现代主义及其后
特里·伊格尔顿著，宋政超译
选自《文化与上帝之死》，河南大学出版社 ，2016年
从柯勒律治以降，文化和文明就被普遍视作仇敌而非盟友。当然并非一直如此。在18世纪的英格兰，G·A·波科克所称的商业人本主义的意识形态，就将两者置于紧密关系之中。事实上，它们正是被一起固定在了“文明”这个词中，表明其既有精神特性又 有物质成就。正如这个理论所述，在个人之间进行的商业贸易使得他们既优雅又繁荣，磨平了他们锋利的边缘，化解了他们的地方主义和棱角，并且培养了能够使得商业通道没有阻力且高效运行的深厚的相互同情。自大而笨拙的旧贵族秩序为贸易交往让出了道路。和平与文明利于贸易。礼貌润滑了经济之轮。在亚当·弗格森的《文明社会史论》中，感情和社会关系齐头并进，作为商业的延展和道德情感的扩散而相互促进。交易既可以是精神性的也能够在经济上谋取利益，尤其是换位思考的行为更是一种移情作用的想象。亚当·斯密既是伦理学家又是经济学家并不意外。商人和感情丰富之人不再被视作相反的类型。20世纪将会见证另一种文化和文明的融合模式，和18世纪咖啡屋的那场并无太大差异。工业和科技意义上的文明被用来服务于艺术具备了可能性。无论如何，这是革命先锋派的梦想，对其而言 艺术将会通过适应这个机械复制的时代而存活，而不是通过力图固守在高度现代主义方式之中。新式的技术文化因此将被发明，现存的那些也被接管。未来主义者、建构主义者和超现实主义者的这场赌博，最终犹如与魔鬼共饮，用马克思的话来说，就是历史通过其糟糕之处而进步——利用现存制度的技术装置并且利用其来达到革命性目标。你能够利用资本主义科技来颠覆其主体性形式。经济基础可以被用来倾覆上层建筑。特里·伊格尔顿(TerryEagleton，1943一)是当代西方文论界继威廉斯之后英国最杰出的马克思主义理论家、文化批评家和文学理论家。他一直以正统的马克思主义者或马克思主义“左派”自居，对马克思的坚守和发展使其理论独树一帜，倍受当今国际学术界的关注。
这个尝试失败了，被斯大林主义和纳粹主义碾得粉碎。不过几十年之后，随着后现代主义的出现，这两种文化观点最终得到了和解。自1980年代以来，艺术意义上的文化渐趋平民化、街头化和地方化，而作为生活方式的文化则彻头彻尾地审美化了。对希腊文化研究者和浪漫主义者来说，后者意味着大众生活得到了创造性的实现，对后现代主义而言则没有那么乐观，它意味着一种依赖于想象的政治和经济。长久以来梦寐以求的艺术与日常生活的结合，过去对革命先锋派而言完美实现于政治壁画和宣传动员性质的剧院，当今取而代之出现在时尚与设计，传媒与公共关系，广告公司和录音室。文化向文化批判曾视之为其主要敌人的日常生活张开了怀抱。然而，它在民主语汇中得到了什么，就在批判性语汇中失去了什么。文化批判，以其对日常习惯的骄傲蔑视，成为保守主义的精英化流派，后现代主义，以其对艺术与商业的融合，成为走平民路线的那个。如果说文化批判对普通事物的观点太过苛刻，那么后现代主义对它们则太过亲密。两者都怀疑地注视着大众生活方式——文化批判是因为视之为沉闷的平庸，后现代主义则是因为它虚伪地宣称舆论和大众生来愚昧，因此对边缘群体和小众群体有着意识形态上的偏爱。文化批判鄙视诸如国家、阶级、经济和政治组织等无聊问题；后现代主义，则着迷于极限的、畸变的和越界的，对这些事物展现了空前绝后的热情。后现代主义在很多方面就是尼采的后续，虽然这个尼采摒弃了类形而上学包袱——强力意志、超人以及人类如何从野蛮人达成道德上的辉煌这一类目的论的叙述。它同时还摒弃其悲剧观。如果说文化批判过多关注了悲剧，后现代仅只是对悲剧产生了小小的困惑。它是一个后悲剧的文化形式——虽然这个后悲剧在意义上更接近于莫里斯是后莫扎特的而非阿兰·巴迪欧是后马克思主义者。另一方面，它也并非适当地变形，好像经由悲剧而改变方向。在它眼中，现实的内在意义的缺乏并不是需要去面对的丑闻而是应该去接受的事实。现代主义在其对真理的狂热追求中，已然准备好面对黑暗，狄俄尼索斯的力量，甚至是全部消解的可能性。后现代主义则认为无此必要。它还太年轻因而无法回忆得起旧时光中（所谓的）真理、一致性、总体性、客体性、普遍性、绝对价值、稳定认同以及坚实基础，因此在它们显而易见的缺位中也并没察觉到什么不安。在这个层面上它不同于自己的现代主义者先驱们，他们距离那个至今仍让他们在其浪潮中眩晕的原初的大灾难太过接近。相形之下，对后现代主义来说，分裂是不存在的，因为一致性一直以来就是幻象；没有虚假的意识，因为不存在明确的真理3没有对基础的动摇，因为根本没有什么好移动的。并非似乎真理、同一性和基础现在使人痛苦地难以捉摸，仅仅因为它们以前从未如此。它们从未永远销声匿迹，仅仅在身后留下一个幽灵。这里也并非幻肢综合症（phantom limb syndrome）。它们的缺失并不比蒙娜丽莎手里少个电吹风更明显。人们哀痛这些事物的缺失并不会比痛惜一只猪不会背诵《失乐园》这个事实更严重。正如理查德·罗蒂所说，挠刮不痒之处根本是没有意义的。虽然现代主义将上帝之死体验为一种创伤，一个公开侮辱，既是痛苦的来源还是庆祝的理由，后现代主义则完全没有这种体验。在其世界中心没有一个上帝的位置，正如在卡夫卡、贝克特或者甚至菲利普·拉金的中心都存在那个。确实，它的世界之中没有任何形式的缺口。这也是说后现代是反悲剧的理由之一。悲剧意味着不可挽回之损失的可能性，但是对后现代主义来说没有什么重要的事情可失去。不过是在强迫式的对更高雅、更尊贵、更具深度之物的追寻中我们所未能记录这一事实。无论如何，悲剧被认为需要一个确定的主体性深度，而这就是为何在贝克特中它似乎有点欠缺的原因之一。后现代的主体难于在自身之中发现足够的深度和连续性从而成为悲剧式自我放逐的合适候补者。你无法放弃你从未拥有的自我。如果说上帝不再存在，部分原因就在于他可以安置自身的任何 隐秘的内在空间都不在了。深度和内在性属于老迈过时的形而上学，瓦解它们就要通过根除上帝藏匿自身之处来消灭他。对精神分析而言，相比之下，人类主体是分散而不稳定的然而却又有其内在深度。事实上，这两个真相是极其接近的。它也因此成为悲剧观念 的近代继承者之一，而后现代并非如此。悲剧总是与某种历史性意义紧密相连。时间的线性意味着破坏性行为一旦出现就不可挽回。它们致命的附带效果能够比它们的起点传播地更广进而污染到未来。然而由于这种不可复原性不过是建设性行为的事实而已，这个悲剧性僵局的媒介物同样也是未来救赎的舞台。只有通过时间，就像T·S·艾略特在《烧毁的诺顿》中所写，时间战胜一切，现代主义基于其自身对线性瞬时的怀 疑，在很大程度上对这个宣言是不予承认的。然而事实上非线性的时间同样适合于悲剧。作为无尽重复的瞬时性就是地狱的图景，就像弗兰·奥布莱恩在《第三个警察》中对地狱诅咒（damnation）的 引人发笑的漫画式描写那样。然而，这也不是后现代的空间化时间（spatialised time）的实例，在这个空间化的时间中万事万物都将带着轻微的变异而复归。重复是一个免除悲剧的同时也产生悲剧的策 略。这就是叶芝和乔伊斯根本上滑稽的世界观的真相，两人都相信时间的循环性。在宇宙的回旋与涡流之中，没有注定流逝的事物。对浪漫主义而言，我们称之为历史的那个欲望展现了一种无限。现代主义，相形之下，关注的与其说是无限不如说是永恒（eternity），在对时间的沉闷的浪费中提取出的某些隐秘的本质或者顿悟的时刻的核心之中所能发现的谜题。对后现代主义来说，历史在很大程度上被简化为商品化的文化遗产，是始终存在的继承性的保留节目以及用以触摸过去的“当下之物”（presentist）。已然发生之事的终局必然引发那些认为现实必须具备无限延展性之人的流言蜚语。历史过于粗蛮地被塞给那个欢欣于无尽选择的文化。这个不受欢迎的提醒者告诫我们当下的自由被束缚在我们称为过去的那个不可挽回的宿命之中。如果说后现代的文化是无深度的、反悲剧的、非线性的、反神圣的、非基础性的以及反普遍主义的，质疑绝对以及反对内在性，那么或许可以宣称其是真正后宗教的（post-religious），恰如现代主义很大程度上确实没有做到的。举例来说，大部分宗教思想都假设一个普遍的人性，因此那个上帝只关心与自己有关的某个特定物种，即波斯尼亚人或者超过五英尺八英寸高的人，这似乎没有表现 出那个符合最高力量神明的不偏不倚的仁慈。为了言之成理那么在我们自身和希伯来圣经中的亚伯拉罕之间必然也存在的共通之处。然而后现代主义，众所周知地为普遍性所焦虑，虽然其宣称宏大叙事在地球上的每一个角落都不再存在，或者不管往哪里看，都再也找不到稳定的同一性了。作为一个思想流派，它继承了尼采哲学无神论的绝大部分，但是由于其街头化（streetwise）的风格，其拒绝超人的概念，它拒绝偷偷地用一个新的形式的神来代替旧的那个。它质疑普遍人性的整体概念，它批判大写的人也批判上帝，如此一来就拒绝了人本主义类宗教性质的慰藉。在这个意义上，尼采所言的神明只有在大写的人与其共眠之时才会安守在自己的墓穴之中的这个告诫最终被严肃对待。如我们所见，尼采本人从经典人本主义的废墟之中打捞出了一个积极人类主体的观点。超人在那个本身仅是不稳定和差异性的世界中留下了自己的烙印。他还以大致相同的方式将自己的欲望置于自身控制之下。在这个意义上，米歇尔·福柯《性史》中的自我塑造学说可以讲是真正的对尼采的注解。然而总体来讲它是非典型 的后结构主义和后现代主义。对它们而言，现实的不稳定对主体的渗透现在已经到了统一性消解以及其介质（agency）遭到破坏的地步。与超人类似，后现代的主体是它自己手中的黏土，能够随自己 的心意改变形态，但是也出于同样的原因其缺乏尼采的后人类物种 使现实屈从于自己需要的那个不屈不挠的意志。它不是尼采或者王尔德意义上的将自身转变为艺术作品的那种审美，而是克尔凯郭尔意义上的缺乏全部统一性和原则的那种审美。由于大写的人（Man）主要不再是被看作代理者或者创造者，他也就不再处于被误认为至高力量的危险之中。他最终达到了成熟，只不过以放弃自己的身份（identity）为代价。他不再被视作自我决定的，即在黑格尔和康德这类人看来那正是自由的含义。自我已经不再足够清晰来达到这个状态。这显然就是后现代是反神学的方式之一，因为上帝正是唯一的，是自身存在的基础。于是如果你想颠覆他，就需要重塑主体性概念本身，这也正是后现代主义试图 做的。这在资本主义制度恰巧从作为生产者的主体转向作为消费者的主体的情况下更容易实现。消费者是被动的、弥散的、临时的主体，而这与传统的对神的描述方式相当地不同。只要男女被看作生产者、劳动者、制造商和自我塑造者，上帝就永远不会真正死去。在所有生产行为背后都潜藏着创造的想象，其中一个特殊的生产行为——艺术——正是神明本身的竞争者。然而，即便是他也无法在 作为永恒消费者的人类出现之时存活下来。或许，20世纪的最后几十年可以被看作神最终消亡的时代。随着后现代文化的出现，对神圣的追思最终被放逐。其也不尽然就 是因为没有什么需要救赎之物所以救赎本身也不存在。当然，宗教 继续存活着，因为与后现代主义相比更多的是晚期现代文明。即便如此，在一长串拙劣的计划，有缺陷的策略和理论的困境之后，也不能就宣称随着后现代主义的到来，人类历史首次达到了真正的无 神论。后现代思想的确为这个即将来临的时代付出了巨大的代价，如果这个时代确会到来。为摆脱宗教，它同样还弃置了许多其他重 要论题比如形而上学幻象。如果它发誓放弃宗教，如我们所见它也 的确是这么做的，是以对深度的牺牲来实现的，这是它明显紧张不安的原因。它同样因此放弃了大量其他的价值。事实上后现代主义保留了超验那怪异的痕迹，尤其是它对差异性多少有着迷信的狂热崇拜。然而虽然有着大量的差异性，却不再有大的他者，不再有宏大总体性或者超验的能指。此外，虽然其他文化可能与某人本有的文化不相容，但是对文化本身来说却没有他物了。文化就这样一路下去，就像上帝曾一度被认为的那样。它是一个不惹眼的基础主义的形式。文化就是你所不能回望或者深究之物，因为回望和深究本身就是文化的手段。它因此作为某种绝对那样运转，作为对阿诺德所言的更高层面上的文化那样运转。然而这是超验的（transcendental）文化而不是超常的（transcendent）文化作为所有现象的可能性的条件，而不是凌驾于它们轨道上的神圣统治。
在某些后现代文化伪造的精神性中也有着超常的痕迹。它是那种一个人期望从完全物质化的社会中探寻出的核心柔软，成本低廉的虚伪信仰。一个含义混乱的神秘是那些头脑冷静的社会所能希冀的唯一信仰，恰如明显的诙谐是唯一使得一本正经者感觉舒适的喜剧。所以正是那些无法设想华尔街的终结的人完全地相信喀巴拉教（Kabbalah）。科学论派（Scientology）、包装的苏菲派禁欲神秘主义（Sufism）、现成的神秘主义（occultism）和即用型的超验冥想在超级富豪中成为时髦的消遣，或者好莱坞将视线转到印度教也没 什么可惊奇的。强硬的不信任何事的人最终成为那种会相信任何事 的幻想家。正是世俗的和富有的人将宗教视作宇宙和谐和秘传的崇 拜，正如詹姆斯·乔伊斯曾指出，艺术家就要像头发蓬乱的波西米亚这个观念是值得尊敬的市民对他的看法。对那些试图从世俗的之 中逃离的人来说，接济饥饿者太过亲近而无法填写自己的纳税申报表。精神性的关键就是满足某人自造型师或者股票经纪人无法得到 满足的需求。然而所有这些千篇一律的空想都确实是一种无神论。它是在没有上帝的粗蛮干预的情况下得到升华感的方式。
安德鲁·沃尼克指出后现代主义包含着上帝的第二次死亡，轮到组合于现代时期的各种神的代理者被拆卸了。例如，社会的理念，为涂尔干提供了一种超验，但是让·鲍德里亚宣告了社会本身的终结。同样的还有文化的概念。如果阿诺德的文化恰恰是对上帝的去神话化，后现代主义则提出了对文化本身的去神话化。对现代主义来说，神的荣光让位给审美的荣光，而后现代主义的机械艺术又将后者驱逐。唯一苟延残喘的光韵（aura）就是商品或者名 流，这些现象并非总是轻易被辨别出来。如果说浪漫主义试图用神 秘莫测的、无限的、全能的主体来替代上帝，正如卡尔·施密特在《政治的浪漫派》中所讲的那样，而后现代主义，用佩里·安德森的话说，表现了“无主体的主观主义”。如果上帝死了，曾一度梦想着替代神的位置的人（Man）本身，也同样大限将至。已经不剩下多少可供消失的了。
