“书不会慌张。创造的行为不会慌张。书在读我们；书赋予我们无尽的特权。”乔治·斯坦纳访谈
(节选)
采访：罗兰·夏普（Ronald A. Sharp）
翻译：李小均
原载：《巴黎评论》第一百三十七期，一九九五年冬季号
这次访谈时间是一九九四年秋。几天后，斯坦纳出任了牛津大学首任魏登菲尔德爵士比较文学讲席教授。在牛津和剑桥，这是第一个比较文学讲席教授职位。斯坦纳在英国的名声历来富于争议，他的获任引爆了英国媒体的兴趣，媒体报道的主调都是说浪子归来。
斯坦纳一九二九年出生于巴黎，他的父母来自维也纳。一九四〇年，斯坦纳跟随家人移居美国。他先后获得芝加哥大学学士、哈佛大学硕士和牛津大学博士学位。在牛津大学的就职演说中，他风趣地提醒听众，他的第一版博士论文遭到拒绝，因为过于接近牛津当时还未开设的一门学科：比较文学。
斯坦纳曾任教于斯坦福大学、纽约大学和普林斯顿大学等美国高校，但其学术生涯主要场景是英国和瑞士。他在日内瓦大学担任比较文学教授，最近才退休。他是剑桥大学丘吉尔学院终身杰出院士。现在，他在意大利和瑞士仍然从事短期教学。
斯坦纳著述丰硕，涉及文学、哲学和文化批评等领域，诸如《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》（1959）、《悲剧之死》（1961）、《语言与沉默》（1967）、《疆界之外》（1971）、《蓝胡子的城堡》（1971）、《角力之场：菲舍尔和斯帕斯基在雷克雅未克的世纪之战》（1973）、《巴别塔之后》（1975；1992年修订再版）、《论困难性及其他》（1978）、《马丁·海德格尔》（1978）、《安提戈涅》（1984）、《斯坦纳读本》（1984）、《真实的临在》（1989）。此外，斯坦纳还出版了两部短篇小说集《公元纪元》（1964）和《证据和三则寓言》（1993），一部长篇小说《押送阿道夫·希特勒前往圣克利斯托克》（1981）。他还和罗伯特·法格里斯一起编辑了《荷马批评论集》（1962）和《企鹅现代译诗集》（1966）。今年夏天，费伯-费伯出版社将出版他的短篇小说集《海的深处》和散文集《未尽的激情》。
斯坦纳背景多元，兴趣广泛，难以将其简便地归入任何当下文学、思想和文化的范畴。纵观他的职业人生，翻译实乃他心之所系。翻译也为他的作品提供了极好的隐喻：不断地跨越边界，从一个领域到另一个领域。
惊人的学问，出色的文笔，丰富的才智，是斯坦纳及其作品最醒目的标志。即便在论说的紧要关头，斯坦纳也忍不住要用故事来解释。他对讲故事的兴趣纯属天性。
斯坦纳心灵大度，但众所周知，他也极好争辩。他是犀利的辩手。他热衷有益的论战，特别是与值得尊重的对手投入高昂的思想赌注之时。
这次访谈的地点除了斯坦纳在丘吉尔学院的宽敞而现代的办公室，还有他剑桥家中的客厅。他的书架上放了几十副国际象棋的棋具，可以看出这是他的一大爱好。书架里有海德格尔、康德、柯勒律治、拜伦作品的初版。晚饭后，斯坦纳穿着舒适的毛衣和宽松长裤，讨好他那条英国老牧羊犬杰米，喂她巧克力饼干。电话响了整天，都是在祝贺他即将荣膺牛津比较文学讲座教授。斯坦纳游刃有余地在英语、德语、法语和意大利语之间转换。几天后，一千余人将涌进牛津大学的文艺复兴厅，聆听他的就职演讲。
——罗兰·夏普，一九九五年
《巴黎评论》：你曾经说，小说可以表现“理解力的耐心”和“问题的开放式结尾”，然而，你又说过，你的小说是“观点的寓言，观念的演练”。你现在仍然认为小说是“观念的演练”吗？
乔治·斯坦纳：的确是这样。我的小说写作可以归于这一大类之人的名下。这些人是教师、批评家和学者，他们在人生中有一两次想试试身手进行创作。我早期的短篇小说代表了我的尝试，思考我的核心问题。我认为《押送阿道夫·希特勒前往圣克利斯托克》这部长篇的意图不限于此。这部小说可能有一定的生命力。短篇小说集《证据和三则寓言》是另一个寓言，一个精神寓言，但《押送阿道夫·希特勒前往圣克利斯托克》中的独白，小说中真正打动人心的部分，也是散文。我知道这一点。它们陈述的是学说、观念、信仰、质疑。我们不知道，有创意的艺术家究竟凭什么神秘手段制造出声音，制造出具有独立生命的三维人物甚至是十维人物。但我们知道，这种神秘与纯粹的才智或系统的分析能力没有任何关系。大智慧的小说家有多少，只有上帝知道；或许可以说，就智慧而言，普鲁斯特是二十世纪最强大的心智。但许多小说家根本谈不上智慧。他们不会写一时兴起的东西，不会写生活中的生动语言，不会写你面前走动的东西，所以你会忘记作者的名字。能够写，那是天才，是创造力；我肯定没有天才和创造力。契诃夫只需要两页文字，就能为你创造一个世界，你永远忘不了其中的声音。声音就在那里。我认为，这与我这样的人创作的东西大不相同。
《巴黎评论》：也就是说，观念在小说中只处于从属地位？
斯坦纳：这个问题很难回答。有些堪称伟大的小说，的确会因意识形态和思想内容流传。托马斯·曼的许多小说就是给人这种印象。穆齐尔的《没有个性的人》既有文学评论家分析，也有同样多的哲学家在分析。但这种情况不多见。不能要求我们时代最卓越的小说写作者具备这些东西。别笑话我，我认为我们时代最卓越的小说家是乔治·西默农。我书架上可以找出十来部他写的关于麦格雷探长的小说。巴尔扎克写五页或十页的东西，狄更斯写二十页的东西（狄更斯在小说进程方面是真慢，巴尔扎克也是），西默农只用两三段就解决。有一本麦格雷探长小说，是以一声巨响开头，时间是凌晨三点，地点在巴黎过去的红灯区皮加勒，一个夜总会老板拉下金属百叶窗，关门打烊。除了这声巨响，西默农把叙事焦点放在最早出现的牛奶车上，放在那时回家睡觉的顾客和前去早市买一天食物的人的脚步声上。西默农给你的不仅是这座城市，不仅是没有历史学家可以超越的关于法国的一些东西，而且还有两三个人已经浮现在你面前，他们在故事中举足轻重。西默农写道，在顾客散去后，拉下百叶窗的夜总会老板的脚步声里有奇怪的迟缓和拖拉。你好像就在场，这是故事中第一个重要的线索。这就是一个具有自主性的人物的创造过程中那“令人畏惧的神秘”[1]。诚然，其中可能有观念存在。我很幸运，认识阿瑟·库斯勒。我很好奇，他写《中午的黑暗》这样一部作品，一部出色地表达了观念的小说，他到底是怎么想的。这在我看来是一个更大的问题。人们会继续读这本小说，可能不是因为把格列金和鲁巴肖夫当虚构人物，而是因为小说中有关于斯大林主义，关于马克思主义，关于蹂躏和恐怖的洞见：这种拥抱死亡的意识形态的本质是什么？为了捍卫美好事业而撒谎的本质是什么？但这是一本丰富的书。库斯勒的小说中具有丰富的生活，正因为如此，它才不是观念的脚本。
[1] 原文为拉丁语：mysterium tremendum。神学术语，语出德国神学家鲁道夫·奥托著作《论神圣》（1917）。
©bbc.co.uk
斯坦纳：会的，但那些最打动我的主题，我还难以企及。我一直在思考一个短篇小说或者说一部小长篇的开头，小说的题材如下：地点在殖民时代的希腊岛上，或在土耳其或南非，地球上任何地方都可以，只要是警察国家就行。主人公回到家，他的妻子和孩子入睡了，或者在吃晚餐。他的妻子闻到他身上的血腥味儿。他整个下午都在行刑。他从来没有谈起这件事，从来没有公开提起过自己的工作。但女人心细，她们心知肚明；她们知道，与自己同床共枕的人在蹂躏其他同床共枕的人。这个故事源于阿里斯托芬的《吕西斯特拉忒》，这部喜剧展现的是女人拒绝和自己的男人睡觉，除非他们停战。但在我的小说里，不是女人不和自己男人睡觉的问题，而是可怕的恶心感侵入了她们的爱，最终她们谋杀了丈夫。可孩子怎么办？要是知道了爸爸做的一切，他们该如何继续生活？
这个故事本应该由小说大师来写。我不是小说大师。我一直想把它写出来，现在它还很粗糙、僵硬和抽象。小说大师知道如何描写晚餐，描写卧室里轻微的声音。小说大师能写下去，抓住你的注意力。
另一个我一直想写的故事，题材温柔一点儿。我注意到婚姻中的危机，尤其是现在人们越活越长，婚姻危机就更突出。我做了详细的笔记，想写这样一个故事，婚姻最后转化成深厚友谊，但没有了欲望，某种意义上爱也消失了。友谊与爱不是一回事。这个故事从里尔克写给妻子的一封信里面的话展开。里尔克很早就和妻子分手，再也未见。这句话是：“切记，美好的婚姻中，一方会慈爱地守护着另一方的孤独。”多么迷人的一句话。我想演绎这个悖论：即使有深仇大恨，婚姻的欲望和活力依然有更多的机会幸存。
这两个题材我一直在慢慢磨。它们需要小说大师来完成，可惜我不是。
斯坦纳：是的，我在牛津大学出版社，在鼎盛时期的《诗刊》，甚至在《巴黎评论》都出版或发表过诗歌。我所受的法国公立高中教育，某些方面仍然像十九世纪的教育，比如，一直强调背诵，强调拉丁文和希腊文的语法练习。这一切建立在以下前提之上：一个有文化的男人（a literate man）——或许我应该把女人也加进去，但那会变成伪善言辞：从本质上说，我受的那种教育是男性化教育——会写诗歌。老师要求我们模仿一个拉丁文名段，用拉丁文写诗；后来，又要我们模仿法文的名段，写法文诗歌：变着花样书写文学中的著名主题。老师期待你写的诗歌遵守结构形式和韵律规则，比如十四行体、颂体、英雄双韵体。没有人期待你生来是诗歌天才，只是希望你学会一门技艺（craft），一个techne——我们所说的“技术”（technology）、“技巧”（technique）就源自这个希腊词汇。这是一种“技能”（accomplishment）——这个英语单词的这层意义现在差不多已经消失了——就像年轻女士们会做针线活、会弹钢琴，或者会水彩画一样。
我就是这样训练出来的。我进入英语世界后，自然就写起诗来。有些或许有那么一点儿诗意。少数几首可能闪现出个人激情和欲望的火花。但总体来看，它们只是徒具诗歌的形式而已，和真正的诗歌差了许多光年。一流的诗歌会吸收和内化一切知识，一点儿也不放过，甚至不必为之命名。在真正的诗歌里，固定的形式和我们所称的内容，关系是有机的，你要是问真正的诗人，为什么这是颂歌，为什么这是自由诗，为什么这是戏剧性独白，他会说：“别傻了。读就行！它只能是这样。”
但是，我们对此也不必太理想化。本·琼生先用散文写出大致内容，再转化成抒情诗；他的抒情诗，放在任何语言中来看，都是最神奇的作品。德莱顿和蒲柏都是在散文的基础上创作诗歌：他们最好的一些诗歌不过是散文作品的升级版。当然，自从浪漫派以来，人们的观念变了。正如华兹华斯所说，诗歌是“强大感情的自发流露”。但法国公立高中的教育正好相反：如果你的情感自发流露出来，你要将它擦掉。
《巴黎评论》：你暗示了过去的文人传统，这个传统出现了什么变化？
斯坦纳：这个传统现在深受质疑。我们简略回顾一下历史。文人代表了所在时代品位或趣味的共识。人们想从与专家不同的文人那里听到关于文艺的看法。麦考莱[2]和哈兹里特[3]这些一流的文人几乎都写书评。这是他们的长处，书评也恰逢其时。文人也可能写诗歌、小说或传记。在英国，文人传统还没有断绝。我们现在还有迈克尔·霍洛伊德，还有理查德·霍尔姆斯——他是我学生，现在很有名——还有西里尔·康诺里，还有普利查德[4]，她的短篇写得很精致，还一直在写批评和评论。我不会嘲笑 J. B. 普里斯特利[5]。嘲笑普里斯特利的人，会不惜一切代价，换取他的一点才华。罗伯特·格雷夫斯多才多艺，他是批评家、传记作家、回忆录作家、优秀诗人，也是极出色的文人。
反对我的人，批评我的人，总会跟你说，我是杂家，面虽然广，但不够深入，在这个时代已经不再有用，这个时代负责任的知识是专业知识。《巴别塔之后》第一版出来后，有一篇书评，出自一位声誉卓著的语言学家，他现在年岁已高，还活着，我很尊重他，他是知识界的高级祭师。这篇评论开门见山地宣布，“《巴别塔之后》是一部很差的书，但天哪，它是一部经典。”我写信告诉这位教授，他的评论让我感到十分荣耀，尤其是他的口中说出的那声“天哪”。我可以接受。在回信里，他写了一些很有趣的东西。他说，我们现在走到了这一步，无人能够独立完成涵盖语言学和翻译诗学等领域的作品。因此，他说，《巴别塔之后》这本书，应该由六七个专家在我的指导下完成。我回信说：“不，不应该这样，否则这本书就废了，只有躺在专业书的书架上蒙尘。”我宁愿冒巨险。诚然，书里会有错误，会有失实，但值得容忍的书，其实是一个声音，一种激情，一副人格。我们有很深的歧见，但总是温和地表达。他说不，不能那样做。第一次世界大战前可以那样做，但从那以后，知识发生了裂变，自我产生了分裂，甚至在人文学科，再强大的心智花费一生也只能在其专业范围内有一二所成，无法企及整个领域。这是我们最大的分歧。因此，乔治·奥威尔这样的文人（他不是文人还会是什么？），埃德蒙·威尔逊这样的文人（二十七年前，我继承了他在《纽约客》的衣钵，他不是文人还是什么？），如今变得很受怀疑。
[2] 托马斯·巴宾顿·麦考莱（Thomas Babington Macaulay，1800—1859），英国历史学家、政治家，著有《英格兰史》，亦曾写作大量文学历史评论，1857年受封男爵。
[3] 威廉·哈兹里特（William Hazlitt，1778—1830），英国散文家、评论家、画家，被视为英语文学史上最伟大的评论家之一。著有评论集《席间闲谈》《时代精神》等。
[4] 梅丽莎·普利查德（Melissa Pritchard，1948— ），美国小说家、散文家、评论家，以短篇写作闻名，著有短篇集《幽灵来袭》等。
[5] J. B. 普里斯特利（J.B.Priestley，1894—1984），英国小说家、剧作家、评论家，其文学评论代表作有《英国喜剧角色》《英国小说》等。
《巴黎评论》：通常说来，文学和批评的关系改变了吗？
斯坦纳：我认为改变了。这个话题我们可以谈上十个小时。我非常赞同这种痛苦而激越的论调，我们生活在拜占庭时代，生活在亚历山大时代，阐释者和阐释高踞于原作之上。圣伯夫临死前痛苦地说：“没有人会为批评家塑像。”我的上帝，他大错特错。如今，我们得知有批评理论，如解构主义、符号学、后结构主义、后现代主义，批评在其中起主导作用。今日的氛围很特别，正如那个无人怀疑的天才德里达先生总结说，一切文本都是“前文本”。这是有史以来最荒谬、最具破坏力、最琐屑的文字游戏。意义是什么？无论诗作的声望如何，它等待阐释者的解构；它只是提供解构练习的机会。我认为这荒唐透顶。瓦尔特·本雅明说，一本书要是等了一千年还没有人读，那是没有碰到合适的读者。它不会慌张。创造的行为不会慌张。书在读我们；书赋予我们无尽的特权。“现在该轮到我们显示聪明的时候了”——这种观念既让我迷惑，也让我痛苦和生气。现在的学生读二手乃至三手之批评的批评，越来越远离真正的文学，这种观念绝对意味着，那种天真而有逻辑的正常优先秩序已经死了。
“文本之外，别无他物”——德里达《论文字学》
《巴黎评论》：人文学科在培育人性方面失败了吗？你是否仍然认为文学教育可能会颇为讽刺地助长政治残酷和暴行？
斯坦纳：纳粹主义和斯大林主义让我相信这个根本的悖论存在：书生气（bookishness）——这个古老的英语词其实是褒义——最好的文化素养，文化宣传和训练的每种技术，不仅与兽行、压迫和暴政相伴相随，而且有时候会推波助澜、火上浇油。我们一生都在训练，训练抽象思维、训练虚构能力，我们获得某种能力——据说是一种力量——去认同虚构之物，教导它，深化它（想一想多少孩子想象过麦克白夫人？）。然后，我们走上大街，听到街上的一声惨叫，却有一种不真实的陌生感。我想用的是这个意象：一天，中午刚过，我去看一场很美的电影，这是阳光灿烂的日子，当我走出电影院，进入午后洒满阳光的大街，我经常有一种恶心的感觉，一种恶心的失衡感。我要过几秒钟，几分钟，甚至更长的时间，才能恢复对现实的感知。
斯坦纳：是的，不过感受更强烈。我们看电影一般是晚上，晚上才有效，但究竟是什么原因，导致我们白天看完电影出来后的感觉特别令人不安呢？现在，我把那种经验移植到以下情形：在日内瓦，我一整天都和围绕在我讲台周围的本科生讨论。我们知道，在《李尔王》中，考狄亚的台词很少，不到九十行。不信你去数一数。她的台词为什么这样少，起什么作用，我们围绕这些问题讨论，最终有了一定的答案。或者，我们讨论文学中的沉默，有些作家——从埃斯库罗斯到陀思妥耶夫斯基——笔下的人物出场，什么也不说，或者只说几句话。或者，我们讨论《鲍里斯·戈都诺夫》[6]结尾的那个白痴，在人们的绝望和恐惧中，他唱了两首曲子，歌声飘漫了世界。设想这样的场景。学生在做出回应，你也一直在回应，你对这些内容了然于胸，你觉得充实。然后，你离开教室，在大街上漫步，突然你看到报纸上的标题：“百万人在卢旺达丧生”。你觉得不可思议，并不是说你对我们这个世纪一直存在的恐怖事件已经麻木了，而是因为它们甚至没有进入你的想象。
对我来说，转折点是波尔布特[7]。大屠杀最初发生时，很少有人知道奥斯维辛。是的，有混蛋知道，有婊子养的知道但不相信，可他们的人数很少。纳粹在这方面的保密工作的确很好。但柬埔寨红色高棉的杀人事件在电台和电视上实时报道。我们得知波尔布特活埋了十万个男人、女人和孩子。现在，老实说，对“活埋一个男人、女人或孩子”这句话，我都不知道该如何理解。十万！那段日子，我差不多快疯了，我很痛苦，我很无力。我一心指望俄罗斯和美国会说：“大屠杀和古拉格事件才过去四十五年，想不到这个地区依旧黑白颠倒、混乱不堪；想着十万人遭活埋，我们早上起来，不敢对镜修面或化妆。只要想到自己还是个人，男人就不敢动刮胡刀，女人就不敢施粉黛。如果你不停止暴行，我们就会介入。”我多么希望以色列会站出来做出类似的声明。理由再明显不过。但是，沉默，一片沉默，没有任何干预或介入。波尔布特没有住手，他继续活埋，他又杀了一百五十万，在刑场上活活阉割人。直至今日，我们还在卖武器给他。
柬埔寨这个转折点让我走向绝对的无助，走向绝望。现在，卢旺达又发生了暴行。明日，可能别的某个地方还会冒出暴行。而这一次，我们知道。我的确做了本体论——在此我用了这个浮夸的词语——上的区分，一个根本的区分：过去，暴行发生时，我们的确不知道，可能什么也做不了（关于奥斯维辛，一个最痛苦的争论是，我们是否该炸毁联通它的铁路；我们本应该试一试的）；这次，我们知道对手——波尔布特及其疯狂的红色高棉组织——不过是小虾米，其力量根本无法与整个世界的力量抗衡。但是，没有任何干预或介入，我们还在卖武器给他。
[6] 普希金创作于1825年的诗剧，后被俄国作曲家M.P.穆索尔斯基改编为同名四幕歌剧。
[7] 波尔布特（Pol Pot，1925—1998），柬埔寨前领导人，1975—1979年制造“红色高棉大屠杀”，1997年被判终身监禁，后病死狱中。
斯坦纳：这个问题一直深深地困扰着我。教师的意义就是，我要把自己的感受传递给与我一起学习阅读的学生。我喜欢在学生的记忆中，我是优秀的阅读老师，我指的是深层次道德意义上的矫正性阅读：阅读应该致力于培育我们的道德观念，应该参与铸造我们的人性，应该使我们不易忽视一些东西。但我不知道自己成功没有，无论是对他人还是对我自己。
现在还有这样的教育吗？修习了诗歌、音乐、哲学，能让一个人早上起来不敢修面——抱歉我再次引用这个陈腐的意象——因为他从镜子里看见某些非人的或野蛮的东西？在我的思考中，在我的写作中，我在反复敲打这个问题。因此，在《真实的临在》中，在那个异常艰难的角落，我真正地走向了神学。那些知道一些答案的伟大的诗人，伟大的艺术家，比如，但丁或者莎士比亚，他们是怎么说的？他们的一些东西能否给我们一点洞见，矫正我们的盲目和聋哑？是否有些东西会让我们的想象力可以回应或回答我们周围“有人性”的现实原则？这是个问题。
《巴黎评论》：那么，过了五十年，你如何评论阿多诺那句名言，“奥斯维辛之后没有诗歌”？
斯坦纳：我认为当时这样说是绝对自然的、重要的；它希望引出反证。保罗·策兰的诗歌就是反证，反驳了那一观点，阿多诺临死之前知道。我们不妨回顾历史。尽管数死人头之类骇人听闻的问题还没有出现，但我把所有的集中营——无论它出现在波兰、德国还是其他什么可怕的地方——都归为一类：从地球的一端到另一端，都有数百万人遭到大规模灭绝清洗的现象。一个可能的反应是说，我们的文化被证明是完全无力、毫无防备的，事实上，它粉饰过许多这样的事情。钢琴家吉泽金在演奏德彪西音乐的那些晚上，能够听见慕尼黑站台封闭的列车里传来的哀号，那些人正被送往慕尼黑郊外的达豪集中营。在去音乐厅的路上，人们都能听到他们的哀号。这有记载。但没有丝毫证据标明吉泽金当时演奏得不好，或他的听众没有能全情投入，深受触动。
因此，出现了一种虚无主义的批判，这就是阿多诺的名言，或者用瓦尔特·本雅明的说法：“每一件主要艺术品的基础都是一堆野蛮主义。”你可以记下这句话，像许多人法兰克福学派的人在某种意义所做的那样，但你也不妨继续发挥说：“让我们暂时闭嘴一会儿。”我经常梦想将对这些事情的讨论延期进行，延期十年、十五年、一百年，以尽量避免将它们简化为可表达的语言，从而以一种奇怪的方式，使它们变得可以接受。这是阿多诺的真正意思：当心！哪怕最大的怒吼抗议，如果说正式用诗歌或音乐表达出来，也会给这一现象增加一些神秘感，妨碍对它的接受。
接下来最难的一步是说：“不，不管怎样，我还是能表达，传递一些我的重要体验。”在关于大屠杀的广阔文学疆域中，只有三四个作家取得了成功。
斯坦纳：首先是策兰。毫无疑问，意大利的犹太作家普里莫·莱维也极好。他笔下没有一字不贴切，简直是奇迹。还有一两个东欧作家，名气就小得多。有几篇拉脱维亚短篇小说也很精彩。或许，我会说，有五六个作品，对得起这种令人难以置信的大胆和努力。但代价呢？策兰自杀。莱维自杀。让·埃默里自杀。很久以后，似乎有了见证，他们的人生，他们使用的语言，就不再有意义。我觉得恐怖的是，那些没有经历过大屠杀的人，现在想方设法利用这些材料牟利。
《巴黎评论》：写《押送阿道夫·希特勒前往圣克利斯托克》时，你关心的是如何用谈论不可言说之物的方式谈论大屠杀吗？
斯坦纳：是的，我肯定是。我想在这部小说里吸引人们注意，一切语言，一切话语行为，都有可怕的含混暧昧。物理学上说，存在一个反物质的世界，它恰恰是我们世界的镜像，当物质和反物质发生冲突时，它们就会互相吞噬。这个说法我不理解，但觉得很漂亮。在这部小说中，我力图展现，希特勒的话语中存在着反物质、反语言；从超验的角度说，它们在吞噬真理和意义。希特勒的话语必然与犹太教冲突。后者是一种信仰，一种文化，一种或许过度基于语言的信任，基于意义的可能和表达，甚至基于与上帝的不断交流。这是真正值得思考的东西。上帝为什么要说话？犹太教总是假定上帝的话很多。
因此，是的，我对于该如何谈论大屠杀深为忧虑，我肯定不敢再回到大屠杀这个题材。毕竟，我没有身处其中。或许我们都不该去尝试。不过，谈到对于威廉·斯泰伦的攻击，我完全不赞同。斯泰伦是一个天才小说家，他有权创造一个奈特·特纳或一个苏菲。没有人有权指责他不是黑奴或不在奥斯维辛。我们只能说：“你不能让我信服。”我们只能说：“抱歉，这不起作用。”但我认为，尝试创作什么，是一个艺术家的绝对权利。
Karajan and Gieseking (L) in 1935
在未来几个世纪，可能会出现像陀思妥耶夫斯基或福克纳一样的作家，目光如炬，能找到切入这不可言说、不可想象、难以承受的现实核心的方法。我这样说可能很傻，但我的确想知道莎士比亚会怎么书写这事。我经常想，在某个重要场景，或许是喜剧场景的边角，莎士比亚应该会写到第五个马夫或第七个仆人，这人会告诉我们他在集中营的经历。现在你不要嘲笑我，世上最令我悲伤的戏剧莫过于《第十二夜》。我真的非常喜欢这部戏剧，就像我喜欢歌剧《女人心》一样：这些表面上看似欢快的东西，如“每天都在下的雨”。《第十二夜》中的小丑菲斯特的歌声，在我看来是最好的悲歌，充满“嘿，嗬”。我经常想，在奥西诺公爵府上，在奥丽维娅或薇奥拉的房间里，应该有一个仆人，莎士比亚过一会儿就会让我们明白这个仆人的经历。这在未来的某一天是可以想象的。因此，它目前还处于未知状态。这是一个巨大的未知领域，有待想象来开拓。这个场景就在我所有的写作里，在我所有的教学里，在我所有的思考里，尤其是，在我的欧洲生活里。
《巴黎评论》：显然，你对大屠杀的理解和你的阐释理论之间有着密切的联系。你能谈谈吗？
斯坦纳：这里的关键问题是不能被分析或解释之物的意义。一次重要的阐释会越来越近于作品的中心，但不会逼得太近。一次重要阐释中令人兴奋的距离仍是失败，仍是距离，阐释对此无能为力。但阐释的无助是动态的，本身具有暗示性，雄辩，富于表现力。最好的阅读行为是未完成的行为，是不完整的洞察行为，拒绝解释和直译的行为；最好的阅读行为最终说：“这里面最有趣的东西，我还无法触及。”但是，这种无法触及，不是令人羞辱的失败，不是某种神秘，而是一种愉悦的邀约，邀你重读。
现在，我仍然停留在美学范围内。我稍后再谈与大屠杀的关系问题，我希望到时候那个问题会更清晰。曾经有一个小孩，名叫保罗·克利，他在伯尔尼长大，他经常离开伯尔尼，参加学校野餐，可能是瑞士最无聊的那种学校野餐。一天，他的班级来到一条罗马高架渠之前，老师解释渠水有多少，渠道如何建设。克利十一岁，他随身总带着素描本。他画了一张高架渠的素描，高架桥的桥墩穿着鞋子。从那以后，所有的高架渠都能走了；你看不到不能走的高架渠。毕加索走在街上。他看见一个孩子的三轮车。十多亿人在街上看到过孩子的三轮车。毕加索把车提起来，把车座变成公牛脸，把两个车把手变成牛角。以前没有人那样做过，从那以后，所有的三轮车都是带着牛角冲向你。没有人能解释这件事，也没有人能解释列维·施特劳斯所谓的一切人类知识中的终极之谜：“音乐旋律的发明”。这对我来说是最重要的话之一。无论你多么积极努力，都不能充分走近旋律。我喜欢这种感觉。这是音乐旋律的奇迹。登山者会告诉你，登上了以前没有登上过的山峰时，会有那种性爱后的忧伤。我们永远不会到达美学本体论的顶峰，不会到达意义的意义或语言的起源这些问题的顶峰。
从死亡、蹂躏和屠杀的角度而言，二十世纪是最黑暗的世纪之一。我虔敬地阅读了经济学家的著述，他们告诉我们，法西斯主义可以用经济学或工业主义的优秀理论来分析。我也读了社会学家的著述，他们谈到了那时的阶级冲突、城市的社会结构，等等。历史学家也有解释。和所有人一样，我想跟上那些声称“我能对你解释这个问题”的人。但这都没有说服我。一些说法可能有部分精彩的洞见，比如，有人说，死亡集中营与工厂颇为相似。不错，这是漂亮的洞见。我想去思考一下它。或许，它的确很有启发。有人说，纳粹主义与斯大林主义的一个重要区别是，它建立在中下阶层的不稳定和怨恨之上，我对这说法很感兴趣。但这些解释，尽管可能重要，却不能帮助我理解那些事实。
选自《巴黎评论·作家访谈7》，99读书人｜人民文学出版社，2022.8/点击图片跳转购买此书/
| 译者简介：李小均，深圳大学外国语学院教授。著有《自由与反讽》《信仰之海》，译有《语言与沉默》《T. S. 艾略特的艺术》《捍卫想象》《英雄、情人、势利鬼、恶人》《不负责任的自我》《失落的艺术》《苏格拉底与阿里斯托芬》等。
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
