诗眼睛||诗经：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《大雨》（总1765期）

现代诗经典回顾

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges ，1899年8月24日-1986年6月14日)，男，阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家，被誉为作家中的考古学家。生于布宜诺斯艾利斯(Buenos Aires)一个有英国血统的律师家庭。在日内瓦上中学，在剑桥读大学。掌握英、法、德等多国文字。作品涵盖多个文学范畴，包括:短文、随笔小品、诗、文学评论、翻译文学。其中以拉丁文隽永的文字和深刻的哲理见长。

雨

豪·路·博尔赫斯

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下

或曾经落下。下雨

无疑是在过去发生的一件事。

谁看见雨落下，谁就回想起

那个时候，幸福的命运

向他呈现了一朵叫做玫瑰的花

和它奇妙的，鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色

带给我一个声音，我渴望的声音，

我的父亲回来了，他没有死去。

译：陈东飚

仁光：观看的两种方式及玫瑰的命运

观看一座大山通常有两种方式：一是直观的巍峨险峻峭拔茂密幽远及想象的去人之远近和可否相往返；二是它的生成一一成分、结构及成因，无形怎样溢出为有形。中文语境的观看多为第一种，即使涉及第二种分析，也多为第一种服务。我尝试下第二种，向博尔赫斯的这首短诗举起地质学的小锤子。

因为背景知识的欠缺，博尔赫斯在中文里几乎是不可解的。但这并不妨碍写出有见地的文章，因为误读是自由意志的权利。再者，博尔赫斯的诗歌中，语义的敞开和意图的闭合总是结合得毫无违和。“语义的敞开”就是开放给文学性评论的地面建筑，“意图的闭合”并非博尔赫斯有意为之，这位脑袋里装着一座图书馆的盲眼系说书人才没有闲功夫玩这种暧昧的花招，实属不见者不可见。

说书人的命运是追述和阐释。博尔赫斯的诸多小说和诗都由追述展开，这首诗也不例外“下雨是发生在过去的一件事一一看见雨落下，就回想起一一暮色带给我一个声音⋯父亲回来了，他没有死去”。但在追述开始和父亲回来之间，却插入了一个奇怪的事物，“幸福的命运／向他呈现了一朵叫作玫瑰的花／和它奇妙的，鲜红的色彩”。博尔赫斯的许多诗歌中都写到玫瑰，“为了玫瑰的神秘／它挥霍了色彩却看不见”（《另一首天赋之诗》），这句诗中“玫瑰挥霍色彩却看不见”只是一个文学的想象？“散落在时间尽头的／一代代玫瑰，我但愿这里面有一朵／能够免遭我们的遗忘⋯命运／赋予我特权，让我第一次/道出这沉默的花朵，最后的玫瑰/弥尔顿曾将它凑近眼前，/而看不见。哦你这绯红，橙黄/或纯白的花，出自消逝的花园”（《玫瑰与弥尔顿》）“一代代玫瑰”是什么意思，只是花朵的开放与凋谢？为何他要“道出这沉默的花朵”？它又为何“出自消逝的花园”？

揭开这首诗地下通道的关键就在这朵“玫瑰”，在另一首单纯以《玫瑰》命名的诗歌中，博尔赫斯几乎直接展示了谜底，“通过炼金术从细小的/灰烬里再生的玫瑰”。这两行诗句涉及一段17世纪的公案，1614年至1616年，欧洲连续出现了三本宣扬玫瑰十字会的小册子《兄弟会传说》、《兄弟会告白》和《基利斯廷·罗森克罗伊茨的化学婚礼》，现今大致可以确认这几本小册子出自“图宾根学人圈”一群年轻的帕纳克尔苏斯崇拜者集体撰写的结果，作为圈子的一员，《基督城》的作者安德里亚在自传中称自己也是《化学婚礼》的作者，该书虚构了一个名为罗森克罗伊茨的人参加一场婚礼的游历，以极为血腥的场面隐喻了炼金术“肉体死去，灵魂重生”的过程。而罗森克罗伊茨这个名字即Rosen（玫瑰）和Creutz（十字）的合拼，十字表示用圆规划出的四个极点，表征整个大宇宙，玫瑰发出的幽香表征不可见的灵魂，两者结合寓意大宇宙和小宇宙的联姻，或者可见世界（物质）与不可见世界（灵魂）的联姻。16世纪的医生兼炼金术师帕纳克尔苏斯在《哲人的黎明》中提到“一位至纯之人将在终末日降临，滴下玫瑰色的血滴，以令受造之物自由，借此世界将从堕落中获得救赎”。玫瑰十字会的炼金术隐喻也意味着灵性对物质的超越，以获得新生和自由。

玫瑰十字会及其历史是建构出来的，但又决非空穴来风，时人以文学想象对一些历史中的传说（赫尔墨斯神秘学、炼金术、诺思替思潮、基督教典故等）进行改写、整饬并赋予其秩序，和浮士德传说进入歌德的《浮士德》并无两样。许多哲学家、作家和诗人都曾跻身为这个传说大洪流的一员，图书馆长博尔赫斯对此当然不陌生，他将布莱克、叶芝、里尔克引为同道，而他自己也被厄普代克和库切直称为诺斯替教徒，“一代代玫瑰，⋯这沉默的花朵”。他称弥尔顿将“玫瑰”凑近眼前却看不见，或是一个巧妙的双关，弥尔顿中年失明，《失乐园》意图颠覆造物主的秩序却不彻底。上面的《玫瑰》一诗中还有一句“波斯人和亚里士多德的玫瑰”或许和埃柯追寻亚里士多徳失落书页的小说《玫瑰之名》互为印证，借助阿拉伯图书馆保存的译本重新发现希腊的文艺复兴，也是玫瑰十字会引为源头的赫尔墨斯神秘学、炼金术的复活。另一句“年青的柏拉图式花朵”，或与玫瑰十字会把起源追述至埃及有关，据称柏拉图游历埃及时接受过赫尔墨斯神秘学（埃及神透特即希腊神赫尔墨斯的母版，由此也给柏拉图早期作品《理想国》中“走出洞穴”隐喻的来源留下一个文学想象的空间，仅想象，无从考据）。

《雨》这首诗可称博尔赫斯世界的一个梗概，由雨引发追述到“父亲回来了”，造成“永恒复归，循环时间”的外在观感。中文语境习惯以看待马原的方式看待博尔赫斯，标记为形式的狂欢，实有一个模拟信号和源代码的区别。追述构成的无穷无尽（或循环）的迷宫，而迷宫的代表《小径分叉的花园》结尾那句“谁都不可能知道我的无限悔恨和厌倦”却似乎是对迷宫的否定，或许也是对造物主布下的物质世界的迷魂阵的否定，这也是玫瑰们的命运，勘破造物主的计谋。

注：第四段资料来自“经典与解释”系列书籍涉及神秘学部分的抄录与整合。

刘亚武：雨中的博尔赫斯

提到博尔赫斯，就不能不提魔幻现实主义。虽然他自己并不认可这一点，甚至可以说，他在一首诗里所建构的的世界，远比魔幻现实主义走得远。然而，神秘的南美大陆对于我们依然有些陌生。在我们看来近乎荒诞或魔幻的的呈现，对于生活在那片土地的人们来说，就是真实的存在。关于这一点，最好的佐证的是，又一个魔幻现实主义的大师加西亚·马尔克斯虽然写出了这个流派的扛鼎之作《百年孤独》，但是他依然讨厌将他冠之以魔幻现实主义，坚称写的是现实而非荒诞的虚饰。

因此伟大如博尔赫斯这样的巨匠，几乎不可能脱离这个环境的影响，至少留下了一些烙印。在他的诗章中，时间与空间惯常的顺序常常被打破，拒绝平庸的线性呈现，现实与历史、神话、虚无等元素缠绕在一起，出现非常陌生化的，也可以说非常梦幻的阅读效果，这或许就是魔幻现实主义潜在的影响。

回到这首诗的文本。诗人写的是窗前看雨（第三节才提到窗玻璃），但是他用了“明亮”一词，从而为他的诗思延伸做了很好的铺垫。正因为天空开始明亮，因此可以判定雨下了一段时间了。因此诗人写道：“因为此刻正有细雨在落下，或曾经落下”，可谓承上又启下。因此他做出一个理性判断：“下雨，无疑是在过去发生的一件事”，从非常具象的实景，到冠盖全诗的“过去”之思，实现了毫无缝隙的连接。从这一节看，博尔赫斯的思维极其严谨，没有一点魔幻的影子。

有了首节的凌空俯视，那么当诗人写下“谁看见雨落下，谁就回想起……”，就非常自然地转入另一个时空了。是的，他谈到了年轻时一段幸福往事。是怎样的刻骨铭心而让博尔赫斯宁可孤苦大半生，到了69岁高龄才步入婚姻之门？本节他使用了“玫瑰”一词，而且写及那“奇妙的，鲜红的色彩”。不管怎么说，这是他愿意时刻回忆的事情。一场雨，让我们进入他的爱情时空。这样的呈现我们可以接收到，但依然有些模糊。但是不用失望，诗人又接着开辟了另一个时空。“这蒙住了窗玻璃的细雨”，带我们重新回到现场，但马上又切换到遗弃的郊外某个不复存在的庭院。是的，又穿梭到过去的场景，依然有些模糊。到了第四节镜头拉近，画面才变得清晰。被洗亮的架上的黑葡萄，在潮湿的暮色中闪现。甚至出现了“我渴望的声音”。是的，诗人的亡父回到了曾经的庭院中。至此全诗戛然而止，但是留给我们的思绪或者震撼远未结束。是的，他将一个死者写活了，而我们却不感到突兀（或许我们内心就有这样的共情），这非常奇妙。在一般读者看来，这或许就是魔幻的手法，过去与现在，生与死，人与神，时间与空间，甚至是虚无，都可以在诗的同一幅画面中得到展现。

然而博尔赫斯未必认可这样的说辞。因为第一节的打桩实在过于坚实，后面生成两个过去的场景，在他看来并没有什么奇幻可言。他之所以借助“雨”这个神奇的物象，神秘地出没于时空之间，因为雨本身就暗含着存在与时间的法则。还原的两个场景，一个是爱情，一个是亲情，于他可能都很刻骨。对于前者他或许并不想讲得过于具体。而后者则没有什么禁忌。浓郁的家学中，老父亲当然在某种程度上扮演了塑造者的角色。全诗四节，如果说第一节和第三节扮演着前奏或过渡的作用，那么第二节和第四节才是他内心渴望或怀念的柔软。这其中“雨”的作用太过彰显，即便不提魔幻，至少也达到类似的效果。在文本结构上，呈现的不只是复调的强化，甚至还有继续延展的表征，这是我们都没有想到的。因此可以说，博氏修辞的炼金术，如果不能划归魔幻现实主义，至少也完成了相互照亮，辉映的不只是神秘的南美大陆，也有彼岸的潜望者，甚至还有曾无数次碾压过我们的星空。

陈啊妮：超现实与冥思奉献的天然语象

从这首经典《雨》中可窥博尔赫斯写作的特点是幻想，哲理，以及追求不可能实现的超验事物，理想主义哲学的悖论审视，时间在周而复始里的理性与无意义，某种假想的“现实”超常规的洞察定位。这是一首正在剥离现实“雨”境的诗，簌簌而落的时间，其中的思想超越了一切时空，不经意透露了情感悬于世界的隐秘。雨水本来就延绵细腻，忽然像记忆那样倾盆而下，伴随着甘甜和凛冽，让诗绪难以逃脱。

整首诗博尔赫斯采用了隐伏的手法，却非“开心见诚”那种，亦不晦涩难懂。隐晦的直觉，幽远的幻想，通俗的意象“雨”引发的情谊绵绵的故事，细腻的触发内心的情感波澜。“突然间黄昏变得明亮”，这里的“明亮”带有特定的语境心理暗示，即写这首诗时博尔赫斯正处于暮年，且失明的现实状况，诗人在这里开门见山的踱入“雨中”的场景，仿若瞬间的灵感感召，也让整首诗的“突然”在内在里勃发某种情理之中的自然情感。直入主题很惬意，“黄昏”“雨”在不断勾勒一种忧郁与悲情的语境氛围，“黄昏”和诗人的暮年落寞，怀旧的思虑互融互通，而“明亮”一词的燃力就是一种豁然贯通，打破这沉郁之思的阀门，让诗思继续在通透中倾泄而出，并开始翻转着语言镜头的细节：“下雨/无疑是在过去发生的一件事”。这里的“过去”很讲究，可以确定是诗人刻意粘合的时间串联，让此在的“雨”瞬间插上了追忆的翅膀。

入微境，看细雨。这朦胧中的，不同时空的雨忽然有了蒙太奇般诡异的同一与穿越奇遇。“谁听见雨落下......幸福的命运向他呈现了/一朵叫做玫瑰的花/和它奇妙的/鲜红的色彩”，这里诗人用了第三性的虚拟指代“谁”，显然也包括诗人个体生命的自我。“玫瑰”一词在博尔赫斯的诗中曾被多次使用，并赋予它某种象征写意，这里的隐喻无疑依然是伟大的爱情，只是在暮年的博氏眼中，此刻弥漫在“雨”里的爱情多了几分追忆的感伤，凸出“鲜红的色彩”也不断加强诗人对于曾经青年时期爱恋的痴迷和由衷的喜爱。

在这场思想之雨的迂回愁思中，诗人对现实的折射是逐渐清醒的，仿若这场大雨始终在唤醒着内心深处深埋的，沉睡的部分。对于一个迟暮的老人，这样的情愫是珍贵的，虽然是在想象的维度开启，在诗歌微风的黄昏，诗人与诗绪并肩沐浴温情的滂沱。“在某个不复存在的庭院里洗亮/架上的黑葡萄”，在诗人不断回闪跳跃的想象中，某些记忆片段是一闪而过的剪影，包括这童年的一闪而逝。诗人在诗中奋力串联着“雨”的持续性，不断抓取片段，其实也是现实和假想的冥思黏合，这是一场跨越时空的“世界”之雨，在时间的无垠里，它们起伏，辗转相除，并不断攀岩着思想的宽度和情感的超负荷。

这由近及远的雨声，窸窸窣窣地敲打着思想的隐忧与感伤，在诗人沉浸式的黯然幻想中行走，这“潮湿的暮色”就是困境之中的漩涡沦陷，而可以确定的是，诗人在他首节的隐伏中已经设象了这个巨大的错觉。这里是诗人的幻想，他的父亲已经逝去，自己却因“雨”而听到了“父亲的声音”，这是由于浓烈的思念才引起了感官上的错觉。在博尔赫斯的生命中，他的父亲对他产生了重要的影响，他对父爱的怀念也至情之深。

博尔赫斯在雨的往复中，构建了三个不同的时空，观看了四个不同场景的“雨”。除了此在的雨，分别是青年时期的爱情，童年时期的庭院，晚年时期的自己。从现实中的雨联想到跨越一生的雨，这是恢宏的，也是细腻中的无限下沉的思想之“雨”，如情似梦，到落笔，诗人用“雨”烘干了潮湿的心。“我的父亲回来了/他没有死去”，在记忆中始终存活的“不复存在”的父亲形象跃然纸上，在舒徐的语境中合上诗绪的雨伞，也让诗歌的精神审美瞬间洗礼某种神圣之眷恋。这是一场膜拜式的“雨”，绵延不绝的思想之“雨”，无限的唤醒我们对短暂生命的感叹和幸福的审视。

在“雨”这个司空见惯的意象中，博尔赫斯巧妙地融入了一种轮回思想，让不同时期的“雨”以象征写意的手法灵性的依次唯美出场，“雨”成为一个合情合理的跳板，在弹性中柔和地恢复于形而上的契合情感，这也是诗人以自我非凡的超现实与冥思奉献的天然语象。结尾在情理之中，其实也出奇意外地呈现了博尔赫斯冥想的艺术造诣，在不经意之间的运笔之出神入化，让这场“雨”有了魔性的情感愿力。博尔赫斯是幻想性创作的高手，他的指代，象征，隐喻以及天马行空的想象是光芒的，在现实千丝万缕的混乱中，他以并不“盲视”的心灵眼睛洞察时间，观照生命哲学阈值，他的失明仿佛让他的暮年作品更加透彻，醒悟和通达。在迷人的语言思想气质里，博尔赫斯始终是“配得上莎士比亚伟大的嗓音”，尽管他在同时代诗歌的表现是最孤独的“繁荣”者。

潘以默：在沉醉中听到惊雷

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下

或曾经落下。

舒缓的语调，似乎带着二分伤感三分冷静四分愉悦，另有一分莫名。这里隐约有个智者，正将目光投向窗外。

下雨

无疑是在过去发生的一件事。

一种时空的弥漫感，开始在心头生芽。这是对“或曾经落下”的回应，仿佛生活即是种种记忆。

谁看见雨落下，谁就回想起

那个时候，幸福的命运

向他呈现了一朵叫做玫瑰的花

和它奇妙的，鲜红的色彩。

这是怎样的一场雨，能让人想起幸福，想起玫瑰。雨是见证，但以何种角色？究竟是冷还是清凉，触发还是反激？

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。

带着疑问，我们不要在这些“蒙住”“遗弃”“不复存在”的词语中忘了这首诗的第一句。这雨，它在“洗亮”，是一种动能。尤其是在“不复存在”中所降临的那个庭院，这是一种重生的力量，潜行而至。我们要在读完整首诗后，才知道这是关键的伏笔。

潮湿的暮色

带给我一个声音，我渴望的声音，

我的父亲回来了，他没有死去。

这首诗以它的语调早已使读者沉醉的心变得十分柔软，这最后的一击也就格外有力，惊雷般在读者的心头激荡！考虑作者写这首诗的时期，我们还可以更往深处去阐释，“雨”是寻求之力，“玫瑰”是成就，“父亲”的回来或是意味着心之本质，作者最终是找到了自己。我们可以这样去想，尽管他是隐坐于窗内并无动作的近乎盲人的一个老者，但在追忆雨声所“洗亮”的诸般事物中与此生达成了和解。

侯舒啸：从一首诗中得到的抚慰

下雨无疑是过去发生的一件事，带着强烈的暗示，有种从镜头里无法拭掉的重叠和迷蒙，一下增加了情感的厚度。“突然间黄昏变得明亮”，空间也产生了光影的变幻，制造出通感意象。这样的时刻，不仅有主观上的展望，视觉也触及到必然的“客观对应物”上。由此而来的进一步的阐述，也令雨有了深深的的情感寓意和回响。同布罗茨基的马和沃伦的鹰一样，雨也有了独特的象征意义。诗中作为客观对应物的黑葡萄有着特殊的意味，像突然张开的眼睛，让视角在空茫的雨中有了一个具体的着落点。也正是这样的细节，瞬间击穿了事物浑厚的本质。

情感上的主观和客观，时间上的此刻和过去，空间上的郊外和庭院，视觉上的黑和亮，交叉变换，拉起了诗歌的多维性，也让诗歌本体弥漫着神秘气息。暮色中，雨声里，每个人都要尽快回到家中，“我的父亲也回来了”，这不仅仅是一种情绪上的安置，更是感情的皈依。因此读到最后并不令人悲切，反而也有了神性宽慰。在较多地阅读博尔赫斯的诗歌后，就会发现他算是真正的自然主义者，对生和死，诗人自然是通透的，如他在另一首诗里写的那样，……苍苍的坟墓是美的……我们将那安宁错认作死亡。

我的父亲去世11年了，死于肺癌。是的，我也曾多次看到他回来。我也愿意相信他得到的安宁。

爱晴：意识流，时空交错的迷幻之境

下雨，多么平常的时刻。“突然间黄昏变得明亮/因为此刻正有细雨在落下”下雨时天地会有一瞬的明亮，然而这一刻的灵光，原本确信的事，却变得虚幻起来，是此刻下的雨还是过去下的雨？自然过渡到过去场景的回忆。

雨，联想到了年轻时的爱情，“幸福的命运/向他呈现了一朵叫做玫瑰的花/和它奇妙的，鲜红的色彩”。自然过渡到了对轻盈的爱情的幸福的追想。

诗人的思绪又拉回到眼前的迷蒙着雨水的玻璃窗，很快思绪又滑向远处郊外被遗弃的庭院，细雨“在某个不复存在的庭院里洗亮”，那个只存在记忆里的庭院，被洗亮了，回忆的画面清晰起来了，于是出现了特写的镜头：“架上的黑葡萄。潮湿的暮色”。正常的场景是在下午的暮色里，潮湿的黑葡萄，但在意识流里，暮色是潮湿的，因为下着雨，也因为心情的沉抑，黑葡萄反而有种光亮感。一种近乎寂静的氛围里，突然有了声响，“我渴望的声音，/我的父亲回来了，他没有死去。”所有的温暖都源自于父亲回来的声音，但那只是隔空的渴望，父亲已经死去。

到此，戛然而止，没有声响，意识流凝滞，悲伤被堵塞。这场雨原本轻飘飘的，到了诗末却沉重得让人无法呼吸了。时空交错出的迷幻之境，有拨不开的雨幕，有挥不去的悲愁。

想念木苜：为雨照亮

记得一位朋友偶然看到我翻开的摘记本，看到我摘录的博尔赫斯的《雨》，她说：这首诗我也很喜欢的。然后，原来很多热爱诗的朋友也都同样地爱着博大师的《雨》，可知，美好总是激起同样的热爱。

但是，我已经记不起当初为什么会觉得他好。若干年后的今天，我特意问我的朋友，她又是因何而喜欢。显然，她亦已经忘却了理由。大约，喜欢本来就没有道理可讲吧，一如《牡丹亭》所云：情不知所起，一往而深。

当我试图以理性去分析诗歌，或者尽力去追寻他曾经打动我的某个点的时候，却反而益发地困惑了：这平常的姿容，平静的言谈，帅在哪里？

《雨》仿佛有着一种内在的神秘节奏，他的一张一弛，言语词句间的追赶切换，一气呵成。诗开篇言道，“突然间黄昏变得明亮”，“突然间”让人不由得心弦一紧，而“变得明亮”却让人心下亦粲然。然而“黄昏”何以会“变得明亮”，却是“因为此刻正有细雨在落下”。这当然不是现实理由，细雨并非照亮了黄昏，细雨照亮的是“黄昏”时刻，或者说“暮年”时分的诗人回忆的道路，诗人说：下雨，无疑是在过去发生的一件事。

细雨，鲜红的玫瑰花，架上的黑葡萄，潮湿的暮色，父亲的声音，这些或幸福或惘然的时刻已然一一散落在岁月里；然而，此时此刻，一切宛在眼前，时间并未流逝，瞬间长于百年。“我”的心情亦如这缓缓流淌的诗歌，这缓缓的叙述里分辨不清忧伤抑或喜悦。

“愿你出走半生，归来仍是少年”，诗人说：“我的父亲回来了，他没有死去。”时间是可以倒流的，只要有细雨落下，黄昏便突然明亮，现实抑或梦幻并不重要，甚至并无界限。

朝花夕拾：雨明亮了思念的黄昏

对于雨，我们总是心情复杂：有幻听，有希冀，也有淡淡的忧伤…而大诗人笔下的雨，是思念往事外在环境的引子。诗人在雨天的黄昏听着沙沙而来的细雨，想到父亲。/突然间黄昏变得明亮/诗人借用身边之物：这场黄昏雨，回忆父亲。那曾经同样的雨天，外出的父亲归来的脚步。

想到这些，思念有了瞬间的安慰，无疑是幸福的。但是回忆往往仅是回忆，所以诗人笔下才有/……一朵叫做玫瑰的花//和它奇妙的，鲜红的色彩/

又不得不让人面对现实，给读者，也使诗人自己凛然一惊。

细雨蒙住了窗玻璃，再放开一些想：看到此刻的诗人泪眼朦胧地站在窗前，像一个被遗弃的孤儿。黑葡萄可以视为黑眼珠。雨从这一实景中又来到了一个不复存在的虚景，即回忆现场。是雨让诗人感觉到那昏暗的思念瞬间明亮：父亲走进院子父亲没有死在诗人的心中永远活着。至少，此刻，活在诗人笔下那个雨天的黄昏。

【以上来源公众号《诗经典》】

往期回顾：

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诗经：大解《大风》（总1754期）

附：作家评传|豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——哲学的安慰（中）

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

博尔赫斯并没有白犯这个错误。虽说他当时的那种灵感现在已显得陈旧，但在那个时候却有很大魅力，就是在今天，也还有令人感兴趣的地方，因为在博尔赫斯的诗作中，有一种隐秘的东西，那是理解他其余作品的关键。

博尔赫斯引用那个喜欢把自己的作品比作致朋友们的书信的斯蒂文生的话，称自己是“一个倾诉者，而不是一个吟咏者……”这是对他青年时期诗作的最好说明。那些作品犹如一部心灵日记中的隐秘章节，有些段落以浓郁、安详的抒情语言打动人心。诗篇以喜悦的心情赞颂日常生活中的个人琐事，“年底”、“漫步”、“城郊”、“回家”、“黎明”、“傍晚”、“星期六”、“辞别”便是具有代表性的题目。博尔赫斯也写过一些很含蓄的爱情诗。大部分诗句都是自由体。用博尔赫斯的话说，在那个时代，无知的他认为自由体诗比起那些韵脚、韵律来更容易把握。那种陶醉的心情有时也会让位于对时光流逝的伤感，在博尔赫斯身上，这种感受始终非常强烈，他总在提醒自己“时间正消磨着我”。他把自己的作品称之为一个因“无所事事，四处闲逛”而为“生活的奇妙”作证的人的赞美诗，这是一个带有诗意的宣言，虽然还不很明确，却已是无法动摇的了。

博尔赫斯那个时期的散文远没有后来那种优美的文体，大都围绕文学这一主题以及语言方面的问题，作者通过对乔伊斯（他坦言读不懂乔氏的作品）以及其他外国和阿根廷作家的探讨来阐发这些问题。博尔赫斯批注、评点所读的作品，赞誉那些令他惊异的思想，对唯心主义哲学更是推崇备至。作者对德国表现主义及那个时代其他各种流派都有不同程度的了解，有的还非常熟悉，风格则过于咬文嚼字，流于雕琢、玄虚、卖弄学问。在那些带隐喻的宏论中，有这样一种当时很时髦的抱怨：

“布宜诺斯艾利斯还没有发生过任何事，既没有一种象征、一种令人称奇的寓言，也没有任何个人的命运（可以与产生了《马丁·菲耶罗》的那种宏伟的史诗般的场景相比较的个人命运）来表明她的伟大。”

没有被博尔赫斯收入全集的《我希望的大小》更显得一本正经。这样一个浮夸、爱说教的博尔赫斯使我们感到陌生，我们看到他不仅玩弄语言技巧，还刻意模仿阿根廷口音，改变词语的拼法，目的是要打破古典西班牙语的僵硬统治，使用日常语言。但矫揉造作与花样翻新的结果是对语言的丑化。博尔赫斯一而再、再而三地强调：“布宜诺斯艾利斯仍在等待诗意。”他因死抱着在《探讨集》中确定的原则而无端地束缚了自己的手脚，他的这个原则是：“悲凉、不动声色的讥诮、含沙射影的讽刺，这就是一种不受外来影响的美洲艺术所能表白的惟一感情。”但这是纯粹的假话和托词，正像作者在一条信后附言中所承认的那样，那是为了掩饰自己的幼稚而编造的妄语。这个集子中比较有意思的是一篇“文学信仰宣言”。我们在这里第一次看到那个真正的博尔赫斯对自己的信念所作的表白：“一切文学都有自传性质。”他提出这样一个美学标准：

“语言是对世界谜一般的纷繁所作的一种有效的梳理。”

博尔赫斯这个时期的作品除了另一部诗集之外，还有杂文《阿根廷人的语言》，此作于一九二九年获得一项文学奖（博尔赫斯用奖金购置了大不列颠百科全书），再就是一篇有关布城郊区一位诗人——埃瓦里斯托·卡列戈——的研究文章（1930）,博尔赫斯在文章中夸大了这位诗人的才能。《阿根廷人的语言》表明博尔赫斯的思想在语言学方面的演化，在一条脚注中（那是对像恩里克·拉雷塔那样的西班牙语言学家的挑战），博尔赫斯向学院专制及“职业语言学家的沉闷和乏味”公开宣战，他声称“语言是行为，是生活，是现时”，但又谨慎地指出将现时和暂时混为一谈的危险。在采用外来修辞还是本土方言的问题上，博尔赫斯提倡一种中间立场，而且从那时以来始终坚持这一立场。

他用笔和口捍卫自己的立场，始终公开反对西班牙文学的僵化。不合时代潮流和僵硬的句法窒息了西班牙的想象。他说：“我认为除五六部伟大的作品之外，西班牙文学是一种相当贫乏的文学，我们无法把它和其他伟大的文学相比。然而，不管怎么说，我们有一个辉煌的开端——歌谣，它有很高的地位，我不认为它比任何其他国家的民谣逊色。然后是路易斯·德莱昂修士的作品、吉诃德以及洛佩·德·维加的一些十四行诗。再往后，西班牙文学便开始衰落了。因为虽说有贡戈拉、克韦多－比列加斯这样伟大的作家，但他们显然属于一个没落的时代，警句也好，夸饰也罢，全都归于一种英语中称之为装模作样的文学。再往后便是贫乏得出奇的十八、十九世纪了。如果有什么文学革新，那必定来自美洲，而且必定是在法国人的影响下发生的——比起西班牙人来，美洲人读法国人的书更多，也更认真。”

当博尔赫斯开始写作的时候，一向封闭、狭隘的西班牙传统在美洲已日趋衰落、陈旧，对于一个出于内心的迫切需要而写作的人来说，这个传统一定像是一件拘束衣，而这种内心的需要只有那些认为“这是我惟一的命运”的人才会感受得到。

一九三一年，维多利亚·奥坎波创办阿根廷最重要、也是历时最久的文学杂志——《南方》，这份杂志能维持多年，全亏了这位慷慨的创办人所拥有的个人资产。博尔赫斯很快参加进来，成了该杂志最早、最经常的撰稿人之一。博尔赫斯在《南方》杂志承担过从编辑到电影评论多方面的工作。与此同时，他出版了《世界恶行史》（一译《恶棍列传》），第二年，又出版了《永恒史》，两部作品均为博尔赫斯文学发展过程中的重要环节。

《世界恶行史》（一译《恶棍列传》）

《世界恶行史》是一部奇闻异事集，是一连串取自不同历史故事的以臭名昭著的歹徒和恶棍为主角的五花八门的逸事。作者的叙述还不够顺畅，他刻意追求某些效果：排成长串的截然不同的成分（有名的博氏连串词的萌芽）、急剧的跳跃、蓄意的不连贯等等。但就在这个集子里，第一次出现了带有明显革新标记的技巧和手法，手法之一就是“把一个人的一生浓缩成两三个场景”。博尔赫斯通过汇集种种怪诞行径，系统地创造了一组心灵形象，照作家自己的说法，“那并不是一些（也不希冀成为）心理原形”。实际上，那都是解释某种全然没有根据，却又有条有理、无懈可击的中心思想的种种变形。这个集子的风格一诚如作家本人现在所形容的那样一是巴罗克式的，正因为如此，博尔赫斯不喜欢这些作品，认为它们既异想天开又很不严肃。他称《世界恶行史》为“一个怯懦者的不负责任的游戏”，无奈地坦言”在乱哄哄的事件下面没有任何内容，只有表象，只有由许多形象构成的一个平面”。从某种程度上说，博尔赫斯言之有理（他的自我批评常常一语中的）。这些作品虽说也有某些可取之处，但毕竟不是作者自己创作的故事，博尔赫斯借用、改写了别人的故事，不免有仿照之嫌。

博尔赫斯则说：“我认为这在青年们中间很普遍。”“青年作家在心底里总以为自己的想法没有什么意思，所以力图用种种新词语、古语、特别的句法、奇怪的结构（视不同情况而定）来加以掩饰。年轻人倾向于离奇古怪，这是因胆怯和缺乏自信而引起的。”

《世界恶行史》中的确有不少故意卖弄的成分，近于虚假。一连串恶迹昭彰的歹徒的生平匆匆闪过，他们是杀手“小子”比尔、密西西比河上的奴隶贩子拉萨鲁斯·莫雷尔、卡彭①的前驱蒙克·伊斯曼、无耻的骗子汤姆·卡斯特罗、日本天皇的卑怯的掌礼官小冢之助以及患麻风病的染匠梅尔夫的哈基姆（此人有一千个不同的假面，后变成某一东方神秘教派的蒙面先知）。作品中血腥与暴力的主调虽然带有博尔赫斯式的抽象形式，却好像暴露了一个在幻想中升华的沉浸在书本中的受压抑的心灵的不为人所知的爱好。这个集子还包括了博尔赫斯创作的第一篇短篇小说，那是用粗野而又大言不惭的口气讲述的一个故事，说的郊区发生的一桩寻衅、打斗、复仇的事件，故事名为《玫瑰色街角的好汉》。《世界恶行史》的最新版本收进了几篇不为人所知的妙文，如一则关于人的虚荣心的阿拉伯寓言和一个有关苏丹暴君神秘死亡的故事。

所有这一切都属于所谓补偿文学的范畴。这个名称也可用于《永恒史》，空灵的博尔赫斯在书中沿着布满心灵风景的河而上，记下西方世界自远古到现代关于永恒的各种不同观念。他独步时空，从柏拉图的范型经唯心主义直至唯名论，始终追随那种被他宣布为“形而上学的惟一价值”的“清醒的迷惑”。他把自己描绘成一个“先后忠于几种互相矛盾的哲学的放纵之极的人”，其与时间的强迫性的游戏来自如下感受：“时间的连续是一种无法忍受的不幸，因为“欲望的特性是永恒”。他说：

“生命太短，所以它不能不是永恒的。”

打断这一快得令人目眩的进程，使之逆转、背离这个进程，找到另外的抉择和不对称，这是他焦灼的渴望。

博尔赫斯写过一篇有关以原始而奇特的隐喻为特征的斯堪的纳维亚吟唱诗的附文，他在那篇文章中称：“已经消亡的极端主义（其幽灵仍附在我身上）最喜欢这样的游戏。”实际上，这与其说是游戏，倒不如说是表演或化装舞会。

在同一个集子中，还有几篇有关循环时间与圆形时间以及尼采“永恒往复”的文章。“现时是一切生命的形式”——在引用叔本华的这些话时，博尔赫斯也许是要维护一种热切的希望。

博尔赫斯在这个集子中也像在其他文章中那样自由地驾驭各种理论，利用它们来满足自己的需要。他不必依附于任何一种理论，一般说来，他的目的始终是——用他的话说——“探索某些哲学体系的文学可能性。就是说，首先认可贝克莱、叔本华、布拉德利②或基督教的某些教义，或认可柏拉图的哲学、关于时间可逆转的种种思想及其他任何学说，然后来看看能用它们在文学上做些什么”。他从来不像传教士而是像诗人那样写作，“因此，当某些人以为在我的故事中找到了一种形而上学的体系时，这种体系可能是在那里，但却藏得很深。我当然不是像写寓言那样来写我的故事，从此来说明这种或那种体系。此外，在我所有的故事中都有一种幽默的成分，一种玩笑的成分，即使是在谈论很严肃的事情时，如生命与梦境是同义语等等，也都不是认真的。”

博尔赫斯感兴趣的是类同以及他在某些体系中找到的直觉。这些体系，如否定物质世界的唯我论或印度教和反对个性原则的大乘佛教，成了他虚构与思辩的出发点。

《永恒史》是通向博尔赫斯领地的一把万能钥匙，从这部作品开始，博尔赫斯虽然不断地改变着自己，但他那有限而恒定的作品主题却多年不变。对博尔赫斯来说，一九三八年是决定性的一年。由于父亲的去世，博尔赫斯首次外出工作，在一家市图书馆做助理。那一年的圣诞节，他突然得了真谛。他一向视力不好，并受失眠的折磨，一天，他在家中莫名其妙地绊了一跤，当时他正上楼，脑袋撞到了窗上，当即晕了过去，在医院住了三天，发烧，说胡话，后来动了手术。康复期间，他写了第一篇神奇故事《特隆、乌克巴尔、第三星球》。博尔赫斯说自己当时好像已到了疯狂的边缘，“特隆、乌克巴尔”的纠缠不休的多声部和音便是一种内心的归纳与清点。他重新清理思想，开启了一系列新的思想通路。

《永恒史》

以后的几年里，他奋力写作。在此之前，他已与人合作出版了（阿根廷文学选集》（1937）,现在又与自一九三〇年便相识的比奥伊·卡萨雷斯一起编写《神奇文学选集》（1940）以及《阿根廷诗选》（1941）。一九四一年，他出版了他的第一部杰作—一故事集《小径分岔的花园》，又与比奥伊·卡萨雷斯（合用笔名布斯托斯·多梅克）出版了巧妙的侦探故事系列《唐伊西德罗·帕罗迪的六个难题》。故事将嘲讽的笔调（主要讽刺对象是庸俗和妄自尊大）和对侦探小说的戏谑模仿相结合，作品中那位喜欢坐办公室的小心翼翼的侦探唐伊西德罗·帕罗迪因被敌人陷害而身陷图圆，在牢房中他推断着他的一桩桩玄而又玄的案件。他的“华生”则是阿基莱斯·莫利纳，那是个厚颜的记者，总是把老师的成功推断当作自己的功劳。一九四四年，博尔赫斯的《虚构集》出版。一九四六年，博尔赫斯再次与比奥伊·卡萨雷斯合作，以苏亚雷斯·林奇的共同笔名出版了有关犯罪学的奇特作品一一《两篇难忘的故事》，作品用一种费解的切口（一种近乎荒谬的经过加工的黑话）③写成，这种语言既有自嘲的成分，同时又出于记录流氓黑话的文化上的考虑。博尔赫斯和卡萨雷斯这对搭档对于侦探艺术可谓情有独钟，同一年，两人出版了第一部侦探故事集。

博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯

对博尔赫斯来说，二战的年月好像是退隐的岁月。在一片混乱与动荡之中，我们听到他忧郁、悲观的低声细语：“所有和我同时代的人几乎全都是纳粹，尽管他们自己不知道或不承认”,因为他们认为，“出生在某个国家、属于某个种族这一无法规避而又没什么意义的事实”是“一种了不得的特权和一道可靠的护身符”。他在那个时期写下的一篇文章中“无望而又恋旧”地建议把“阿根廷可怜的个人主义”和无政府主义当做抵抗渐进的世界性中央集权的可能的良策。

他个人的不幸无疑部分地排遣了他的这种忧虑。一九四六年，他因在一份反庇隆的宣言上签字（庇隆当时正把自己奉为神明）而失去了在图书馆的工作；为了羞辱他，庇隆政府还任命他为布宜诺斯艾利斯市场家禽稽查员。他拒绝赴任，后在一所英国学校当教员。他靠授课为生，一边继续发表他的作品，如散文《对时间的新驳斥》（1947）、故事集《阿莱夫》(1949)和一篇有关高乔文学的研究(1950)。同一年，他当选为阿根廷作家协会主席，在当时那种充满政治危机的日子里，那是个危险的职务。在他举行讲座时，大厅里坐着特务，混在听众中的警察无聊地打着哈欠。他担任作协主席至一九五三年。这时，他已出版了另外两部杰作：《死亡与罗盘》(1951)和《探讨别集》(1952)。一九五五年，他又和比奥伊·卡萨雷斯一起汇编了《异事集锦》。博尔赫斯还写有两个有关布宜诺斯艾利斯本世纪初城郊歹徒恶迹的电影脚本，但没引起重视。

庇隆倒台之后他才获得成功，其时，他已完成了他的大部分作品。他获得一个又一个名誉称号，还获得布宜诺斯艾利斯大学英美文学教授的职务。他每日在那所大学海阔天空、随心所欲而又漫不经心地讲课，从不许学生录音。同一年，他进入阿根廷文学院，并被任命为国立图书馆馆长。一九五六年，博尔赫斯荣获国家文学奖。一九五七年，再次与卡萨雷斯连手，选编了一组魔怪故事，用《神奇动物志》的书名出版。一九六〇年，这是总结性④的一年，博氏的《创造者》问世，那是浓缩其所有老题材的集大成之一作。最后是一九六一年（他和塞缪尔·贝克特于那年共同获得了国际出版家奖），博尔赫斯出版了部有序而又随意的《自选集》。同一年，他在出版过他作品译文的得克萨斯大学授课，终生好学的他利用这段时间在该大学注册学习古英语，想必在那里引起不小的惊异和轰动。他在美国各地巡回演讲，一九六三年又到欧洲演讲。欧洲——特别是巴黎——张开双臂欢迎他。在巴黎期间，某天下午，他在蒙马特高地的街上朗诵魏尔兰的作品时，竟使交通为之阻塞。不久前，他又在委内瑞拉和哥伦比亚造成轰动，但最近他旅行的次数越来越少，他已不需要以这种方式来逐日翻阅世界这部大书了。

书是他的背景、他的环境、他的基点。他在书的引文和坐标中——就像其他人在一种行动的生活中——找到同样多的戏剧性。他善于用一个眉批概括一种命运。博尔赫斯文章的诱惑力大部分在于巧妙的广征博引，以此暗示一种从不充分揭示的意义。用他的话说，“神秘的解开总不如神秘本身”。这一原则已经成为我们文学中一种最有效的方法的基础。为了能彻底放开手脚，他发明了那种介于故事于散文之间的特有的体栽。两部分的比例因作品而异，但有一种始终不变的倾向，那就是作者自己所说的：“从美学价值出发评价宗教或哲学思想。”他以一种不偏不倚的态度来挖掘这些思想，也不下任何结论，只对这些思想的思辩可能性感兴趣。博氏就终极问题的思考虽然总是以假定的形式出现，却是一条通向直觉的捷径。他说：“一切文化人都是神学家，要成为神学家无须有信仰。”他自己便是那种没有教会的教士，他运用不同的信条，先赋予它们一种神圣的价值，然后便宣布它们为异教。妙的是他善于给他的那些抽象的概念以形体，正像他所主张的：

“艺术总是选择个别与具体，艺术不是纯精神的。”

那些概念就是他的人物。他宁愿用它们来代替有血有肉的人和现实生活中的事件，因为它们体现了永恒的主题，而感官的真实却“总是过时的”。在博尔赫斯那里，思想变成了故事。把思想具体化，是其捕捉埋藏在经验深处之物的方式，也是总括人身上带有普遍性、根本性东西的方式。博尔赫斯也像惠特曼那样（他常认同惠氏的观点），用一种泛化的态度来解决他的问题，这样一种态度使个人经验具有无限而又可塑的含糊性，而这种含糊性也像牺牲或赎罪那样，属于共有的范围。博尔赫斯宜称，“像使徒那样成为众人的一切”，是所有永恒艺术的秘密的愿望。因此，艺术家只能暗示而不能直指事物，传导深远的而不是直接的意义。用博尔赫斯的话说，艺术就像“特隆”的理想主义世界，“不是世界的一面镜子，而是外加在世界之上的东西”。它是另一种可能性，一种不同的参与形式，一种新的期望。就像“音乐、幸福的情绪、神学、刻有时间印痕的脸、某些傍晚与某些地方”（“它们想告诉我们一些事情或已经说出了一些我们本不应忽略的东西或正要告诉我们什么事”）是来自遥远地方的虑幻的预示，而“这种永不会发生又好像即将发生的揭示或许正是美学行为”。

为了让我们靠近这种“美学行为”，博尔赫斯采用了一系列巧妙的手法。其中最主要的是连串词或列举。他常假造一个作家的名字，举出一长串构成一幅创作者完整思想示意图的虚构的作品，对他大加赞扬（有些作品据说还未完成，所以还可加以修改、阐释）。他论述那位修筑了万里长城又下令将其国土上所有的书付之一炬——可能是为注销过去以便让历史从他开始——的中国皇帝，对史实作了几种自相矛盾的解释，却不表明自己的倾向，只让它们互为对照，通过命题与反命题的对比获得一种陶冶精神的综合。他为某种理念画出“系谱图”——就像在《永恒史》中所做的那样——或编录“一种神话的各种形式”、“一个名字的种种回声”或芝诺⑤的乌龟的多种变形，其着眼点始终是记述它们在时间长河中的种种变化。在文学批评中，他也采用这一做法，就像他的那些有关荷马史诗和《一千零一夜》各种译本的论文那样。

“世界史也许就是几则隐喻的历史”，博尔赫斯在《帕斯卡的圆球》中如是说。那篇故事的有关隐喻是圆，它被用来象征柏拉图所说的完美、巴门尼德⑥所谓的实体、中世纪的上帝、文艺复兴时期的世界以及帕斯卡的存在的绝望。他溯文学史的长河而上，直至文学的源头——口头相传的崇拜以及小说的起源——寓言。一个典型的博尔赫斯结构就是《接近阿尔莫塔辛》，那是他青年时期创作的、形式尚未成熟的一篇故事，作者在故事中概述一部虚构作品的情节，介绍主人公的种种奇遇，字里行间表现主人公对“阿尔莫塔辛”这一神话象征的执著追求。这种追求是灵魂在向神性的玄秘攀升中所走过的道路和歧途的一个含笑的比喻。这种方法在以后的那两篇妙不可言的作品中更臻完美，那就是《特隆、乌克巴尔、第三星球》和《永生者》，两篇作品勾出一个乌托邦社会的略图，就像一个个月相那样成为心灵攀登的催化剂。

博尔赫斯

博尔赫斯虽说继承了由基洛加和卢戈内斯在拉普拉塔河地区打下了基础的那种神奇文学传统，同时又明显地受到英国文学传统的影响（这种传统就像一个看不见的巴塔哥尼亚人那样在我们的国土上游荡），但博尔赫斯的故事却非同寻常，每一篇都不落窠臼。博尔赫斯成功而又意想不到地使原理和情节相结合，像写侦探小说那样运用意外、假象和诡辩的推理，将嘲讽与形而上学、逻辑与狡辩、现实与伪撰搀和在一起。在故事中设置故事，并使叙述者的面目变得模糊。他的那篇关于阿威罗伊⑦寻找亚里士多德喜剧与悲剧这两个词的意义的故事就是用的这种手法，故事引发了对历史意识的思考。博尔赫斯是个无情的讽刺家，当他尖刻地讨伐他的文学对手时，便充分地表明了这一点，这时，他遵循的是他在《辱骂的艺术》一文中所确立的原则，他在文中建议使用“戏谑的夸张、假作仁慈、以退为进、不予理睬”这样一些无情的文字武器。一篇故事的意义可能就在其对先前哪篇作品的注释中。他对《马丁·菲耶罗》的“评注”就属于这种性质。另外还有《死者》，故事写布宜诺斯艾利斯的一个“混混”心怀鬼胎地入了巴西南部里奥格兰德州的一个匪帮，最后死于亲热而又漫不经心的匪帮头子手中，那个匪帮头子实际上是切斯特顿笔下那个无与伦比的比利·森戴的翻版，所不同的是这一位是个粗俗的黑白混血种人。博尔赫斯说：

“一个人从出生之日至死亡之日所迈的每一步，在时间中画出了一个难以想象的图形……在世界的这个系统中，这个图形也许有它一定的作用。”

既然是非个人的图形，就可以有无限的变化。同样，在观察它的人的脑中，也可以有无穷的变化。正因为如此，在博尔赫斯的那篇不好捉摸的故事（作者自己认为那篇故事不能说完全没有象征之嫌），对巴比伦的描绘变成了一则说明神秘莫测的上帝意志的寓言，在那个世界里，无法预料而又无法抗拒的生活便是一场没有止境的抽彩。博尔赫斯故事的普遍要素是提及历史上带有神秘性的隐秘事件，这种神秘性使故事显得玄妙、朦胧。有些故事是其散文中论及的理论的说明，如从不同来源中取材的《秘密奇迹》，这些来源中就有博氏自己写的《对时间的新驳斥》。那是他对贝克莱和叔本华唯心主义世界的一次最大胆的闯入，同时也是在休谟的感觉论中所作的一次停留，休谟认为物质世界只存在于感知这个世界的意识之中（而意识的存在也可置疑），博尔赫斯则在休谟对物质世界的驳斥之上加进了对时间的驳斥。他粗略地推论（虽然从一开始便承认此推论的不足信）：如果人的持续性（即意识所在的基本实体）不存在，那就没有流动、因果、结果，因此也就没有时间，只剩下虚飘飘的、不连贯的、绝对的感觉。他的那篇使这种本体论的推断具有心理真实的《秘密奇迹》就写了一个很特别的犹太人，此人也像博尔赫斯那样，写过一些自己觉得不满意的并非不朽的诗，他因在书中寻找上帝而找瞎了眼睛，还写过文章称：“人所可能有的经历并不是无限的”，“只需一次'重复’便可证明时间是种假象”。这个犹太人在纳粹德国被判死刑，上帝却降奇迹于他，在时间之外另赐给他一年的生命，让他面对刑场的高墙打完一部喜剧的腹稿。这篇小说是博尔赫斯巧妙地把要论述的题目与故事情节及心理融成一体的完美典范。

博尔赫斯作品的形式与内容的匹配可谓神施鬼没，即使把组成某篇故事的部件一一拆开，也绝不会影响故事的秘密机制所具备的神秘魅力。在他那些最杰出的作品中，一切都“丝丝入扣”，比如那篇《爱德华·菲茨杰拉德之谜》，故事中奥马尔·卡亚姆与其英国译者的酷似正好和鼓吹轮回的奥马尔·卡亚姆的那些想法相吻合，用博尔赫斯的话说，从卡亚姆的这些想法出发，不难作出这样一个泛神论的推测：“那个英国人很可能再造了那个波斯人，因为从本质上来说，两人都是上帝或上帝的瞬间面孔。”同样的主题又出现在《神学家》中，那是博尔赫斯在艺术上达到炉火纯青时的杰作之一，故事写两个博学的经院哲学卫道士的较量，其中的一个在谴责异端时所作的论证后来也被认为是异端邪说，此人因而被判处火刑，控告他的正是他的竞争对手，后者最后也被判处死刑，当他来到另一个世界时，才发现在神的心中，主张正统者和持异端者、被告人与控告人，原来都是同一个人。很自然，此处的异端便是柏拉图有关环形时间及一切事物与行为均会重复这一观念的变异，所不同的是博尔赫斯断言，每一个人都是两个人，一切人的行为都包含或投射着相反的行为，或者说世界由有限的可能性组成，这些可能性一旦穷尽，就会开始重复。

博尔赫斯另一个同步技巧的范例是《死亡与罗盘》。故事错综复杂，写一个迷恋书本的侦探如何被一些希伯来古籍所吸引，一步步走向死亡，古籍的原主人是一个已去世的犹太教法典学者。《小径分岔的花园》也使用同样的技法，作品看上去像一篇侦探故事：一个受雇于纳粹的中国间谍杀了一个叫阿尔贝特的人（此人住在一幢带有迷宫般花园的房子里），以此向他的主子报告应该轰炸的城市的名字，也就是那个被害者的名字。但上帝好像有意作弄，阿尔贝特正好是个汉学家，被害之前他向凶手解释了后者的一位先辈（一个叫崔鹏的人）所著的一部书的含义，阐明了书的作者关于“无数条互相背离、会合、平行的时间线”的信念，正是时间线中的一条通到了这个看上去像是偶然行为的点上（实际上那是许多互相矛盾、或许又是同时发生的可能的结局之一），于是就把凶手带到了他的牺牲品面前。

《特隆、乌克巴尔、第三星球》也许是博尔赫斯各种手法的综合。特隆幸福世界的特点与故事的目的及意义丝丝人扣。我们看到关于特隆的情况只在最隐秘的资料中才能找到，那是一部被遗忘的作品——《英美百科全书》的一个孤本。特隆是一个由专家、伦理学家、科学家、艺术家、哲学家们组成的一个秘密会议的发明，这些人画出了它的天文与行星坐标，给它以意识上的存在（广义地讲，也可以说是实际存在，虽然不是有形的存在），并把它置于某个不知名的天才的领导之下。为了使故事具有真实性，特隆必定是一个唯心主义的世界，其居民全都没有空间观念，对特隆的居民来说，现实是用其语言之一以“诗的客体”的形式反映出来的个别与独立的行为或智力活动的集合体。在那个世界里，原因和结果没有任何意义，只被当做纯粹的联想。那里没有真实，只有意外。在那种情况下，科学是很难立足的，至少也是反系统的，惟有心理学是例外，因为它研究的是精神状态。使这一切发生变化并使故事加速发展的，是作者有关特隆渐渐渗进真实世界的情况报告，正像那个使其秘密仪式四处传播直至变为公众行为的名为“凤凰教派”的组织那样，特隆所创造的秘密社会（在那里，形而上学是神奇文学的一个分支）也把它的一个个孤独者的家族撒向世界，使世界变得像它的创造物一样。

特隆的主要使者之一想必是博尔赫斯自己，正像他在《创造者》这一令人眼花缭乱的“包罗万象的杂录”中所说的，“有人一心想要画出世界”，但“在他生命行将结束之时，他发现他以极大耐心画出的那个由线组成的迷宫原来是自己那张脸的形状”。当然，那张脸也是所有人的脸。艺术是一首离合诗，博尔赫斯另一条随意说出的名言。是：

“艺术是一面照出读者面孔的镜子，也是一张世界地图。”

这张看得见的脸再现了在所有脸之外的那张永恒面孔的无形的五官。对博尔赫斯来说，作为个人的人是那个笼统的人的暂时的一面。他提到共同记忆：如果没有这种记忆，那每个人都会把现实的一个无法替代的部分带进坟墓。他把文学的永恒当做其个体消失的安慰，因为在文学中，“一个人的梦是组成所有人的记忆的一个部分”。他强调艺术的“普遍及客观意义”，他的这种感受非常强烈，所以才会在《探讨别集》中宣称“在许多年的时间里，我以为几乎是无止境的文学全出自一人之手”。他曾在作品中援引过西里西亚的安杰勒斯的话，安杰勒斯认为，扮演多种角色、以多种面貌出现的上帝与人交替着他们梦中人与做梦人的位置。博尔赫斯又在另一篇作品中补充说：“并不存在多种多样的作家。”

博尔赫斯最精采的文字中就有好些围绕这个主题展开，而那篇有关柯尔律治的《忽必烈汗》的随笔便是这个题目进一步的发挥。在那篇文章中，博尔赫斯提出了有关原形（即某种可能成为超自然世界证据的集体无意识）的理论。这个理论是基于这样的事实：诗在柯尔律治的梦中出现，就像诗中所写的宫殿出现在那个蒙古皇帝的梦中那样（他在八世纪建成了那座宫殿）。在《爱德华·菲茨杰拉德之谜》中，我们再次看到被时间和空间分开的一个个体的两个变形。在小说方面，有关这个主题最杰出的作品是《圆形废墟》，故事写一个人在梦中创造了另一个人，可当他逃脱了—场无法焚烧他的大火之后才发现自己原来是第三个人梦中的产物。博尔赫斯会把这个概念稍作变动，然后用于文学批评，比如他的一篇有关第一位高乔诗人伊达尔戈的文章，伊达尔戈的诗虽然没有流传至今，诗人自己却注定要在其替身——他的文学继承人——的身上获得永生；博尔赫斯又会在一篇故事中用这一思想来突出某个细节，如那个不存在抄袭概念的“特隆”世界，因为所有的作品原本出自一个作家之手，这个作家既不受时间限制也没有姓名；这个想法也被恰当地用于有关《堂吉诃德》的附注中，他强调（如同乌纳穆诺⑧在其作品《雾》中所做的那样），作者、读者和虚构人物之间本无清楚的界限，他指出，在《堂吉诃德》的下集，主人公读了有关自己历险的上半部分叙述，“这样的角色倒错使人想到既然一部虚构作品的人物可以是读者和观众，那么我们这些读者或观众也就可能是虚构的了”。博尔赫斯的作品中，最好地概括了这个主题的，也许就是那篇短小的《什么都是和什么都不是》，作品中，一个博尔赫斯式的莎士比亚在天国对上帝说：“我白白地做了许多人，现在我只想做一个人，就是我自己”；上帝的声音回答他说：“我也不是我，我梦见了世界，就像你梦见了你的作品，我的莎士比亚，在我的梦的许许多多的形式中就有你，你和我一样，既是许多人，又不是任何人。”

①卡彭（1899-1947），美国歹徒，1925-1931年芝加哥犯罪集团首领。

②布拉德利（1846-1924），英国唯心主义哲学家。

③④原文为拉丁文

⑤芝诺（约前495-约前430），古希腊哲学家，埃利亚学派代表人物。

⑥巴门尼德（约前540-？），古希腊哲学家，埃利亚学派创始人。

⑦即伊本·路西德（1126-1198），阿拉伯哲学家，写有不少关于亚里士多德著作的提要注释和论述。

⑧乌纳穆诺（1864-1936），西班牙作家、唯心主义哲学家。

原载于《世界文学》2001年第3期

名人名言：

“一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

精