以一种简单的方式，说明了审美终极性的“事实”与艺术“效用”之间的差别。由此得出的结论是：一个艺术家不仅要证明终极性，而且还要利用终极性。
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不妨考量一下博尔赫斯的短篇《皮埃尔·梅纳德：堂吉诃德的作者》。主人公是世纪之交一个十分老练的法国象征主义者。通过一次想象力的惊人努力，他创作了——不是复制或模仿，而是创作了——塞万提斯的小说中的几章。
比较梅纳德的《堂吉诃德》与塞万提斯的小说是一次启示。例如，后者写道（第9章第1部分）：
历史是真相之母，是时间的竞争对手，行为的存放处，过去的目击者，现在的示例者和忠告者，未来的指导者。
这段文字是在17世纪写下的，是“世俗天才”塞万提斯写下的，这个排比句只不过是对历史的修辞性赞美。另一方面，梅纳德写道：
历史是真相之母，是时间的竞争对手，行为的存放处，过去的目击者，现在的示例者和忠告者，未来的指导者。
历史，真相之母，这个观念着实令人震惊。梅纳德，威廉·詹姆斯的同时代人，竟然没有把历史定义为对现实的探究，而是定义为现实的来源。
诸如此类。博尔赫斯的作品当然是一种反讽，但这一观念在智力上却有着相当的合理性。我说过，如果贝多芬的第六交响曲今天创作出来，它可能令人难堪。但是很明显，它不会在今天创作出来，这是必然的，即便是一个完全知道我们身在何处的作曲家带着反讽的目的来做这件事。那么，好也罢，坏也罢，它会潜在地拥有安迪·沃霍尔的“金宝汤罐头”的那种意义，不同之处在于：就前者而言，复制的是一件艺术品，而不是一件非艺术品，因此，讽刺性的评论将会更直接地针对艺术的类型和历史，而不是针对文化的状态。事实上，要在智力上提出正当的论点，你甚至用不着重新创作第六交响乐，梅纳德实际上也用不着重新创作《堂吉诃德》。从智力的观点看，对于梅纳德来说，为了拥有一件新的艺术品，只需把这部小说归到自己名下就足够了。事实上，在好几个短篇小说中，博尔赫斯都玩过了这一概念，我能够轻而易举地想象贝克特的下一部小说，比方说就叫《汤姆·琼斯》吧，正如纳博科夫最近一部作品是他翻译的卷帙浩繁的注释版普希金。我自己一直渴望写一本伯顿版的《一千零一夜》，包括附录及诸如此类，总共10卷，为了智力的目的，我甚至用不着写它。否则的话，我们可能要耗去多少个夜晚，来讨论沙里宁的帕台农神庙 、D.H.劳伦斯的《呼啸山庄》或罗伯特·劳森伯格的约翰逊管理大楼。
我说过，这一观念在智力上是严肃的，就像博尔赫斯的另外一些典型观念一样，其中大多数是形而上学性质的，而不是美学性质的。但重要的是要指出，博尔赫斯并没有把《堂吉诃德》归到自己的名下，更不用说像皮埃尔·梅纳德那样重新创作它。相反，他写的是一篇不同寻常的、原创性的文学作品，其隐含的主题是：写原创性的文学作品很难，大概也没有必要。他在美学上的胜利（如果你喜欢这个说法的话）是：他勇敢面对了一个智力上的死胡同，并利用它来反对它自己，以实现新的人类杰作。如果说，这相当于神秘主义者所做的事情——克尔凯郭尔说：“每一瞬间都在进入无限，每一瞬间都必然落回到有限之中”——它只不过是这一古老类比的又一个方面。不妨用更加通俗的说法，那只是每时每刻都在倒掉洗澡水而一刻也不曾倒掉孩子的问题。
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描述博尔赫斯的成就还有另外的方式，那就是使用他自己的两个术语：“代数学”和“火”。在他经常被选编的短篇小说《特伦，乌克巴尔，奥尔比斯·特尔提乌斯》中，他想象了一个完全假想的世界，虚构了一个由学者组成的秘密社会，他们在一部偷偷摸摸撰写的百科全书中详细记述了这个假想世界的各个方面。这部《第一特伦百科全书》（小说家怎么不希望虚构出《大英百科全书》？）描述了这个世界之外的另一个合乎逻辑的选择，在各个方面都很完美，从它的代数学到它的火，博尔赫斯告诉我们，这样的想象力量，一旦构思出来，便开始强行挤入并最终取代我们的先在现实。我的观点是，用隐喻的方式说，无论是代数学，还是火，如果没有另一者，都不可能实现这一结果。博尔赫斯的代数学正是我在这里考量的东西——谈论代数学比谈论火更容易一些——但任何聪明人都不可能与它等量齐观。《第一特伦百科全书》的那些想象出来的作者，其本人都不是艺术家，尽管他们的工作在某种程度上可以说是虚构性的，而且肯定会在Something Else出版社那里找到一个乐意效劳的出版商。而短篇小说《特伦，乌克巴尔，奥尔比斯·特尔提乌斯》的作者（他只是暗示了这部引人入胜的《百科全书》）是个艺术家；使之成为一个一流小说家（像卡夫卡那样）的东西，是智力上的严肃幻想与伟大的人类洞察力、诗性的力量和对艺术手段的完美掌握的结合——我想，除了我们这个世纪，这一定义在其他任何时代都是用不着说的。
这里顺便提一下，不久前，在托马斯·布朗著作学术版的一个脚注中，我突然遇到了一份完美的博尔赫斯式的材料，让人想起特伦的自我实现：那是一本题为《三个骗子》的书，在托马斯·布朗爵士的《一个医生的宗教信仰》中提到过。《三个骗子》是一本并不存在的渎神论著，反对摩西、基督和穆罕默德，在17世纪，人们普遍认为这本书是存在的，或者曾经存在过。注释者把它归到不同的人的名下：卜伽丘、彼得罗·阿雷蒂诺、乔尔丹诺·布鲁诺和托马索·康帕内拉，尽管没有一个人（包括布朗）见过一本这样的书，但它经常被人引用、批驳和斥骂，讨论起来一本正经，仿佛真的有人读过它似的——我们有足够的把握说，直到18世纪，才有一本假托的作品出现，伪造的日期1598年，题为De Tribus Impostoribus（拉丁文：三个骗子）。奇怪的是，博尔赫斯并没有提到这部作品，仿佛他绝对读过一切作品，包括所有并不存在的书，而且，布朗是他特别喜爱的作家。事实上，《特伦，乌克巴尔，奥尔比斯·特尔提乌斯》的叙述者最后宣称：
……英语、法语和纯粹的西班牙语都会从这个星球上消失。世界将会是特伦。我并不关注所有这一切，在阿德罗格酒店那些寂静的日子，我在修订布朗的《瓮葬》的一个未定译本（但我并不打算出版它）。
博尔赫斯所说的这种“梦想对现实的玷污”，正是他所钟爱的主题之一，评论这样的玷污是他所青睐的虚构策略之一。它把艺术家的方法或形式转变成了其自身关切的一个隐喻 ，正如《一个年轻艺术家的肖像》的日记结尾或《芬尼根的守灵夜》的循环结构所做的那样。就博尔赫斯而言，短篇小说《特伦》是一部真正的反映我们这个世界中的想象性现实的作品。简言之，它是其自身的一个范式或隐喻，不仅故事的形式，而且还有故事的事实，都是象征性的，媒介是寓意（的组成部分）。
此外，像博尔赫斯的所有作品一样，这篇小说也在其他方面说明了我的主题：一个艺术家如何看似荒谬地把我们这个时代感觉到的终极性转变成了其作品的材料和手段——之所以看似荒谬，是因为他通过这样做，从而超越了似乎是他反驳的那些东西，神秘主义者也是以同样的方式，超越了据说让他能够在精神上和身体上生活在这个有限世界的界限。假设你是一个职业作家——用麦克卢恩的信徒们的话说，一个“出版导向的杂种”——并且你感觉到（比方说）小说到这个时候正要发力，正如莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）坚持认为的那样。
我倾向于同意这一观点，尽管有所保留和限制。文学形式肯定有它的历史和历史偶然性，很可能，作为一种主要的艺术形式，小说的时代已经终结，就像古典悲剧、意大利和德国大歌剧或十四行诗的“时代”走向了终结一样。但这根本就不是惊慌失措的理由，大概除了某些小说家之外，要应对这样一种感觉，有一个办法就是写一部关于这种感觉的小说。从历史的观点看，小说作为一种主要的艺术形式到底是气数已尽，还是长期延续，这在我看来一点也不重要。如果有足够多的作家和批评家对小说有世界末日的感觉，他们的感觉就会成为一个相当重要的文化事实，就像这样一种感觉一样：西方文明——或者说整个世界——正迅速走向终结。我想，如果你带着一伙人走进沙漠，而世界并没有终结，回到家里的时候你肯定满脸羞愧。但是，一种艺术形式的延续并不会让一部在类似的末日氛围中创作的作品彻底作废，这是做一个艺术家而不是预言家所得到的边缘性好处之一。当然还有其他一些好处。
如果你碰巧是弗拉基米尔·纳博科夫，你可能会通过写作《微暗的火》来表达这种感觉到的终极性：那是一个满腹经纶的学究写的一部非常优秀的长篇小说，其形式是针对一首为此而编造出来的诗歌发表学究式的评论。如果你是博尔赫斯，你可能还会写《迷宫》：一个满腹经纶的图书馆长所写的一本小说集，其形式是给一些想象中的或假想的书写脚注。我还会补充一句，如果你碰巧是本文的作者，你可能写出了像《烟草经纪人》（The Sot-Weed Factor）或《羊孩贾尔斯》（Giles Goat-Boy）这样的东西：一个模仿作家角色的作家所写的模仿小说形式的小说。
就算这种话听上去有点颓废，令人不快，但它说的是关于这一文学类型从何处开始，它始于《堂吉诃德》模仿《高卢的阿马迪斯》，始于塞万提斯冒充熙德·阿默德·贝南黑利（阿隆索·吉哈诺冒充堂吉诃德），或者菲尔丁戏仿理查森。“历史像滑稽剧一样不断重复自己”——当然，这句话的意思不是说历史以滑稽剧的形式或模式重复自己，而是说，历史本身就是滑稽剧。戏仿，就像达达主义者在“跨媒体”作品中发出的回声一样，也是新东西，可能十分严肃并且充满激情，尽管它有滑稽戏的方面。
这就是一部严格意义上的、“单纯的”小说与对一部小说的故意模仿或一部模仿其他类型文献的小说之间的差别。第一种小说努力（从历史上看，人们倾向于作出这种努力）模仿人的行为，这种模仿或多或少是直接的，而且，它的传统手段——因果关系、线性叙事、人物塑造，以及作者选择、安排和解释，等等——作为一些过时的概念，或过时概念的隐喻，而遭到反对：我不由得想到了阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的随笔集《为一部新小说》（For a New Novel）。其中有些文章回应了这些反对，但在这里这些都不是关键，你可以看到，在任何情况下，这些反对都通过模仿小说而被回避了，例如，这些模仿小说努力去做的，不是试图直接再现生活，而是对生活的描绘。事实上，这样的作品并不比理查森或歌德的书信体小说更远离“生活”；这二者都在模仿“实际”的文献，从终极的观点看，二者的主题都是生活，而不是文献。就像一封书信一样，一部小说也是一片真实的世界，毕竟，《少年维特的烦恼》中的书信都是虚构的。
不难想象，一个人可能会混合这种模仿，尽管博尔赫斯没有这样做，但这样的观念让他很着迷。他经常使用的一个文学隐喻是某个版本的《一千零一夜》中的第602夜，当时，由于抄写者的一个错误，山鲁佐德开始对国王从头讲述一千零一夜的故事。幸运的是，国王打断了她；如果他不打断，就根本不会有第603夜；同时，这会解决山鲁佐德的难题，它会把“局外的”作者置于约束中。（我猜想，博尔赫斯虚构出了这件事情；他提到的这件事在我所能参考的任何版本的《一千零一夜》中都没有。无论如何，迄今为止尚没有看到：在阅读《特伦，乌克巴尔，奥尔比斯·特尔提乌斯》之后，你会倾向于每隔半年重新查对一遍。）
博尔赫斯之所以对第602夜感兴趣，乃是因为：它是一个“故事套故事”、不断回到自身的实例，他对这种实例的兴趣是三重的。首先，正如他自己所声称的那样，它们从形而上学上把我们彻底搞糊涂了：当一部虚构作品中的人物成为他们置身其中的这部作品的读者或作者的时候，我们不由得想到我们自身存在的虚构方面——这是博尔赫斯最重要的主题之一，正如莎士比亚、卡尔德隆、乌纳穆诺和其他人一样。其次，第602夜是“无穷回溯”的一个文学实例，正如博尔赫斯的其他很多意象和主题一样。第三，山鲁佐德出乎意外的开场白，就像博尔赫斯其他版本的“无穷回溯”一样，也是可能性枯竭（在本例中，就是文学可能性枯竭）的一个意象，于是乎，我们又回到了我们讨论的主题。
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对我来说，博尔赫斯的姿态比纳博科夫或贝克特的姿态更加有趣，这是因为他赖以接近文学的前提。用他的一位编辑的话说：在博尔赫斯看来，“没有一个人有权主张文学的原创性，所有作家都或多或少是精神的忠实抄写员，是先在原型的翻译者和注释者。”因此，他更愿意针对想象出来的书写一些简短的评论：因为，一个人如果试图通过哪怕是一篇传统的短篇小说（长篇小说就更不用说了）公然给“原创”文学的大厦添砖加瓦，都太过自以为是，太过天真；文学这个活儿很久之前就已经干完了。果然是一位图书馆长的观点！如果它不是一幅生动而切题的形而上学幻想的组成部分，恰恰被狡猾地用来反对自身，以创造出新的、原创性的文学，那么，它本身就太过自以为是。博尔赫斯把巴洛克风格定义为“故意耗尽（或试图耗尽）其可能性，给它自己的讽刺漫画加上边框。”尽管他自己的作品并不是巴洛克风格的，除了智力上之外（巴洛克风格从未如此精炼、简洁、惜墨如金），但他的话暗示了这样一个观点：心智的和文学的历史一直是巴洛克风格的，几乎耗尽了新颖的可能性。博尔赫斯的《虚构集》不仅是想象性文本的脚注，而且是真实文学材料的附录。
这一前提对他所有的重要想象做出了回应，并与之建立了关联。出现在博尔赫斯短篇小说中的照镜子是一种双重回溯。其笔下的人物（就像纳博科夫的人物一样）与之产生冲突的双重性暗示了令人眼花缭乱的多重性，让人想起托马斯·布朗的话：“每个人都不仅仅是他自己，……人们都是重新活一遍。”（把布朗称作博尔赫斯的前身肯定会让博尔赫斯感到高兴。博尔赫斯在他论述卡夫卡的文章中说：“每个作家都在创造自己的前身。”）博尔赫斯特别喜欢公元3世纪一个异端教派，这就是Histriones（哑剧表演者）——我想（并希望）是他虚构出了这些人——这个教派相信，重复在历史上是不可能的，因此，他们过着不道德的生活，为的是消除他们所犯下的邪恶行为的未来；他们要耗尽这个世界的可能性，为的是让它离终点更近一些。他经常提及的作家是莎士比亚（仅次于塞万提斯）；在一个片段中，他想象这位剧作家躺在临终的床上，恳求上帝允许他做一回自己，这个自己既是每个人，同时又不是任何人；上帝在旋风中答道：他谁也不是。他曾经梦想那个像莎士比亚并包括莎士比亚的世界。荷马在《奥德赛》第六卷中讲述的那个故事——墨涅拉俄斯在法罗斯岛的海滩上与普罗透斯展开搏斗——对博尔赫斯有着巨大吸引力：普罗透斯是那个耗尽现实伪装的人，而墨涅拉俄斯——你应该还记得，他为了伏击普罗透斯而隐瞒了自己的身份——则顽强地坚持。芝诺的阿喀琉斯追乌龟的悖论象征了一次“无穷回溯”，博尔赫斯把这一概念带入了哲学史，并指出：亚里士多德用这一概念来反驳柏拉图的理念论，休谟用它来反驳因果的可能性，刘易斯·卡洛尔用它来反驳演绎推理，威廉·詹姆斯与用它来反驳现世变迁的概念，布拉德利用它来驳斥逻辑关系的一般可能性。而博尔赫斯本人则引用叔本华的话，把它用作一个证据，来证明这个世界就是我们的梦，我们的理念，在这样的梦中，可以发现非理性中的那道“细微而永恒的裂缝”，提醒我们记住：我们的创造都是假的，或者说，至少是虚构的。他最受欢迎的一个短篇小说中写到了一座无穷图书馆，这个想象特别契合枯竭的文学：“巴别图书馆”里藏有字母文字和空间的各种可能的组合，因此包含了各种可能的图书和语句，包括你我的驳斥和辩解、实际未来的历史、各种可能未来的历史，以及（尽管博尔赫斯并没有提到这一点）各种《百科全书》，不仅有特伦的百科全书，而且各种能够想象到的世界的百科全书——因为，就像在卢克莱修的宇宙一样，元素及元素组合的数量是有限的（尽管数量非常庞大），但每一个元素及元素组合的实例的数量却是无限的，就像这座图书馆本身。
这给我们带来了所有意象当中他最喜爱的意象：迷宫，并契合了我的论点。毕竟，从理论上讲，一座迷宫是一个这样的地方：各种选择（就本例而言，是方向选择）的可能性都被包含其中，并且——像忒修斯走进的那个迷宫一样，禁止特许——必须耗尽所有的可能性之后，才能到达的它的核心。请记住，弥诺陶洛斯带着两个最终的可能性在那里等着你：要么是失败和死亡，要么是胜利和自由。传说中的忒修斯是非巴洛克风格的；多亏了阿里阿德涅的线团，他才能走捷径穿过克诺索斯的迷宫。但是，在博尔赫斯的精神里，（比方说）法罗斯岛海滩上的墨涅拉俄斯是名副其实的巴洛克风格，并说明了在枯竭的文学中有一种积极的艺术道德。毕竟，他在那儿不是为了寻求刺激，墨涅拉俄斯迷失在更大的世界迷宫里，并坚持了下来，而那个海上老人则耗尽了现实的可怕伪装，以至于当墨涅拉俄斯回归“真实的”自我时，老人可以向他索要方向。那是一项英雄的事业，连同拯救，而拯救正是它的目标——你应该还记得，哑剧表演者的目标就是要让历史走向终结，这样一来，耶稣就可以更快地重现人间，莎士比亚笔下主人公的变形就能够不仅在显灵中、而且在神化中达到高潮。
如今，并非任何老迈的躯体都为这样的劳动做好了准备；在克里特岛的迷宫里，忒修斯最后成了最适合博尔赫斯的意象。事实上，让我们痛苦的是那些自由的民主主义者，普通百姓总是迷失他们的道路和他们的灵魂；正是那些被选的剩余者，忒修斯的英雄，勇敢地面对巴洛克式的现实，巴洛克式的历史，其艺术的巴洛克式状态，用不着列举其要穷尽的可能性，就像博尔赫斯用不着实际上写出《特伦百科全书》和巴别图书馆的那些书一样。他只需清楚地知道它们的存在或可能性，承认它们，并在特殊才能——就像圣徒一样不同寻常——或英雄气概的帮助下，径直穿过迷宫，完成他的作品。
《大西洋月刊》，1967年
关于博尔赫斯的一切
