特里·伊格尔顿
巴罗克寓言
因为本雅明和贝托尔特·布莱希特一样认为应该从坏的新事物而不是从好的旧事物出发①，故而他并不为巴罗克世界的凄凉状况喟然悲叹——这一世界与一切超验事物分离割裂。诚然，我们将看到，他认为这片荒疏贫瘠之地包孕着救赎自己的种子；然而，尽管如此，他还是赞赏悲悼剧是“人对自然的屈从”的真实、祛神秘化的形式。②但是，对艾略特和利维斯来说，感受的这种断然分离——因为这毕竟是对我们当下所讨论问题的行话式说法——是一种意识形态的威胁。悲悼剧中的世界并非是人物能像闻到玫瑰花芳香那样即刻感觉到自己思想的一个世界；而且即使那时已发明了打字机，他们也几乎不大会把听打字机的嘈杂声与阅读斯宾诺莎的经验糅为一体。悲悼剧习惯于让剧中成分一一脱节，对萦绕在艾略特或利维斯心头的“有机”拜物教一无所知，而本雅明对给德国浪漫主义批评注入活力的“有机性”勇敢地提出了挑战。在巴罗克作品中，“总体性的假象被消除了”③，哪怕这给碎片拜物教腾出了地盘。艾略特和利维斯被旧的好东西所吸引，巴望着回到理智雄踞情感之上的时代，回到遭受剥削的雇农的社会关系所构成的“正确且必然”的人类环境的岁月。④其实，玄学派诗人的奇思怪喻不过是有机社会的缩影，是情感和理智的联合体（Ge-meinschaft），是理想化的闪现——在这一瞬间，物质对象被从其确凿性中挽救了出来，投入了朝生暮死的精神怀抱之中。难道不是这样的吗？难怪艾略特和利维斯的文学批评显露出了如此深重的“语音中心”偏见——他们赞成雅克·德里达的描述，即“声音与存在绝对贴近，声音与存在的意义绝对贴近，声音与意义的理想性绝对贴近”⑤。因为假如诗歌滑人大脑皮层、神经系统和消化道，在那儿作意识形态劳动，那么它就必须从碍手碍脚的能指的物质性中解脱出来，成为活体本身的精细入微的媒介，而没有任何东西比“自然的”说话之声更能象征地表现活体。除非“事物”成熟而非间接地存在于词语之中，否则它就无法在潜意识中被纳入那一领域——对艾略特和利维斯而言，这是“人类经验”的心脏地带，而历史唯物主义深知那是意识形态特有的疆场。相形之下，本雅明却没有耽于幻想。他并不认为声音比文字更加自发天成或更加无形。“词语与文字的内在关系如此紧密，”他援引约翰·威廉·里特的话说道，“以至于我们边说边写……我对这个问题的兴趣由来已久......它们那原初而绝对的同步性根植于这样一个事实，即言语器官本身为了说话而写。字母自己说话，或更确切而言：从根源上说，词语和文字合二为一，两者缺一不可......每一个声音模式都是电流模式，每一种电流模式都是声音模式。”⑥在悲悼剧中，本雅明继续写道：“书面文字没有任何从属之处；在阅读过程中，它并不似渣滓那样被摒弃，而是作为'模式’与所读的东西被一起吸纳了。”⑦利维斯居然如此仇视弥尔顿，这本身就是一个深刻的历史反讽。他对弥尔顿的憎恶可谓是一位小资产阶级激进分子对一个完全“正统的”人物的不满。诗人弥尔顿因其雍容堂皇的辞令而受到一代又一代学界显贵们的顶礼膜拜。但是，除了威廉·布莱克之外，英国文学中并没有产生过比约翰·弥尔顿更为卓越的小资产阶级激进分子。⑧利维斯具有杰出的美德——他坚定严肃，不主故常，既傲然独步，又秉持社会良心——然而就其展示的确切历史构形而言，这些美德假如没有以弥尔顿为英雄缔造者的革命世系就无从谈起。利维斯无法洞察这一怪诞的反讽，一则是由于他所攻讦的那个弥尔顿仍然是一个意识形态的敌意建构，一则是因为他的形式主义势必使他对弥尔顿作品的“内容”视若无睹。就此而言，利维斯和艾略特毫无二致：利维斯对弥尔顿文本中的神学和政治要旨置若罔闻，而艾略特——假如他对这一要旨真的有兴趣——则发现它“令人反感”。从逻辑上说，这种对“思想观念”的抵拒源自两位批评家终身以各种方式所倡导的经验主义和非理性主义；很少有像艾略特这样博学多识的批评家展现出如此有纲领的反理智主义。然而，这一反理智主义同样也更具体地根植于他们对17世纪英国的意识形态建构之中。因为他们共同的语言唯心主义迫使他们把被哀悼的情感和理智的联合体首先置于语言本身之中。诚然，并非完全如此：语言的“健康”势必意味文化的健全，而给这一健全性提供社会居所的是利维斯，不是艾略特。可是他们两人都不得不把自己十分推崇的文本的意识形态内容加以“悬搁”：存在和意义的理想联姻显现于多恩诗歌或韦伯斯特悲剧的言语形式中，而对这一联姻的赞颂乃是恣意地漠视这些作品内容的公然错位。假如写《诗歌和十四行诗》的多恩视自己为处于中心的戏剧之声和具有口语表达力的主体，那绝不是因为他想要构建一种“想象的”连贯性，以对抗一个充满“象征”差异的去中心的哥白尼世界。他的感受机制诚然能吞噬任何经验，但往往只是把经验作为想象的主体地位的一个低劣隐喻又吐了回来，而这一地位他可以与其情人获得。艾略特和利维斯确实都从这种17世纪的世界观中窥见了与当代经验相关的种种范式，但这并不是他们最感兴趣的焦点所在。艾略特也许可以在《荒原》中借用这些范式，但他的文学批评却因近乎滑稽地对诗人的实际所“言”缺乏兴致而引人注目。这种形式主义必然与非政治化相伴相随。雷蒙德·威廉斯富有见地地指出：我不妨举一个很重要的例子，可以澄清我对利维斯的态度，我曾经对我们剑桥这儿的人说过：三十年代时，你们对弥尔顿的评价过于严苛，而对玄学派诗人却比较欣赏，这实际上重绘了17世纪英国文学的版图。你们当然是在做文学评判——你们旁征博引，条分缕析，都佐证了这一点——但是你们同时也在通过全国性的政治和文化危机探询生活方式。一方面，你们有一位完全投身于某一特殊派别和事业的人，他在那一冲突中把你们所谓的文学暂时悬置，但其实并没有把写作悬置起来。另一方面，你们有一种极其智慧、非常精致的写作，这是一种将对于斗争或经验的纷繁态度同时拢聚于心的方式。在危机时期，任何高度自觉的人都面临两大可能性：其一，是涉及某些困难、天真、风格的一种孜孜奉献；其二，是另一种意识，其复杂性就在于虽与危机共存，但并不公开地成为危机的一部分。当时我说，你们在评判这些诗人时，不仅是在谈论他们的文学实践，同时也是在论及你们自已在那个时候的文学实践。⑨相形之下，本雅明的文本的成功体现在它把形式和主旨巧妙地叠覆了起来。在悲悼剧那个疲惫不堪、世俗化了的世界中，尽管怠惰的阴郁和不折不扣的阴谋充斥其间，但意义从对象渗漏、能指从所指分离，这既是一个陈述（énoncé）又是一个陈述过程（énonciation），正如一个业已石化的原初风景的特征在“固定性”象形文字手中经历了一种二次物化。其实，那些特征包括“心理”本身，其编码十分精密周详，达到了一种厚实的客观性，在其中“激情本身呈现出舞台道具的本性”⑩。所指以转喻的方式将自己移置于能指之上，于是猜忌就成了一把利剑，所向披靡。假如说这一密密实实地物化了的符号领地根本上是空间的，那么它也被一种无法逃避的时间性缓缓地向前推进；正如弗雷德里克·杰姆逊在谈及德国悲悼剧时所言，寓言是“我们自己在时间中的生命的特有方式，是时时刻刻对意义的拙劣译解，是把连续性恢复到异质而断裂的瞬间的痛苦尝试”。⑾本雅明把时间性区分为三类：空洞重复的“经验”时间，它属于悲悼剧以及商品（这一点我们随后可见）；“英雄”时间，它以个体的悲剧主角为中心；“历史”时间，它既不是悲悼剧中的“空间性' ，也不是悲剧中的个体，而是预示着他后来对“无尽的现时”（nunc stans）或现时（Jetztzeit）的关注，时间在“现时”获得了充分的集体完满性。悲悼剧中对时间的凝结标志着专制主义政权需要终结历史；在一个耗尽了历史动力的世界中，专制君主本身就成了表意的首要源泉。这一主题在后期的本雅明那里有着回响，即最终消灭历史的是法西斯主义。这种意义重大的时间性更多地阐释实践本身，不属于实践的对象；悲悼剧中的时间就像它的真实（realia）一样空洞，是对本雅明后来斥为“历史主义”的那种目的论幻影的否定。它恹恹地向现时——总体化和理想化的瞬间——敞开大门，但现时永远也没有光临。由于化石般的舞台道具受到仪式性的调遣，时间就几乎被收回到了空间之中，凝缩成了一种痛苦不堪的、空洞的再现，只有某种救世顿悟才可能在其边缘震颤。假如在悲悼剧中有一个与现时相似的时刻——在这一天启时刻上，时间寂然静止，以接收迄今大量七零八落的意义——那么与现时相似的只能是拙劣的模仿：“子夜狭窄的框架，悠悠时光中的洞隙，同一个幽灵的形象在其中不断重现。”⑿①参阅《理解布莱希特》，安娜·鲍恩托克英译，斯坦利·米切尔作序，第121页。④ F. R. 利维斯、德尼斯·汤普森：《文化与环境》，伦敦，1993年版，第87页。⑤《论文字学》，加亚特里·查克拉瓦蒂·斯皮瓦克英译，巴尔的摩和伦敦，1976年版，第12页。⑥《德国悲剧的起源》，第213-214页。参阅马克思、恩格斯：“'精神’从一开始就横遭祸害，受到物质的'牵累’，这儿物质以颤动的空气层、声音——简而言之，以语言的形式呈现。”（《德意志意识形态》，伦敦，1965年版，第41页）在格肖姆·索勒姆记录的一次谈话中，本雅明断然摒弃了写作与声音之间的区别，“他怒火中烧，仿佛有人碰了他的伤疤”。（见格肖姆·索勒姆、T. W. 阿多诺编的两卷本《书信集》序言，法兰克福，1996年版，第1卷，第16页）索勒姆在另外的场合还说，本雅明说话就像写作一样。⑧另一个明显的事例是，1905年第一次俄国革命时，有些士兵随身带着这首诗，热情洋溢地把它视为鼓吹自由思想和行动的文本。⑨《政治与文学》，新左派书屋，1979年版，第335-336页。⑾《马克思主义与形式》，普林斯顿，1971年版，第72页。文章来源：瓦尔特·本雅明或走向革命批评. （英）伊格尔顿著，郭国良，陆汉臻译. 北京：商务印书馆，2015.
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