在众多解释体系中，认为幽默是对意义世界的解构当属层次最高的一种。这一意义世界分属两个不同层次，一社会规范对人的约束；二国家意志对人的管控。以幽默为代表的怪诞行为是对这两种限制行为的打破。流行于大江南北的苏联笑话集中反映第二种，昆德拉作品中的幽默二者兼得。
特里·伊格尔顿的《幽默》一书，梳理了不同时代不同人物对幽默的认识，让我看到了对幽默不同层次的理解。我现在将其有关内容摘录如下，有兴趣者可翻看原书。
第一章：论笑
在众多笑话中，连贯的意义断裂了，这体现在笑本身的解构性质上。这一暂时的意义混乱，最为明显地表现在各式荒谬、滑稽、无意义、超现实当中。
一方面，笑体现了符号王国暂时的崩塌或分裂，而在这个王国中，意义本是有序而明晰的；另一方面，笑从未脱离对这个王国的依赖。除非只是给人挠了痒，或为了化解抑郁，抑或暗示同伴有他/她陪伴甚为快乐，我们的笑总会指向某些事物、事件、言谈、情境。
滑稽剧也许会将人类行为转化为纯粹的身体动作，可即便如此，这些动作也依赖于意义世界。
还有一个问题，就是我们无意识中对所惧之事的渴望。弗洛伊德谈到死欲，也就是死亡冲动，摧毁了意义与价值，因此与我们熟知的幽默，即瞬间的意义错乱密切相关。这种狄俄尼索斯式的力量与幽默如出一辙，它扭曲意义，搅乱等级，混同身份，抹平差别，为意义的坍塌而狂欢，而这一切狂欢节都做到了，因此它从未远离墓地（即死亡）。
幽默是一种排解；这一观点为影响深远的所谓“宣泄论”奠定了基础。
弗洛伊德指出，在较为温和的笑话中，受压抑的冲动得以释放，幽默油然而生；在粗俗或侮辱性笑话中，幽默源自压抑本身的缓解。渎神的笑话也让我们身上的禁忌得以松解。
笑放宽了禁忌，让人松弛下来，以此来劝诱我们，去接受笑话的性与攻击性内容；换作他法，或许很难说动我们。在此意义上，笑击败了压抑；然而，我们之所以感到趣味盎然，是因为冲破禁忌的举动，本身就等于承认了禁忌的力量。
大量幽默涉及弗洛伊德所谓的反崇高。当某种崇高的理想或高贵的第二自我被粗暴地戳穿，投入其中的能量便释放出来。维持此类理想需要一定程度的紧张感，因此，放弃维持便会令人如释重负。此时，受人尊敬的道德外表无须继续维持，人便可以毫无顾忌,变得粗鄙不堪、玩世不恭、自私自利、迟钝愚笨、侮慢无礼、道德冷漠、情感麻木、恣意放纵，并对此甘之如饴。不过，人们亦可以开心地从意义创造的急迫感中解脱出来。弗洛伊德称此急迫感为“逻辑强迫症”，即将不受欢迎的限制强加给自由不羁的无意识。因此就可以理解，为何在一个具有无限可能性的世界里，我们钟情于超现实与荒诞的事物。
保持不苟言笑成功地压制了自我。通常所谓意义，实为“高大上”的一种表现，造成轻度的压力，而开玩笑便是度一个释放压力的短假。社会现实的构建大费周章，需要不懈的努力，而幽默令人们的头脑得以放松。似乎在人们的理性官能之下，暗伏着一个黑暗、凌乱、玩世不恭的潜文本，与惯常的社会行为如影随形，间或以疯癫、违法、色情幻想或机智调侃的形式爆发出来。
有的幽默出自压抑，而非对压抑的反抗。
要维持日常现实，压抑就得持续存在。我们仿佛都是地道的演员，扮演着日常社会角色，严格地履行规定详尽的职责。可一旦出错，哪怕只是一点点，我们便会发出婴儿般不负责任的狂笑，笑自己多么荒唐，凭什么装模作样！意义本身就包含一定的心理紧张，它需要摒除从无意识蜂拥而至的种种阐释。若说粪便在喜剧中扮演着关键角色，那么原因之一是，粪便是无意义的典型，将意义与价值的一切差异拉平，成为永远同质的东西。
对成人而言，幽默就像孩子的游戏，将他们从现实原则的专制暴政中解放出来，赋予快乐原则以一定的、审慎规范的自由度。
如果狂欢节使崇高猛地跌落，变为低俗，那么性也表现出类似的顿降，从纯洁变为滑稽，从高贵的精神追求沦为日常感官之乐。毫无疑问，性之所以成为幽默的可靠来源，原因之一是人类行为的这一领域压抑最甚，于是解压便产生相应的快感。因为幽默释放了紧张感，令人愉悦，其体验类似于性高潮，所以即便某种幽默与性无关，也会带有些许性意味。性虽为身体欲望，也涉及符号与价值，因此，它居于肉体与符号的交界之处。性位于浪漫与嬉戏之间，位于意义丰富与意义匮乏之间，本质上就是个模棱两可的现象。
昆德拉式的幽默，究其源头，在于事物暂时失却其在整体格局中的固有角色，导致失序、疏离与陌生化。我们笑，是因为某些现象似乎陡然失其常态，某些事情突然失去控制、乱作一团。这般滑稽的情形，使人得以暂时脱离清晰有序、不容置疑的世界，获得喘息之机。那是一个失去纯真的世界，它存在于先，人类灾难性地堕入意义在后。滑稽用例如笑话或机智的调侃，搅扰了宇宙的平衡；或者，用蠢笨、怪诞、荒谬、超现实的方式，将宇宙自身连贯的意义涤荡干净。本身毫无意义的笑声把意义的严重流失表现得淋漓尽致。
人的意义建构具有偶然性，缺乏依据。笑话的功用在于将这点提升到意识层面。可以说，笑话是藏匿于语言象征秩序内的真实，而该秩序看似自然，实则是现实的理性版本。
祖潘季奇认为：“普遍的无意义是一切意义的先决条件。”弗洛伊德也持此观点：无意义是意义的根基。雅克·拉康写道：“笑话的价值在于，它能够利用一切意义实质上的虚无性。”社会现实的建构随形而变，笑话透了这个底，由此也揭露了现实的脆弱性。祖潘季奇评价道：“在一定程度上，每个笑话都道出了，或者说展示出我们这个世界本质上的不确定性与危险性。”
自然与矫饰的冲突，是喜剧的恒久主题。
喜剧存在的目的，就是颠覆宇宙。此处的宇宙，指的是一个理性的、道德的、美丽的、有序的整体。
喜剧反映出准神秘主义信念：虽然看似相违，一切在根本处都与人性相合。《新约》在此意义上便是部喜剧文献，虽然它很清楚，为此信念付出的代价高得骇人，不是死亡，就是自我放逐。舞台喜剧在形式层面保留了秩序与设计感，却用颠覆性的内容质疑这种均衡。似乎形式是乌托邦的，或者合乎天使观，而内容是讽刺性的，合乎魔鬼观。最终，一部喜剧往往从后一状态向前一状态迁移。这个行动或许围绕着象征秩序的某个危机展开。然而，其最终目的是修补、恢复与和解。由此，围绕危机的喜剧让位于围绕宇宙秩序的喜剧。经历一番搏斗之后，天使观战胜了魔鬼观。
巴赫金坚持认为，笑必须“将世界的快乐本质解救出来，否则，世界便笼罩在悲观的谎言中，而始作俑者，便是一副冷面的恐惧、折磨与暴力”。
喜剧世界观具有的“清醒的乐观主义”，指的是世界去掉了神秘的面纱，清除了意识形态幻想，摘下了面具，露出本质上的暂时性、物质性与多变性。
喜剧驱散了物给人造成的威胁感，由此拉近了人与物的距离。
第二章：嘲弄者
柏拉图在《斐莱布篇》里写到喜剧源自恶毒的嘲弄。亚里士多德也认为，幽默大多是侮辱性的。不过他承认，亦存在无害的幽默。他还秉着无可挑剔的政治正确性，禁止人们嘲笑他人的不幸。
西塞罗在《论演说家》中指出，人们常讥笑他人的身体缺陷；弗朗西斯·培根认为，滑稽的行为与损毁的外貌是快乐的源泉。简·里斯[插图]小说《早安，午夜》的叙述者思索道：“看来为了别人能开怀大笑，有的人就得痛哭失声。”从这一偏狭的观点来看，幽默的首要源泉，是他人的苦难带给我们的快乐，德国人称之为“幸灾乐祸”。
对他人的缺点，不论是自欺欺人、自我膨胀、蹩脚的自我开脱，还是痴心妄想、无耻好色、极端利己，抑或是笨手笨脚、呆头呆脑、傻里傻气，我们都极尽嘲笑之能事。这般做法，令自我陶醉在某种虚幻的强大感中。身体或道德缺陷令自我焦虑；通过对它们实行淡化处理，也就是通过讽刺，来贬低令自我不快的东西，打击引起恐惧或痛苦的事物，从而使自我的紧张感得以疏解。
亨利·柏格森的幽默观属于优越论的一种。他认为，幽默是对某些刻板的社会现实做出的反应。亨利·柏格森确信，所有幽默都出于羞辱他人的目的，而且常常是群体行为，即持同样鄙夷观点的人形成无言的默契或同谋关系。依此理论，我们嘲笑的那些人与事，要么按部就班不假思考，要么过分执着鬼迷心窍，要么无力改变生活状态，要么难以适应周围环境。那些耽于异行的怪人便是一例。幽默的旨归，在于借讥讽之力，将异端纠回正途。笑因而起到了纠正社会行为的作用；它约束社会偏常行为，缓和生硬的性格与做法，从而造就了心理可塑性，满足了现代社会的要求。于是，喜剧具备了直接的社会功用。倘若批评无法令男男女女回归道德，那么也许讥讽可以做到。这样，为了文明的目的，社会敌意得以制约。
幽默功用甚广：既可保护自己，亦可肯定他人；既可拆人之台，又可贺人之喜；既可热心团结，又可板脸批评。幽默关注实际事物，并不是事不关己高高挂起。
喜剧是社会进步的媒介：弥补不幸，解决冲突，惩戒邪恶，奖励善行。它将异端纠回正途，为一时陷于混乱的社会重建秩序与均衡。简·奥斯丁的小说绝少令人捧腹，但其喜剧性亦源于上述功能。也许，我们可以得出相当严肃的推论：既然如此，这等惩恶扬善只能是而且永远是诗学的。也就是说，只有在小说里，社会冲突才能缓解，社会矛盾才能调和。此种喜剧艺术所呈现的，是社会和谐的幻想，因此，它既是乌托邦的，也是意识形态的。
喜剧于亨利·柏格森而言，关乎智力而无关情感。他说，喜剧要求“心暂时处于麻痹状态”，此言甚为贴切。弗洛伊德亦认为，喜剧与任何强烈情感均格格不入。事实上，因为喜剧，我们得以遏制此类情感，将同情或怜悯变为讥笑。于是，依照优越论，幽默本质上是冷酷的。
小说家安吉拉·卡特将喜剧看作发生在他人身上的悲剧，而梅尔·布鲁克斯认为，悲剧就是自己切到手指，喜剧则是某人掉入下水道丢了性命。
如果人陷入一系列无意义的循环中，那么引起的该是喜剧感，而不是冷嘲与优越感。我们大可放心，在这些圆圈回旋打转、螺旋升降的过程中，并未真的失去什么；一切终将恢复原貌，至多仅有些微差别；每个现象仅仅是多个永恒稳定元素瞬间的组合；如果我们难逃一死，那么，我们参与其中的世界精神或浩荡的物质流，至少可以永生。所以，有别于T. S.艾略特的《荒原》，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》认识到这终极循环，因而以狂欢的方式欣喜鼓舞，而他的老乡叶芝则期待终有一天，不屈不挠的盎格鲁-爱尔兰精神，将借助历史之轮的力量，恢复其崇高地位。其诗作《天青石雕》里的中国人，自峰巅俯瞰世间形形色色的衰败、毁灭、暴行、重生，而他们的眼睛中却充满快乐。
世界充满残酷与伤痛，然而充分认识这点，有助于我们对世界持肯定态度。太阳下没有新鲜事物；凡事都见识过，面对陌生事物时，便省却了心里不适。在宇宙这惊人的艺术品中，一切都不能改动。因此，我们得承认，人的判断无关紧要，万物皆有其分配的位置，对待世界的态度，没有别的，只有美学态度。自然，绝无可能去干预并改变宇宙。喜剧与天数因而成为同谋。卸下了道德良知的负荷，我们凝视着宇宙，内心明白，即便它像海浪一般，对我们毫不关注，我们却与其永恒不灭的物质紧密相连。这种内心深处的从容，这种宇宙即吾家的放松，是我们最具深刻喜剧感的经历之一。可以肯定的是，这种喜剧感跟滑稽无关，但幽默会从它所孕育的坦然中流淌出来。无须说，它也并非无可指摘。深奥的东西未必合情合理。上述看待事物的方式无法理解绝对丧失，而悲剧体验却是围绕这一观念而形成的。万物若是循环往复、不断复原，则不会有任何无可挽回的破坏。或许，这是治疗道德及政治惰性的一剂良方。我们能做的，不外乎将现实看作是一件宏伟的艺术品，同时心底明白，虽然厄运将我们团团围住，我们却可以同自然一样，心平气和地与它们保持距离，不会招致伤害。
社会学家不关心个别现象，多数喜剧亦是如此。吸引喜剧家的，是人间百态在隔开距离观察时呈现出的基本形式，包括共同的行为模式，以及反复出现的仪式性特点。所有艺术形式中，喜剧最依赖对人性的一般认识。高贵的悲剧非同寻常，而喜剧则扎根寻常。
我们往往觉得事情不大会雷同，所以，出乎意料遇到相同事件时，便生出失谐感来，令人不禁莞尔。
在大量的舞台喜剧中，都能观察到对总体样式的关注，以及对个体命运的漠视。这类戏剧既吸引我们进去，又常常将我们挡开。
面对老套的喜剧情节，我们不必细品真实人物的复杂性，节省下来的精力，便可在轻笑或窃笑中消耗掉。若是移情入戏，这乐趣便会遭受致命打击。风俗化倾向在闹剧中达到巅峰，其手法计有：偷桃换李、张冠李戴、本末倒置、叠见层出、颠来倒去、双重效应、真假莫辨、事与愿违、乱点鸳鸯、惊天巧合、依葫芦画瓢等。所有这些形式上的对称，都代表着秩序的反面。剧中人物沦为剧情的承载者，其主体性被清空，成为保养良好的机器的众多齿轮。没人会愿意跟他们产生什么共鸣。在比闹剧稍好些的喜剧里，也许同样要拼命突出情节，因为就功能而言，情节必须像世俗的神。一旦看到有道德的人物谋求自身利益，我们便会兴致索然；为此，情节本身必须负起犒赏他们的责任，带给他们不动产、失散多年的兄弟或家道较为殷实的伴侣，而这一做法不可避免地影响了可信度。
照实刻画邪恶的世界，其结果可能是，你希望看到发扬光大的价值全都毁灭。因此，对现实的歪曲是你必须付出的代价。喜剧让男男女女不靠自力更生就能修成不可能修成的正果，这不过是同情他们婴儿般的脆弱与无助。历史总是把事情搞得一团糟，故需要喜剧来弥补它的过失。
布莱希特与巴赫金都认为，历史变幻不定，没有终结，这本身便含有喜剧意味。极端的喜剧性翻转便是政治革命。希特勒昨天还是粉刷匠，今天却摇身一变成了帝国总理，照这个逻辑，明天他兴许就死在地下掩体里。喜剧的反面就是命运。
从古典角度看，在喜剧叙事中，事态先是娱乐性地偏离正轨，而后得到弥补纠正。迫在眉睫的灾祸得以成功避免。虚构的情节替我们擦拭泪水，满足了我们虽然孩子气却也完全合情在理的要求。
喜剧充满了多舛的命运与可笑的失误，但假以时日，再加上一点魔力，一切便会否极泰来。
索伦·克尔凯郭尔在《非科学的结语》中提出，悲剧基于无可解决的矛盾，而喜剧基于可以解决的矛盾。
悲剧英雄能够不受约束地应对自身的死亡与失败，从而超越了自己的有限性，用时间的破烂儿编织出某种永恒的宝物。与之相反，滑稽角色获得的不是不朽，而是不死，也就是说无限生存。他就那么活着，活着。
案：悲剧人物虽死而生，精神不朽，滑稽人物一切满足，生活在永恒的幻想世界。
第三章：失谐
失谐论对人何以笑的解释，目前为止最具说服力。这一理论认为，幽默源于事物各侧面因失谐而产生的冲突，比如视角的突然转换、意义的意外滑动、显著的失调或差异、暂时的陌生化，诸如此类。作为暂时的“意义脱轨”，幽默所涉及的，要么是正常思维过程的断裂，要么是规律或常规的破坏。正如D. H. 芒罗所说，幽默打乱了事物的正常秩序。
在多数情况下，当秩序井然的意义世界瞬间崩溃时，现实原则的钳制得以放松，幽默应运而生。似乎在电光火石间，自我得以放弃严肃与固执，不再强调和谐、连贯、一致、逻辑、线性、单义的能指，也不再逐开反常的意义或无意识的联想，从而使我们在意义多元化的游戏中尽情狂欢，用微笑或扑哧一笑将反抗现实原则而节省的心理能量宣泄出来。
在一篇题为《风趣与幽默》的随笔中，十九世纪初评论家威廉·哈兹里特颇具洞察力地将宣泄论与失谐说挂起钩来。他写道：“头脑通常认定，事物会按常理依固定流程次序发生；它们一件接一件，按部就班，且每件都具有相应的重要性。”而“滑稽或诙谐之事突然改变观念的秩序，出人意料地动摇了这种确定性，降低了它原有的强度，给头脑来个措手不及，令它失去防备，一惊之下感受到跃动的欢愉，根本无暇或无意去痛定思痛”。
威廉·哈兹里特还认识到，幽默也可能包含着一个悖论，因为对笑的禁止恰恰会激发笑声。正因如此，“我们在诸如布道、葬礼或婚礼时很难绷住不笑”。心理分析理论清楚地知道，戒律不只会压制欲望，更会激起欲望。它诱人越界，再以僭越为由施以惩罚。
喜剧始终面临一个难题，即如何把握一个度，以防合理的欢乐情绪升级为语言或观念上的无政府行为。
第四章：幽默与历史
古代与中世纪欧洲的统治精英对幽默不大友好。从远古开始，笑便似乎具有阶级性，在文明的乐趣与粗俗的欢笑间强行划出一道清晰的界线。
柏拉图的《理想国》板起一副严肃的面孔，坚决反对拿公民寻开心，且乐得将喜剧大部分扔给奴隶与外国人。嘲弄会割裂社会生活，谩骂会招致分裂危险。城邦护卫者阶层严禁培养笑的能力，神祇或英雄也不能以笑的形象出现。
巴赫金论道：“中世纪的笑仍处于一切官方意识形态之外，也处于一切官方严格规定的社会关系形态之外。凡宗教崇拜、封建与国家仪式及礼仪、任何类型的玄思哲想，均将笑剔除在外。”
对基督教神学而言，笑话带来无目的的欢喜，折射出创世神圣行为之性质。作为一时兴起的无动机行为，它只为自己，不为任何目标所驱动，也不具任何功利目的。世界之创造只是玩闹，不具任何动机。它更像是件艺术品，而不是工业品。
粗暴地质疑幽默，不仅仅出于对轻浮之举的惧怕。究其根本，它反映出人们对有可能发生的失控状态的恐惧，而且这恐惧并不仅限于集体意识层面。柏拉图认为，这正是不加节制的笑可能导致的后果；在他眼中，笑这种自然的身体功能与呕吐、排泄同样可恶。西塞罗为玩笑制定了详尽的规则，且对任何自然迸发的笑声持谨慎态度。笑声中，个人身体突破了原有的桎梏，或许也预示着群体的骚动，而作为一种虚构的、怪诞的、完全阵发性的社会革命，中世纪的狂欢活动与上述荒诞的混乱几近相同，从而证实了柏拉图、西塞罗等人的担忧。
喜剧之所以威胁到最高权力，不仅因为其无政府主义倾向，也因为它对痛苦与死亡这等大事轻描淡写，从而使统治阶级准备好的某些司法手段失去了效力。喜剧能够助长一种无所顾忌、满不在乎的态度，削弱了当权者的控制力。
在沙夫茨伯里伯爵看来，实践喜剧精神意味着待人处事不要倔强执迷，而要从容自然、宽宏变通。幽默能很好地医治“错谬的认识与悒郁的妄想”。
朗西斯·哈奇森说，没有什么比一个好的笑话更能瞬间拉近人们的关系。此刻，笑话成为一整套友善社会关系的隐喻，由此也成为深刻的政治话语。若说笑话是神之博爱的世俗表现，它也是一个更为友善的社会的原型。
在如今碎片化的社会秩序里，男人女人占据各自封闭的空间，其沟通模式晦涩难解、怪诞莫名，其相互关系往往不过是怪异行为的交织。言语不再是清晰的自我表露，而是个体反复无常的另一种表现，就如特殊的步态或嘴角的抽搐。这些小说人物有着自己标志性的言语方式，比如哼哼唧唧的哄骗、粗鲁无礼的嘟哝、连珠炮似的抢白、貌似虔敬的言辞、啰哩吧嗦的讲话。约瑟夫·艾狄生与弗朗西斯·哈奇森颇为看重的共通感，如今已分崩离析，成为偏离常规的个人主义；颇为反讽的是，这种个人主义成为整个社会状况的反映。
在《诗歌音乐散论》中，詹姆斯·贝蒂坚信，幽默因高度个体性特征而繁盛，而且，只有在自由的国度，个人性情的特异之处才能无拘无束地任意发展。他断言道，独裁暴政毁灭多样性，古怪的行为也跟着遭殃。在非专制社会里，个人有权选择与众不同的行为方式，而这种独特性有助于喜剧性的发生。
第五章：幽默的政治
喜剧精神会对这真相加以塑造，拉开它与现实的距离并超越它，却又保留了它所有可怕的力量。直面个人的痛楚同时承认他人的弱点是一种姿态，与之相反的，是造成他人的痛苦同时耻笑他们所谓的软肋，而滑稽的诋毁恰恰能达到这种效果。真心觉得自己的挫败滑稽可笑，需要一定的自知之明与自控能力，而讥笑他人除了别的以外，不过是否认自己的焦虑而已。因此，学会直面个人的苦难，不自怜自伤，不自我放纵，便为如何对待他人的痛苦提供了借鉴。沃特斯探问道：“我们真的如此惧怕他人吗？竟至于泣对自己的苦痛，而笑对他人的痛楚？”沃特斯所的论断是：“真的喜剧演员，是一个有勇气的人。”观众避之不及之事，隐而不宣之情，他皆能勇敢面对。他看在眼中的，是某种真实，关于人，关于其处境，关于令其疼痛惊惧之事，关于艰难困苦，而更重要的是，关于他们心中的渴求。笑话纾解了紧张感，道出了不可言说之事；这些任何笑话都很擅长。然而，一个真正的笑话，喜剧演员的笑话，不只是纾解紧张，它必定要解放人的意志和欲望，必定要改变人的处境。
真正意义上的喜剧演员，能感受令他人疼痛惊惧之事，并为他人回避之事发声。
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