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赵文丨“后马克思主义谱系”中斯宾诺莎的政治哲学——对巴利巴尔《斯宾诺莎与政治》的评注
作者简介
赵文，北京大学文学博士，陕西师范大学文学院教授，主要从事西方批评理论、文学批评思想史、近代唯物主义思想史方面的研究工作，同时进行学术文献的翻译及相关研究。代表性译作有阿尔都塞《马基雅维利和我们》（收入《哲学与政治：阿尔都塞读本》）、阿甘本《无目的的手段》、巴利巴尔《斯宾诺莎与政治》、韦纳《福柯：其思其人》等。
引语
本雅明的“超级经验论”的真理观使他本人高度关注事物的表象系统的细节。这一点为本雅明与法国诗、作家阿拉贡之间的共同经验提供了基本的条件。如果说,阿拉贡在巴黎的拱廊世界中充分地体验到了现代世界的“谜面”,那么,本雅明则在阿拉贡的激发之下,通过其“辩证光学”和对“梦幻刻奇”的理论构造,触及了现代性的“谜底”。本雅明《拱廊街计划》中的“邮品店”堆积的辩证图像作为“梦幻刻奇”,在其辩证光学式的透视之下,勾勒出了作为“事件”的现代性的“外部真理”。
本文原载于《文化与诗学》2021年第2期
本雅明作为法兰克福学派中的“特殊成员”，与法兰克福社会研究所保持着一种较为松散的关系，因此他的理论思考和写作实践在“法兰克福学派”初代批判理论的建构中展现出了独特的样貌。一方面，与霍克海默、波洛克、洛文塔尔等人的社会学批判不同，本雅明的思想风格有极强的哲学（犹太宗教-哲学）的沉思性质，另一方面，与阿多诺的非存在主义哲学路径也有着明显的差异，在某种意义上说，本雅明的哲学从其早期《德国悲悼剧的起源》开始就是建立在存在论结构中的“表现”问题这一基本难题之上的，这种思考一直贯穿在本雅明对“经验”这一概念的连续思考中：“辩证图像”、“历史辩证法中的例外与常态”、“暴力的纯粹性”等诸多本雅明随后的哲学概念，都可以归因于他独特的存在论经验结构分析。而且，尤为有趣的是，本雅明虽然同“法兰克福学派”的核心成员在思想路径上表现出了这些重要差别，但却在自己的理论书写中兼容了他们的问题：通过哲学思辩来思考实证的社会现象，对“机械复制时代”的艺术生产形成了深刻的洞见；又通过社会现象-图像来做概念的哲学联结，进而形成了独特的历史观，故此，本雅明在法兰克福学派的“星丛”中似乎占据着一个“多价键”的位置。
《德国悲悼剧的起源》德文版
这些理论上的“键位”在20世纪20年代本雅明旅法期间在他本人的理论创造中产生了有趣的“化合反应”。对经验的重视、对“表现”的关注、对图像和表象的迷恋让本雅明与法国“超现实主义”运动密切地结合了起来，同时也促发了他本人的巴黎“拱廊街计划”研究。当阿多诺获知本雅明的这个研究计划时，立即判断这将是本雅明在“第一哲学”（形而上学）方面的重要工作：
你所提到的你的散文时期的结束，尤其是你开始写作《拱廊街》，这确实是多年来你所告诉我的最好的消息。你知道，我把这部著作看成是已经给予我们的第一哲学的一部分，我的一个希望就是，在经过长期的和痛苦的中断之后，你能以这项任务所要求的坚定和能力来完成它。如果你不介意的话，我愿意在这项工作开始之时提出我对此的希望，那就是：这项工作应当在其被给予的最极端的论题中，毫不迟疑地在所有神学内容及其确定性方面取得成果。（简单来说，这一工作应当毫不迟疑地忽略掉布莱希特无神论的反对，这一无神论作为一种反神学，也许将来有一天我们必须去拯救它，但我们现在的任务却并非是去利用它！）而且，为了它所做出的承诺，这一工作也必须尽可能地避免同社会理论的联系。因为在这里，这一工作确实是最重要的问题和最严肃的事情，对于我来说，必须对其进行充分、完整地探讨，在不回避神学的情况下使其充分地概念化。我也相信，在马克思主义理论的这个决定性的层面上，我们是大有可为的，而不只是顺从地接受它。而且，如果阶级理论仅仅是一种机械降神，那么“审美”将以一种阶级理论所无法比拟的更为深刻、更具革命性的方式触及现实。[1]
《Le Paysan de Paris》（阿拉贡 《巴黎的农民》）
本雅明对现实的辩证处理不是从杂多的事实出发，不是以观念学的概念为对象，相反，却是对叠印在日常生活-观念系统上的“意象”群的“祛魅”开始的。尤其是“超现实主义”的重要作家阿拉贡的《巴黎的农民》一书勾画出的歌剧院通道街的世界，可以被视为本雅明的“拱廊街”计划的直接诱因。本雅明不仅用德语翻译了这部书的部分章节，而且毫不掩饰地指出，他本人（“我们这代人”）也要以这种方式参与到对现代迷宫的表象的发掘之中：“只有我们这代人才能增添关于这座城市的明确的文献。这本书（即指《巴黎的农民》）是为数不多的几本书之一，我们以后会感谢它”[2]。甚至到了三十年代中期，本雅明仍然对阿拉贡《巴黎的农民》保持着最初的热情，并对该著在何种程度上刺激了他对“拱廊街”计划的构思记忆犹新，他在给阿多诺的信中说，“首先就是阿拉贡——《巴黎的农民》。这是我那些日子的夜晚的床上读物，我每晚读它绝不可能超过两三页，因为，每当读它时，我的心总是怦怦直跳，我不得不把书放下。这是怎样的警示啊！我和这种阅读之间保持了年复一年的关系。《拱廊街》的最初计划的最初草稿的写作就是从那时候开始的”[3]。
《拱廊街计划》德文版
在他与阅读阿拉贡的这种“亲密”关系中，本雅明也采取了一种“间离”的立场。本雅明对自己的《巴黎拱廊街》计划的设计表明了他用一种概念化的努力来寻找他与这部重要的超现实主义作品的“亲密的距离”的艰巨努力。如果说阿拉贡的《巴黎的农民》中所记录的“歌剧院通道街（Passage de l'Opera）”[4]是一个由商品和物体的表象拼贴而成的现代圣物陈列场，那么，本雅明的《巴黎拱廊街》就是寄寓着“世俗启蒙、唯物主义、人类学灵感”这一美学政治概念[5]的一部具有更强烈的“认知生产”意图的“辩证盛宴”。
在为“拱廊街”计划搜集素材和撰写初稿的那段时期，本雅明在很大程度上通过对阿拉贡的《巴黎的农民》的参照和思考，发展出了若干重要的理论“路标”，“梦幻刻奇（Traumkitsch）”即其中之一[6]。“Kitsch”一词不再仅具有“艺术手法拙劣的作品”这一日常含义，相反，它被本雅明用来赞赏从波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）和兰波（Arthur Rimbaud，1854-1891）发轫，由纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880-1918）和达达主义者准备好的新型艺术视角，在超现实主义——尤其是阿拉贡——这里达到巅峰的新艺术风格。
“Kitsch”在本雅明的批评语境中指艺术将现代世界的物体系表象表达至崇高的、非形式的艺术风格，而“梦幻刻奇（Traumkitsch）”则指在这种艺术表现中，物表象的非形式堆积走向其反面的辩证效果，这种效果在无序的梦幻表象逻辑中，透露出生活世界的真理的外部轮廓线：“真的没有关于蓝色花朵的梦。今天像亨利希·冯·奥夫特丁根[7]一样醒来的人一定睡过头了。梦的历史还有待书写：对梦的历史的洞察就意味着通过历史的启蒙决定性地击败自然偏见的迷信。梦是历史的一部分。梦的统计学将越过轶事景观的可爱风光，而进入严酷的战场……梦不再揭示蓝色的距离。它变成了灰色。事物上蒙的一层灰色的尘是它最好的部分。现在的梦都指向了平庸。再也不为人所能见的技术收集起据信消失了它们的真实性的事物（如钞票这类东西）的外部影像。如今，手在梦中再次抓住它，并在离开时对它的轮廓感到熟悉。手在事物的那最破损的地方抓住了事物。那并不是最适意的。孩子们抓不到杯子，手穿过了杯壁，伸到了杯子之中。哪一边才是梦？最破损的地方又在哪？是被习惯磨损了的又被廉价的说辞补缀了的这一边。把事物转变为梦幻的这一边就是刻奇”[8]。路易·阿拉贡在《巴黎的农民》中以大量的细节展现的巴黎最著名的“歌剧院通道街”的景观，不啻是一种梦幻刻奇，作家满目所即的通道两边商铺中陈列的旧物，是这个城市现代生活的“磨损部”。如果说，现代都市就是用通道街将商品化了的外部真实自然转化为影像的堆积，甚至现代神话的内在抱负就是用“拱廊”将整个宇宙万物联通，进而让都市中的“人”成为了宇宙拱廊中的无名暗影[9]，那么，在阿拉贡的笔下，这个巨大到无以名状的通道世界也让作家进入了一个意义迷宫，让他像梦中的孩子一样，从这些意义含混、用途不明的大量堆积的图像体系中穿过一道“意义屏障”进入到图像的“另一边”——进入到它们消失了的真实性之中。
在阿拉贡搜集起来的从“歌剧院通道街”到“塞尔塔咖啡馆（Café Certâ）”这段路上的影像世界中，最密集的、莫过于这条拱廊之路上的“邮品店”，对阿拉贡来说，邮品店橱窗里和店中的那些密集的图像，构成了一种现代神话意义上的难以逾越的谜：“图像像纸屑一样落下， 图像，图像，到处都是图像（Images, descendez comme des confetti. Images, images, partout des images）”[10]。这些眩目而令人费解的邮票及其图像让阿拉贡瞥见了平庸和奇妙的含混修辞系统，也正是由于它们修辞的含混性，使阿拉贡以及“超现实主义”的艺术家们在进入失落的现实性中的同时，却无法从中获得任何对其可能含义的解释：“我对这（邮票和邮品上的）历史和地理完全一无所知。Surcharges，加盖过邮戳的邮票，你黑色的谜令我不安（Je ne comprendrai jamais rien à toute cette histoire et géographie. Surcharges, surtaxes, vos noires énigmes m’épouvantent）”[11]。本雅明同样借助“梦幻刻奇”进入并流连于“单向街”、“拱廊街”的邮品店，明信片、邮票和印花税票等等邮品精美而晦涩的图像和滚筒邮戳滚出的黑色字串和黑波浪线的交叠，闪现在《拱廊街计划》的草稿、初稿、二稿和注释之中[12]。在可被视为《拱廊街计划》的最初“演练”的《单向街》中，本雅明专门收入了一节题为“邮品店（Briefmarkenhandlung）”[13]的文字，对阿拉贡《巴黎的农民》中“邮品店”一节做出了回应——他们两人在邮品店中又一次相遇。然而，本雅明对待邮品的图像系统的态度既与阿拉贡相同，也与阿拉贡不同。相同之处在于，本雅明同样将这种图像系统当作现代性大厦未倒塌之前的废墟上的那层“灰色的尘埃”。不同之处在于本雅明并不满足于超现实主义这种19世纪“欧洲知识界的最后一张快照（Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz）”[14]式的纯然记录。如果说阿拉贡只是通过这个体系进入了梦幻刻奇的另一面，那么，本雅明则想要借助一种“辩证光学（dialektischen Optik）”[15]在这座图像迷宫给观者造成的梦境、陶醉和迷惑中挖掘出现代神话的世俗启蒙。
“辩证光学”分析的效果使本雅明将邮品视为一种真正的“奇异”的事物，在它们和它们票面的图像所构成的体系上，时代的多个“场合”和这个时代的主体既奇异地被链接在一起，又奇异地发生了脱节。
邮票本身既是商品又是废品。收藏家只痴迷于“那些盖了邮戳的邮票”[16]，它们或是从旧的书信中被揭了下来，或是连同旧信封和旧明信片一起被放在玻璃柜罩上，已经失去了预付邮资的凭证的商品使用价值，但唯其丧失了最初的使用价值，它们才被重新当作了一种供售卖的商品，被归类或未归类地摆置在邮品店中售卖。它们在邮品店中的定价方式已经脱离了它们的初始标价系统，进入了一个随时变更的定价体系之中。这种“新”定价系统的标准，也代表了一种奇异的脱节，旧邮票越是带上它的“黑暗面”[17]——邮戳——，就旧越是贵重，被施过“暴行”的邮票本身由于身上带上了“像地震那样劈开整块画面的”[18]油墨波浪印痕而诱发着收藏家的变态快感，让他们反而迷恋旧邮票“呈网眼纱衣状的白花边饰”，越是这样，他们就越满足自己隐秘的欲望，从而意愿出高价收购这些曾是实际商品的废品。
童年时期的本雅明
因此，真正给这些邮品在收藏市场上定价的是收藏家们的“欲望”本身。但正如本雅明在这里暗示的那样，这种欲望是一种倒错的、退行性的欲望，它让收藏家们既是一个成年人，又是一个儿童。收藏家进入邮品店的那一刻，就不再是一个受现实原则支配的成年人了，他的欲望原则转变成了某种唯乐原则。他们来到这里，是为了不断体验他们自童年起就养成的对明信片、邮票的奇妙花纹的迷恋——“邮票就是伟大国度在孩子的房间内所分发的名片”[19]。超现实主义者、收藏家们和本雅明这一代人童年时期就为着19世纪兴起的邮票文化所包围。1840年5月6日，英国邮政在罗兰·居尔爵士的建议下推出了第一批邮票，以满足爆炸式增长的贸易和交通需求，这也使这些彩色的微缩画进入了儿童们的卧室和游戏场所。这些画片中的异域风景、海洋、陆地、植物、动物，国王、政要织成了那个时代儿童 们和他们的世界之间的神秘的图像关联，他们以游戏的方式排布、组合、配置这些图像，为这个神秘的世界进行分类，或者“如同格列佛一样，孩子在邮票上所呈现的陆地和民族中旅行。那小人国的地理和历史，有关这个国家全部科学的相应数字和名字，时不时出现在他的睡梦中。他参与他们的事务，出席他们的国民大会，观看他们所建造的小轮船首次下水，与他们的国王加冕而狂欢，一起坐在矮树后”[20]。收藏家们走进邮品店，便与二十世纪的现实生活世界暂时断开了联系，而进入了他们童年的“格列佛之旅”，与他们隐秘的神话式世界分类的欲望再次相遇。他们在这欲望中退行性地回到了与世界的触觉关系之中——“收藏家是具有触觉本能的生物” [21]。
收藏家也“是物的世界的相术师”[22]，但这个世界里的“物”都是逝去或行将逝去的事物。邮票本身就是19世纪工业化深入到对时空的改造的象征，也恰恰位于蒸汽时代的尾声和电气时代拉开序幕的交叉点上。预付邮资的邮政技术的背后是蒸汽海陆运输网改变空间和时间的新地形学的全面确立。19世纪40年代以来的邮票上的微缩画景观也正是这个时代的时空秩序的缩影。“邮票上面标出的国家和海洋不过是一些很小的省区，上面的国王们只不过是数字雇用和指使的人”[23]——票面上标注的邮资价格以反比例显示着财富中心、半中心、边缘、异域的距离。然而，邮票所代表的时空加速甚至迅速地让邮票及其邮政技术本身迅速变得过时，欧洲邮政系统在19世纪中叶实行邮票改革后，电报线路系统很快就开始投入应用，蒸汽时代被电气时代所取代，以电报、电话和电信为标志的新闻系统的技术发展，在效率和速度上都超过了与邮票相联系的相对舒适的通信，也意味着资本主义的全球扩张更深刻地改变了时空和人的生活世界。邮票中的“幽灵”越来越多，“补付邮资邮票”就是这种幽灵。无论是被邮寄的信件无法投递给收件人而退回寄件人补付邮资，还是信件无法退回寄件人由收件人补付邮资，都意味着人们的流动速度的加快，甚至是社会组织方式的更迭的加速，补付邮资邮票却“从不改变。王朝和政府的变更从它们身上就像从幽灵身上经过一样，未留下一丝痕迹”[24]。票面上的那些“过去的时光”以及成为历史的人和事，也蒙上了一层梦幻刻奇的那层“灰色的尘埃”，从而获得了它们的非真实的真实性。
《单向街》封面
如果说阿拉贡在邮品店中体验到的是一种被邮票丛和票面上的图像群包围的信息过载经验的话，本雅明则在邮品店中看到的是历史渗入现在、触觉渗入思辩、生流通渗入生产、童年渗入成年的叠加经验。超现实主义的“快照”特性让阿拉贡在面对邮票丛和图像群时，用成年人的惊慌失措应对这些“童年伙伴，邮票（compagnons d'enfance，les timbres）”的突然回归，感到他自己被猛然拖进了一场“令人懊恼的大冒险”，“这是失败的印迹”[25]。而对本雅明来说，“辩证光学”则让他欣喜地发现邮品店和其中的邮票是重新进入同物的世界的真实关系的一个契机，这恰恰是因为在这里收藏家再次成为了“儿童”的缘故。本雅明在《单向街》另一节标题为“建筑工地”的文字中，对儿童在游戏中令人吃惊地发现世界的真实面相的那种本能做出了说明——“世界充满了孩子们感兴趣的和供他们玩乐的东西。它们随处可见，实实在在，却独特无比。孩子尤其喜欢那些生产工地，他们感觉到自己参与了世界的建筑。被园艺和家务劳动、剪裁或者木工深深地吸引。从废弃的东西中，他们看到物质世界直接向他们敞开了，而且向他们展示了各自独一无二的面孔”[26]。当“成人”按照自己计算的目的，制成一个物件（这可以是任何物件，建筑、物品，乃至于整个世界）的同时，那些边角料恰恰可以勾勒那个被制成品的外轮廓的全貌。成人在占有那个具有功利性的物件时，会遗忘那个物件本身。然而，被当作废品排除掉的、落到了“儿童”们手中的那些边角料组成的外轮廓或这些外轮廓的碎片，却会隐秘地提示那个物件的存在本身，“儿童”们就这样利用这些边角料开启了通向事物本身的大门。“儿童”是天然的“辩证光学”的实践者，他们本能地知道如何在邮票中建立起比“成人”的周围世界广阔得多、确实得多的“外面”世界。在这里，本雅明仍然回到了他曾在《德国悲悼剧的起源》开篇所引述的歌德的告诫：
无论是在知识还是在反思中，都不能得出整体，因为前者缺乏内在，而后者缺乏外在，是故，我们若想借学问获得整体，就务必将学问理解为艺术。实际上，我们不必周求六合、格取万方以致此知，相反，艺术总是借由每个独一无二的技艺制品完整地使它自身现前，这也正是由此被观照的每一个个体物皆可使学问得以自证的缘故（Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgend eine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im überschwänglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen）。[27]
瓦尔特·本雅明（1892-1940）
要知道，歌德的这一告诫正是来自他的《光学理论笔记》（Materialienzur Geschichte der Farbenlehre）。光学本质上就是“辩证光学”，光谱上任何一个色彩，都限定并揭示着其他色彩的位置和边界。
向上滑动阅览注释
[1] 阿多诺1934年11月6日致本雅明的信，本雅明转引在其《拱廊街》中。本雅明：《拱廊街计划》。载《本雅明文集》第五卷，美茵法兰克福：Suhrkamp Verlag，1983年，第1106页。[Benjamin,Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, vol. 5，Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main，1983]
[2] 本雅明：《路易·阿拉贡：唐璜和擦鞋男孩。邮票。塞尔塔咖啡馆女盥洗室》（《巴黎的农民》摘录和序言），见《文学世界》第四卷第23期（1928年8月6日），第3页。[Benjamin, Louis Aragon: Don Juan und der Schuhputzer. Briefmarken. Damentoilette Cafe Certä (Übertragung von Auszügen aus »Le Paysan de Paris«, mit Vorbemerkung), in: Die literarische Welt, Jg. 4, Nr. 23, 8. 6. 1928]
[3] 本雅明：《书信》，法兰克福：Suhrkamp Verlag，1966年，第662页。[Walter Benjamin, Briefe, Frankfurt：Suhrkamp Verlag，1966]
[4] 阿拉贡的祖父在巴黎歌剧院广场开了一家俱乐部，那一带有很多带阳台的客厅，站在阳台上可以眺望古玩交易市场。阿拉贡和布勒东等“超现实主义”艺术家们经常在那一带的咖啡馆和“歌剧院通道街”活动。阿拉贡还将他的大部分书放在歌剧院走廊售卖。在《巴黎的农民》中阿拉贡以梦幻塑造现实的方式拼贴出了他在“歌剧院通道街”的生活世界中所感知的斑驳陆离的意象体系。“歌剧院通道街”是巴黎最早的拱廊街之一，后来被拆除。
[5] 本雅明：“论超现实主义”，见《本雅明文集》第二卷，美茵法兰克福：Suhrkamp Verlag，1977年，第297页。[Benjamin,Der Sürrealismus, in: Gesammelte Schriften，vol. 2，Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main，1977）。
[6] 本雅明：“梦幻刻奇”，见《本雅明文集》第二卷，美茵法兰克福：Suhrkamp Verlag,1977年第620页。[Benjamin,Traumkitsch，in: Gesammelte Schriften，vol. 2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main，1977）]
[7] 诺瓦利斯《亨利希·冯·奥夫特丁根》中的主人公。该著以蓝花作为浪漫主义的憧憬的象征，描写了中世纪诗人奥弗特丁根的生平。
[8] 本雅明：“梦幻刻奇”，见《本雅明文集》第二卷，第620页。
[9] 本雅明在《拱廊街计划》中搜集的许多巴黎拱廊街明信片所反映的图像主题，极好地回应了“联通宇宙的拱廊”、“作为第二自然的拱廊通道”、“拱廊中的游荡者的幽灵化”的主题。见图2、图3和图4.
[10] 路易·阿拉贡：《巴黎的农民》，巴黎：Gallimard，1972年，第101页。[Louis Aragon: Le Paysan de Paris, Paris 1972](以下只标注书名和页码)
[11] 同上书，第90页。
[12] 见霍华德·艾兰德和凯文·迈克劳夫林英译瓦尔特·本雅明：《拱廊街计划》，马萨诸塞：The belknap Press of Harvard University Press，2002年：第33页、第48页、第123页、第140页、第872页、第876页等处。[Benjamin, Arcades Project,trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambrige, Massachusetts, The belknap Press of Harvard University Press, 2002](以下只标注书名和页码)
[13] 本雅明：《单向街》，陶林译，南京：凤凰文艺出版社，2015年，第56-59页。(以下只标注书名和页码)
[14] 这是本雅明1929年连续发表在《文学世界》杂志上的 “超现实主义，欧洲知识界的最后一张快照（Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz）”的标题。
[15] 见约瑟夫·费恩凯斯：《作为认识的超现实主义：瓦尔特·本雅明——魏玛单向街和巴黎的街道》，斯图亚特：Metzler，1988年，第99页。[Josef Fürnkäs，Surrealismus als Erkenntnis, Walter Benjamin- Weimarer Einbahnstraße und Pariser Passagen, Stuttgart: Metzler, 1988]
[16] 瓦尔特·本雅明：《单向街》，陶林译，第56页。
[17] 同上书，第56页。
[18] 同上书，第56页。
[19] 同上书，第59页。
[20] 同上书，第59页。
[21] 霍华德·艾兰德和凯文·迈克劳夫林英译瓦尔特·本雅明：《拱廊街计划》，第206页。
[22] 同上书，第207页，第858页。
[23] 本雅明：《单向街》，陶林译，第57页。
[24] 同上书，第57页。
[25] 路易·阿拉贡：《巴黎的农民》，第90页。
[26] 本雅明：《单向街》，陶林译，第10-11页。
[27] 本雅明：《德国悲悼剧的诞生》，见《本雅明文集》第一卷，美茵法兰克福：Suhrkamp Verlag，1974年，第207页。[Benjamin,Ursprung des deutschen Trauerspiels, ，in: Gesammelte Schriften vol. 1，Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main，1974）]
编辑 | 温琪
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