《巴黎评论》：诗歌能真正地完成吗？
休斯：我的经验是，瞬间到来的事物我无法改变的。它们就是完成的。有一首特别的诗，一首经常入选文集的作品——《栖息的鹰》，我只是把它按照出现在我眼前的样子写下来而已。写到中间时，有一个词我不确定。遇到这类事，我总有这样的内在磕碰，因为我必须在单数和复数形式之间做出选择，而无论哪一种都不对。
《巴黎评论》：这之后你有答案了吗？
休斯：没有，我不觉得这可以解决。这只是有趣的事情之一。如果我不能解决那个问题，那首诗就放弃吧。这就是一首除非我根本上改变自己的诗，否则就不可能想着再修改。诗达到了一种比你还要强大的程度。它们来自另一种深度，它们在页面上找到了自己的位置，而你不可能再次找到那种深度，找不到那同样的权威和声音。我会觉得我很想修改点什么，但它们仍然比我强，我修改不了。
……
《巴黎评论》：是否有过做做别的事的渴望？
休斯：是的，总会有。是的。有时我想，用一些化名写作，会不会是一个好主意。维持几条完全不同的写作路线。就像葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿一样，尝试四种不同的诗歌人格，同时工作。他就是和四个人同住。艾略特怎么说来着？“舞蹈，舞蹈，/像跳舞的熊/ 像鹦鹉那样哭，像猿猴那样吱吱叫，/为了找到如何表达。”把写作固定在一个公众人格上，这肯定是一种限制，因为你一旦用自己的名字发表，你就失去了自由。这就像处在一个关系很近的家庭。你一旦做什么新异的事，整个家庭都跳出来，你一言他一语，取笑逗乐，提反对意见，一切都令你意识到你就是你自己。那不谋而合的一致反应让你保持一贯以来的样子。人们会设想任何有点傲骨的作家都可以大胆豪迈、无所畏惧、不予理会，但实际上很少有人能做到。我们都受到从小就塑造我们的群体的摆布。我们的社会性无可救药，就像一个肌体里的细胞。也许因此疯狂有时会起作用——它会摧毁太过敏感的关联。也许流亡因此是好的。我怀疑是否大多数作家都有这样的主观印象，无论何时他们有一个新举措，就会在读者中引发某种蛮大的无意识的反应，试图阻止他们，这往往还是同仁之间的有意识的巨大反应。就因如此，哈代才停止写小说。他晚年，站在一棵苹果树上修树时，幻见到一部非常宏伟的小说——所有的角色、许多片段，甚至某个对话——那是一部他绝对非写不可的终极之作。可发生了什么呢？他从树上下来时，整个灵视都消隐无踪了。再也没出现。再回到以前，甚至歌德也有过这样的说法，当一切都摆在公众面前、摆在狂热的铅字反应面前，就不可能产生完全成熟的自然而然的作品。当然，歌德本人也是其他年轻作家的可怕的拦路虎。莎士比亚戏剧是由某个不明人士所写，也许是因为一个如此创造力的脑袋和那种灵视得到了独一无二的完整展开，这也是史上最强的论据之一。
此外，作家有一种趋势，要为自己制定一些规则，想写什么样的东西——有关风格的理念、某种形式的真诚模范，或者对政治谋害的理念、无视陈规旧俗带来的释放感等等。一旦它们成为人们期待于你的作品，就成了陷阱。摆脱这种情况的一种方法可能是写某种预构戏，可以探索各种不同的预设的态度和声音。想一想契诃夫的《海鸥》里，特里戈林和特里波涅夫之间悬而未决的对立。契诃夫对特里波涅夫奇异的灵视有一种强烈的怀旧式认同。他在某个地方描述了他渴望写的那种作品——激情澎湃，女人声嘶力竭，古希腊悲剧的维度——他对性情温和的医生的关注充满哀叹，孕育成他的事迹作品。现在看来，如果他开始时就名不见经传，他可能会探索其他事情吗？写诗时，在作品中作为一个公众角色生活，可能更害人。一旦你规约自己只写你自己的真实——就像某些被认可了的现代诗类型或莎士比亚的十四行诗中那样——你就可以轻松随意地将自己局限于你所想象的自我真实，还可以声称它们构成你意识的传记。莎士比亚进入了他的剧作，而你相当于莎士比亚的那种对等身份却一去不返了。但做个实验派还不够，沉入必须是真实的。要想新就要做到不是你或似乎不是你，直到最终一个新的你或另一个你出现。
……
《巴黎评论》：最后，这种发展在形式方面意味着什么？你对与形式化的诗相对的自由诗有怎样的想法？
休斯：你所提出的“形式化”意味着使用有规则的韵律、有规则的分节以及通常有的押韵。但它也暗示了某种绝对的形式，尽管它并没有上文所说的这些明显特征；它暗示的是任何一种形式，只要是受到了一种强烈的、不可随意变更的内在法则的约束，只要是作者不得不服从、不能像对一封信的措辞那样随便玩。这种更深层、更隐蔽的形式，虽然没有显示为有规则的格律、诗节的构筑或尾韵，但不能从任何角度称为“自由诗”。你随便拿出《荒原》的一段或者艾略特的《玛丽娜》可能是个更好的例子。这些诗中的每一个字都是形式上固定的、锁定于灵活的内在法则中的。这些词的音乐、音调的音乐必然性、音高、节奏分布以及变音组合——所有这些在某种程度上是绝对的、不可变换的，是对异常强大的诗性力量最终的完美收纳。你可以举出许多其他例子：斯马特（Smart)的《欢愉于羔羊》、莎士比亚的无韵诗中的任何一段、莎士比亚的散文。在我看来，通常被称为“自由诗”中最好的诗一直渴望具有那种形式必然性——一种固定的、不可变换的、具有音乐性但却隐藏着戏剧性的形状。这种诗歌与有规则的、有格律的、押韵诗节之间的一个区别是，它为读者的初读定下调子。有规则的形式特征给予读者一些瞬间可见的意义，给阅读指明了最简明的方向，或者像儿歌那样易于表演；从第一次见面开始，一首诗就有一种熟悉的、友好的外观。但是当这些特征缺失时——没有常规的韵律、没有分节的形状、没有明显的押韵——读者就不得不摸索，寻找那些不那么明显、更深层的音乐戏剧规律。这需要时间，读一两遍不够。它需要富有诗意的想象力——或需要对节奏感、富有表现力的话语的才分。如果那些规则实际存在，就像在艾略特、斯马特和莎士比亚作品中那样，它们的必然性迟早会在读者的脑海中脱颖而出，而读者也会开始认识到某种绝对的内在形式的存在。当然，如果这些规则不存在，它们就永远不能冒出来。那么这件作品就永远不能抓住读者。初读之下，可能会很有趣甚至令人兴奋，但随后会逐渐散架。读者开始认识到它没有任何规则，没有促成一首诗成为此诗而非彼诗的规则……也就是没有隐在力量的任何更深层次的构筑。那么这东西就不会再被人读。
从长远来看，形式上很合规合矩的诗也有着相同的命运——被拒绝、被遗忘——无论其音律多么严格、其韵律多么准确灵巧。好的格律诗如果想抓住想象力并保持可读性，就必须不仅具有外在形式特征，还需与明显的自由诗同样具有隐在的音乐戏剧规则的动能。
话虽如此，我认为你还可以对采用不采用有规则的音律、诗节、押韵这些特征提出赞同或反对的论点。在我看来，不采用这些特征的主要论点是，它们所封闭了的音乐构筑形式，非常巨大多样，而我们必须进入。想象一下，如果莎士比亚只采用十四行诗和长韵诗，而从未进行过无韵诗的探索，从未探索过那些精彩对话或散文的音乐性飞行。想象一下，如果英雄双行体的格式要求不那么绝对，那么英国十八世纪还能出现什么。如果惠特曼死抱着他那糟糕的押韵，又会发生什么？在我看来，这是一个有力的论点。但使用音律、押韵，诗节的主要论点似乎也很强。这倒不仅仅是押韵和音律的要求实际上刺激了创造——显然它们在某些层面上确实做到了——但那不过是制作八宝箱并且包起来所产生的奇怪的满足感。或者像制作镶嵌宝石与肖像的项链盒。或者制作镜片精确排列的潜望镜盒。这其中自有一种神秘，我对此很确定。也许是数学上的满足感。以民谣的诗节为例，这基本上是英国的一种古老对句。这些四行诗中的佳作具有一种原始力量，不仅仅是音乐确定性，而是内在力量，是大多数人都能认识到的有偿体验的重量。然而，当你打破这种音律，消除或弄乱这些韵脚时，一切都消失了。再举一个普里莫·莱维的话为例。他发现，在死亡集中营，当人们从记忆中挖掘诗歌变得非常重要时，韵律规则的押韵诗更能忠实地记起，我不确定他是不是还说过这样的诗更抚慰人。他这话你不会忘记。
（原载《巴黎评论》第一百三十四期，一九九五年春季号）
译者：范静哗
联系客服
