审查了文学的诸种定义以后，伊格尔顿说：“文学不仅不像昆虫那样存在着，它得以形成的价值标准随历史的变化而改变，而且那些价值标准本身也与社会意识形态紧密相关。它们最终并不是单纯指代个人爱好，还指代某些社会群体得以对他人行使或维持权力的种种预设。”不过，好像还不够过瘾，他又给这本书来了一段极富煽动性的结束语：“我们知道狮子要比驯狮人强悍，驯狮人也知道这一点。问题是狮子并不知道。很有可能文学的死亡有助于狮子的觉醒。”
2008年，特里·伊格尔顿在曼彻斯特机械学院演讲后拿着他的一本书[1]
《问题与观点——20世纪文学理论综论》这部文集收录了这样两篇文章：《文学概念的外延和动摇》（雷吉纳·罗班）、《文学共性的臆测与推论》（汉斯-乔治·鲁普雷希特）。以现在的眼光看，这不过是两篇常规的学术散论，主题也不见得有多么新鲜了。可是，当你想在脑子里画一张20世纪左右文学理论的学术史版图，并且给相应的区块填上关键词时，你会发现它们的名称就包含着巧妙的恰适。当你看着版图上的这个色块，回想那些真实发生过的“战斗”时，你会发现意识的胶卷上有伊格尔顿的身影，他先是用后结构主义思想做弹药，对文学概念发动了致命的攻击，接着又转变做法，费尽周折地去探寻文学的本质……
一种强硬的反本质主义观点
引言里描述的是伊格尔顿在文学本质问题上的理论动作。在《文学理论：导论》（Literary Theory: An Introduction, 1983）一书里，他回归到英国文学批评的具体历史场域中，考察了文学的诸种定义，比如想象性的写作、运用语言的特殊方式、非实用的话语、一部作品是否为文学取决于接受者的读解方式，等等。随后提出了自己对文学本质问题的看法：文学不是一个稳定的、界定清晰的实体（例如昆虫学就是研究昆虫的），人们只是出于不同的价值、趣味或权力诉求，不时地把这个名称赋予米歇尔·福柯所说的“话语实践”（discursive practices）中的某几种类型。[2] 原文是这么说的：
我们到目前为止已经揭示出，文学不仅不像昆虫那样存在着，它得以形成的价值标准随历史的变化而改变，而且那些价值标准本身也与社会意识形态紧密相关。它们最终并不是单纯指代个人爱好，还指代某些社会群体得以对他人行使或维持权力的种种预设。[3]
既然文学得以形成的价值标准因历史的变化而变化，而价值标准本身又与社会意识形态紧密相关，那么伊格尔顿就认为文学不是一个本体论词汇，而是一个功能性词汇，被不同群体划归到文学名下的那些文学文本并不具备某些共有的内在特质。作为一门科学，文学研究也没有客观、稳定的研究对象。最后，他主张取消文学概念对知识活动的辖制，不再把目光局限在那些因受特定价值标准和意识形态约束而被当成文学的作品上面，而是投向包括至今被称为“文学”的作品在内的，更为广阔的话语实践中去。在这本书的最后，他说了一句极富煽动性的话——“我们知道狮子要比驯狮人强悍，驯狮人也知道这一点。问题是狮子并不知道。很有可能文学的死亡有助于狮子的觉醒。”[4]
转向温和的本质主义
那么在文学本质这个问题上，只能像贡布里希说的那样吗？——“只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”[5] 并不是的。在后来出版的《文学事件》（The Event of Literature, 2012）一书中，伊格尔顿意识到注销文学概念实际上相当于取消了文学研究的合法性，因为明确知识对象并预设普遍法则的存在，是知识活动得以进行的前提。否认文学的普遍法则，注销文学概念，把研究范围扩展到普遍的话语实践中去，就和他一直批判的反理论倾向一样，消解了认识的前提和可能性。毕竟他自己还这样质问过反理论的批评家们：“既特殊到无以言表然而又被证明是可以理解的人类处境是什么样的？我们如何才能谈论一种与自身之外的一切事物都没有联系的绝对个性？”[6]所以在这本书的序言里，他说：“我将从思考事物是否拥有普遍本质入手，这个问题和人们能否言说'文学’有明显的关联。”[7]
《文学事件》，耶鲁大学出版社2012年
从唯名论和实在论的两极摆动中走出来，探究文学普遍性的具体意涵以及臻于它的路径，是伊格尔顿写作《文学事件》的一大任务。他先是反思了自己先前的做法：
大约三十年以前，在《文学理论：导论》中，我曾就文学的本质问题提出了一种强硬的反本质主义观点。我坚持认为，文学是根本就没有本质的。那些被称作“文学”的写作并没有一个或甚至是一系列共同的属性。尽管我依然会捍卫这一说法，但如今我比过去更清醒地认识到，唯名论并不是实在论的唯一替代物。但不能就此得出结论说，文学没有本质，因此这个范畴就没有丝毫的合法性。[8]
这段话里的“唯名论并不是实在论非此即彼的替代物”，指出了他此前注销文学的行为所陷入的思维极端，即中世纪经院哲学家关于实在论与唯名论的争论。实在论（Realism）认为普遍的和一般性的范畴是真实存在的，它们所表征的共性先于个别事物而存在，并且是使得个别事物如其所是的力量。唯名论（Nominalism）认为普遍的和一般性的范畴是人类精神强加于世界的，真实存在的只有不可化约的个别事物，概念不过是用以命名精神抽象物的词语。在写作《文学理论：导论》的时期，伊格尔顿看待文学的方式中隐含着实在论预设，他认为作为一种科学，文学研究应该有一个客观的对象，并且存在着共同的属性使文学得以成为文学。而当他考察了种种关于文学的定义，发现它们不是使特定作品成为文学的充分且必要条件以后，就转向唯名论一端。
那么伊格尔顿又是如何调适自己的文学本质观的呢？他承认文学作品之间存在共同属性，不过认为这些属性并不是极端顽固的本质主义者所认为的那样，是使文学之所以成为文学的必要且充分条件，而且能够解释该事物的所有其他属性和行为。他以维特根斯坦的“家族相似性”理论为依托[9]， 提出了一种更加温和的本质主义作为替代方案。在《哲学研究》（Philosophische Untersuchungen，1999）中，维特根斯坦针对当时哲学界尚未克服的差异和同一难题，提出了“家族相似性”这一解决方案。在思考了不同游戏之间的共性之后，他认为游戏之间并不存在全体共享的成份，我们所能得到的是某种交叉重叠的相似性网络。它就类似于家族成员之间的亲缘性，所有的家族成员之间可能会看起来十分相像，但并非每个成员都共享所有的特征。有些成员可能具备某个别的特征，但同时又拥有另外一些不属于该特征集合的其他特点，而同一家族的两个成员也很有可能不具备任何共同特征，但仍旧可以通过同系列中的中间项发生关联。伊格尔顿以此为依托提出定义文学的原则，即“个体不需要为了归属于特定类属而包含所有的共同特质；但是类属本身由一些特征构成，为了成为该类属的成员，个别实体至少应展现其中一个特征。并非每个史密斯家族的成员都受蒜头鼻的困扰，但是蒜头鼻是我们识别史密斯家族的方法之一。”[10]
也就是说，必定有一些共同特征构成文学这一话语类别，但这些特征并不是构成文学的充分且必要条件，而只是以交叉和重叠状态分布在具体作品中。具体作品起码要具备共同特征中的一个，才有可能跻身文学之列，但缺少其中的某一些，也并不至于失去自己的成员资格。随后，他依据经验和常识确证了文学的五个决定性特征：虚构性、道德性、语言性、非实用性和规范性。他说：“这些都是经验性而非理论性的范畴。它们来源于日常判断，而不是对概念本身的逻辑考察。我们可以把这些要素称为虚构的、道德的、语言的、非实用的以及规范的。一个特定的作品容纳了越多这些特征，在我们这种文化中就越有可能被归为文学。”[11] 伊格尔顿觉得这个非本质且不那么精确的“定义”，可以在某种程度上保证知识活动的顺利展开。
“针对确定情境做出的策略性反应”：
暧昧不明的文学观
伊格尔顿构建的温和本体论具有多大程度的有效性呢？他自己对此有何感想呢？看一看阿瑟·丹托（Arthur Danto）对艺术定义所做的哲学反省，或许会有所帮助。
安迪·沃霍尔的布里洛包装盒和杜尚的男用小便池，引发了丹托对艺术边界问题的思索，他问：为什么沃霍尔的包装盒被接受为艺术品，而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却没有被看作艺术品？假如从物质材料的差异上回答这个问题，说前者是用胶合板做的，后者是用纸板做的，那么即便在事实上把二者的材质调换一下，也无法在理论上改变既有的判定。所以，物质的、可见的属性不能作为判定艺术品与普通物品的标准。那么，艺术定义是否应该以作品之间的深层区别作为标准呢？为了回答这个设问，他虚构了许多在某个情境下被当作艺术品，而在其他情境下被当作普通物品的例子，然后得出结论：某件东西成为艺术品是依赖于历史机缘的，是一些与语境有关的特征决定了人们是否会把它认作艺术品。就像他对虚构的艺术家J的“阴郁的红方块”的评判，沃霍尔的布里洛包装盒和杜尚的男用小便池会被看作艺术品，是因为它们“诞生于一种理论氛围中，其中艺术和现实的边界成了区分艺术活动与现实活动的一部分，并且把这一边界囊括在艺术作品中以试图超越它们。通过把自身的定义囊括进来，红方块成了艺术品。它自身仍然是空洞的（empty）。”[12] 所以，对于那些丝毫不参与这种理论氛围，只懂得设计包装盒和生产小便壶的人来说，即使他们把产品制作得再精美，也难以成为艺术品。
《普通物品的转换：一种艺术哲学》，哈佛大学出版社1981年
丹托的这些逻辑分析和情境假设一方面是在谈论艺术的本体论地位问题，一方面也在回应那些追随“家族相似理论”的艺术研究者。[13] 这些人认为，艺术作品之间不存在共同的属性，只有一束一束的相似性。为了正确地使用艺术这一概念，美学学者们也许可以从中找出相似条件，但是无法找到必要条件。在这之后，他还针对维特根斯坦的“家族相似理论”本身发表了意见：
用家族这一概念来表示表型性特征的交错几乎是一个非常糟糕的选择，毕竟无论家族成员之间有多少相似度，总有共同的基因联系来解释他们之间的“家族相似”，所以缺乏这种基因联系的人就不是这个家族的成员，尽管他和其他的成员有相似之处（要是他们彼此间非常相似，那就可能构成基因上相互关联的证据）。维特根斯坦命令人们“观看”会带来不幸的推论，即下定义在某种意义上就是运用识别能力。[14]
丹托对“家族相似理论”持否定态度，是因为他认为人们对属性的概括实际上超出了识别的考虑范围。比如说，当我们把原因和遗传因素考虑进来时，就能判定哪些作品出自莫扎特之手，某个毫无家族相似点的人是家族成员之一。而这样得出的结论很有可能和识别方法产生龃龉，因为根据识别标准，莫扎特的作品或是某某家族是一个开放的类；而根据因果和遗传标准，它们则是封闭的集合。再者，一个懂得艺术定义的人，很有可能无法依据外在属性识别出哪些物品是艺术品，比如说“艺术是有意味的形式”就是这样的一种定义。在一定的历史跨度中看，一个不了解艺术定义而能够依据归纳方法识别出艺术品的人，面对艺术边界的滑动时，极有可能无法发挥识别能力。更为重要的是，对于相似性的归纳无法保证艺术分析的顺利展开。
由丹托的分析可以看出，伊格尔顿构建的温和本质主义还存在逻辑缺憾。他宣称自己是依照常识原则和识别原则在定义文学，可构成文学定义的那五个要素（虚构性、道德性、语言性、非实用性、规范性），又并不全是描述性的谓词，比如我们就很难直观地看出某部作品的道德性或规范性。在为自己采纳“家族相似观念”的行为辩护时，伊格尔顿说：“很少有当代艺术哲学家会认为艺术可以依据一些内在属性来定义，或者说，任何这类属性都是将某物归为艺术品的必要且充分条件。正如斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）所说，'艺术品没有形成某个天然的种类’。这也是那些认为艺术可以被定义的大多数人倾向于关注艺术的功能性或体制性本质的原因之一。”[15] 然而，他在《文学事件》的“策略”一章中的陈述，似乎又像在以某种方式“修正”自己。
在“策略”这一章，伊格尔顿先是声称要寻找文学理论之间的共性：“现在，事物是否享有共同本质的问题将从文学自身转移到研究文学的理论上来。假如真有这么回事，那么不同文学理论之间有什么共性？”[16] 随后他采纳了肯尼斯·伯克的文学观念——“针对确定情境所做出的策略性反应”[17]，并将它作为关联、阐述其他理论的“万物理论”，紧接着又综合杰姆逊的意识形态理论，将这一观念隐含的解释路径阐发为“文学作品是处理某个隐含问题的方式”。无论是否说明，事实上任何有关文学的理论都预设了一种看待文学的眼光，采纳某种解释文学的路径，某种意义上就是采纳支撑它的文学观念。既然伊格尔顿认为某个概念可以被用来统摄大多数文学理论，那就相当于认可它在文学解释上的有效性，认可它内含的观念预设。所以，从这一点上看，他似乎综合弗里德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）的意识形态理论，肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的“戏剧主义（Dramatism）”以及奥斯汀的“言语行为理论”，整合出了自己对于文学的看法。虽然没有明说，但从后面的论述可以看出他实际已经有所意识，比如这一章的结尾处说到：“策略概念的一个优势是，它一方面避免了一种过于统一的艺术作品观念，然而另一方面又赋予艺术观念以足够的同一性，以至于可以合乎情理地说，它的某一个具体特征是'这个’文本的特征。”[18]
在《走向元文艺学：评<文艺学方法论纲>》一文中，复旦大学郑元者教授提出了“元文艺学”这一研究层次，其目的是询问“文艺学之为文艺学的根据何在”。他认为文艺学学科体系中的基本方法、原理和概念是受特定历史境遇和知识状况制约的，因而是能够加以探讨和反思的。研究者应当以学科历史和现实境况为参考，审视文艺学学科中种种有关文艺的逻辑假定、研究模式、方法论基础和方法论范畴。[19] 可以说，“元文艺学”这一研究层次是特定知识形式从内部推动自身生产的必要环节之一。在《文学概念的外延和动摇》一文中，雷吉纳·罗班说：“回顾过去，当卢卡契（Lukács）在文学思考领域具有不可争议的权威时代，或者当现代派提出各种形式结构、语言结构或强化表现手段以动摇卢卡契的地位时，我们可以想象，那时候，大家都多少知道'文学’意味着什么。如果不能肯定文学已经有准确的定义，但至少有目标，尽管这一目标还有争议，有自己的操作方法，在文化形态、集体记忆和社会思维形态中占有一席之地并发挥着自己的功能。”[20] 这些话里似乎有怀旧，有迷茫。和这篇文章诞生的那个年代相比，如今的艺术实践和知识状况又已经发生了惊人的、足以让罗班教授更加唏嘘不已的变化。在上述学术视野中看伊格尔顿围绕文学本质问题所进行的一系列理论动作，可以明显地感受到它们的必要性和现实性。虽然他在尚未充分辨析知识活动的一般规律的情况下，就仓促地主张注销文学概念，虽然他后来针对这一议题所做的反思和开垦仍旧值得商榷，但他设定的议题，分解、剥离问题的方式，乃至于前前后后的犹疑、失误、修正等，都具备重要的参考价值，一定程度上可以为重构文学概念扫清不少障碍。
参考文献
[1]http://taggedwiki.zubiaga.org/new_content/886eb02e0bb5032f67cd630ddd196175
[2] Eagleton Terry. Literary theory: AnIntroduction[M]. anniversary ed. Minneapolis: The University of MinnesotaPress, 2008: 178.
[3] Ibid: 14.
[4] Ibid: 189.
[5] [英]E. H.贡布里希. 艺术的故事[M]. 范景中, 杨成凯, 译. 广西美术出版社, 2018, 导论:15.
[6] Eagleton, Terry. Event of Literature[M].New Heavenz & London: Yale University Press, 2012: 14-15.
[7] Ibid, introduction: XII.
[8] Ibid: 19.
[9] Ibid: 20.
[10] Eagleton, Terry. The Event ofLiterature[M]. New Heavenz & London: Yale University Press, 2012:23.
[11] Ibid: 25.
[12] Arthur C. Danto. The Transfigurationof the Commonplace: A Philosophy of Art[M]. Cambridge: Harvard UniversityPress, 1981: 51.
[13] Ibid: 57-66.
[14] Ibid: 59.
[15] Eagleton, Terry. The Event ofLiterature[M]. New Heavenz&London: Yale University Press, 2012: 24.
[16] Ibid: 167.
[17] Ibid: 169.
[18] Ibid: 224.
[19] 郑元者. 走向元文艺学：评《文艺学方法论纲》[J]. 文学评论, 1996(4): 156-159.
[20] 雷吉纳·罗班. 文学概念的外延和动摇, 马克·昂热诺, 让·贝西埃等编. 问题与热点——20世纪文学理论综论[C]. 史忠义,田庆生, 译. 河南大学出版社, 2010: 35.
作者：韩智浅，湖南理工学院中国语言文学学院讲师。
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