首先，尽管波德莱尔感叹他所处的时代是一个伟大的传统业已消失而新的传统尚未形成的时代，但他依然视维克多·雨果为大革命后法国文坛的领袖，一位不可多得的、背负着天命的英才，就像其他英才在政治上那样，他在文学上拯救着世人，维克多·雨果所开创的运动还在我们眼前继续着。雨果对波德莱尔最为重要的影响在于，他给后者提供了面向“大众”的视野，雨果是第一位以下层的、复数的群众为题材的伟大作家，他的《悲惨世界》(Les Misérables)可以直译为《悲惨的人们》，他在《恶之花》中献给雨果的两首诗《七个老头子》(Les Sept Vieillards)和《小老太婆》(Les Petites Vieilles)也是模仿雨果而作的。波德莱尔这样形容雨果的作品：“维克多·雨果写出了他那个时代的人可能为他那个时代的读者写出的唯一一部史诗。……当他想要写出这部现代的史诗，也就是想从历史中提取来源或者毋宁说是提取缘由的时候，他注意到只借用历史就能够合法地、有益地借给诗其他东西，我指的是传说、神话、寓言，它们仿佛是民族生命的凝聚，仿佛是一个幽深的水库，其中沉睡着人民的血和泪。”波德莱尔像雨果那样用仁慈的目光看待那些被社会抛弃的穷人，正如他在《小老太婆》开头所说：“我受制于我那改变不了的脾气，窥伺那些衰老、奇妙、可爱的人物。”不同的是，波德莱尔把“恐怖”也看作是“魅力”，看作是一种“现代美”。由于波德莱尔对当时文人的处境深有体会，对那些与政治题材和金钱挂钩的文学艺术作品深恶痛绝，因此他试图通过对“恶”的揭露，让我们看到现代生活中的伪善。
其次，这种从怪诞或丑陋的东西中发掘出神秘的、象征的美的写作手法，来自波德莱尔的同时代人、老师和挚友泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier)，波德莱尔把雨果看作是一位“崇高的诗人”，而把戈蒂耶看作是“精巧的诗人”，整本《恶之花》就是献给后者的。在波德莱尔眼中，戈蒂耶是一位完美的文人、一位既新又独特的作家，他最早在1830年革命后用最贴切的语言描述出新事物的诗人，这也成为两者之间共同的兴趣。戈蒂耶给波德莱尔最重要的启示是：“一个人如果被一个微妙、不可预料的思想弄得不知所向，他就不是一个作家。不可表达之物是不存在的。”每个客体，特别是新出现的事物，在进入文学艺术领域之前都必须经过变形，从而才能适应它的媒介（语言、色彩、声音等），因此作者才能把它们从琐碎的现实中抽象出来。波德莱尔对巴黎景象的描述，就是要把那些现代生活中的新事物，那些尚未成为人类语言、成为诗的对象的东西表达出来，与其说他是为了表现“恶”而写“恶”，不如说19世纪工业繁华掩盖下的“美”中的“恶”才是巴黎社会的真实写照。
最后，波德莱尔借助对美国作家爱伦·坡(Allan Poe)的作品的翻译来阐明他自己的诗歌的原理。爱伦坡也写了自己的《诗歌原理》，他认为诗除了自身之外不应再考虑别的东西，简言之，就是“为诗而诗”，这与戈蒂耶“为艺术而艺术”的观点不谋而合，这实际上与美国、法国的社会风气有着密切的关系。以“民主”“进步”为口号的各国资产阶级革命，却不约而同地创造出一个贪婪的、追求物质的现代社会，现实的压力往往使这些不得志的文人站在进步观念的反面，走向一个纯粹的、思辨的艺术领域，这反而让诗人在普通人看不到不公正的地方发现了不公正之处。幻觉、荒诞和痛苦是他们借以揭露现代生活中那些光怪陆离的现象的手段，波德莱尔形容爱伦·坡的诗歌方法：“他分析最短暂的东西，他掂量不可称量之物，他用细致而科学的、具有骇人效果的方式描写飘浮在神经质的人周围的、并将他引向恶的想象之物。”波德莱尔的诗歌正是通过这种方法，如同显微镜一般把现代生活最细微的“恶”放大到极致，使之成为我们的可见之物。
因此，波德莱尔在这种诗歌原理的基础上，最早从现代生活中提炼出了一个“现代性”的观念。他在1863年发表的《现代生活的画家》中认为美本身具有两种成分：一种是永恒的、不变的，另一种是相对的、短暂的。前者是古典美，后者是现代美，两者是一种建立在人类历史基础上的双重性。古典美之所以能成为古典，不在于模仿过去的风尚，而在于艺术家抓住了当下的具有历史价值的东西而使之成为经典，不通过现代美，人们就无法理解古典美，而曾经是一种现代美的古典美把它的历史的魅力铭刻在服装、绘画乃至人们的观念之中，因而保存了它的生命力。波德莱尔之所以这样区分，是因为当时的文学界和艺术界往往只关注古典和权威的作品，而忽略了反映当下风俗时尚的应时之作，没有把握住现代生活中的特殊性，也根本无法理解社会公众的需求，因此产生的作品要么是陈词滥调，要么是政治的附庸。
文学与艺术在表现市民生活的特殊性的意义上是相通的，波德莱尔所推崇的法国画家贡斯当丹·居伊(Constantin Guys)的速写和水彩画，正好与波德莱尔的诗歌有着相似之处。他们两人都不是那种纯粹的、依附于自己手中的笔的诗人或艺术家，而是积极与社会生活打交道的观察者和记录者。居伊善于用画笔记录各国的民族节日、战争和军旅、1848年革命及大城市中的少女和车马，这些都是市民所熟悉的场景，然而在当时却为其他艺术家所不齿，就像波德莱尔的《恶之花》并不被世人所待见一样。波德莱尔认为居伊所要寻找的当然也是波德莱尔自己孜孜以求的东西，就是那个称为“现代性”的东西：“对于他而言，问题在于把在时尚中可能包含着的、富有诗意的东西从历史中解放出来，从短暂中提取出永恒……一句话，为了使整个现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。”
可以说，波德莱尔致力于观察现代生活的短暂和瞬间，他的“现代性”观念，已经不再从属于任何纯粹的美学，波德莱尔也没有一种使之理论化的基础和倾向，它更接近于一种抽象的历史学，它记录的并不直接是经济的、政治的宏观历史，而是现代生活细微处的具体现实，它时而虚构时而乖张，但无不忠实地反映着宏观历史在人们日常生活、思想观念中所带来的变化，在这种意义上，它比那些与资产阶级政党勾结的官样文字要真实得多。波德莱尔在1848年革命中高喊着打倒他的继父奥比克将军的口号，在革命结束后又逐渐远离政治，他的兴趣始终是对在现代生活中不可见的统治现象的揭露，而不是对导致这些现象的社会本质的理论思考，但毫无疑问的是，波德莱尔的影响不仅限于提出“现代性”这一论题，还改变了法国整个日常生活批判和意识形态批判的面貌。
我们可以从马克思和波德莱尔的对现代社会的解释中找到一些共同之处，从而能够更好地限定和阐释这里所讲的“现代性批判”。1843年夏天，当马克思发现黑格尔法哲学中的现代国家问题的时候，他已经开始断断续续地阅读政治经济学，其中包括古典经济学和他的同时代人的著作.当他读到詹姆斯·穆勒(James Mill)的《政治经济学原理》一书时，马克思开始大量加入他个人的意见和论述，正如他在《克罗茨纳赫笔记》中通过法国革命史发现黑格尔的政治神学而写下大量的评论那样，也正如他在《黑格尔法哲学批判》中找到新的批判方法那样，马克思这时候开始从现代法权国家的哲学批判逻辑，过渡到一种新的逻辑，即现代社会中的人的异化逻辑。在谈到信贷、货币和人的关系时，马克思认为在现代的信用业中，无论是个人还是国家，为了骗取信用不得不把自己变为货币，变成一种信贷关系中的物，个人道德和国家道德的秘密也随之从这种虚情假意中暴露出来，这样，人的本质就不再以自身的社会关系，而是以异化的货币关系表现出来，财富表现为贫穷，主人表现为奴隶，他认为这是“一幅描绘他的现实的社会联系，描绘他的真正的类生活的讽刺画”。马克思的描述与波德莱尔笔下的巴黎社会之间的相似性，难道不值得我们关注吗？原本为自己而写作的文人，因为报刊专栏的利益而成为资产阶级政党的写手墨客，波德莱尔借助居伊的现代画指出了这种“丑恶中的美”：“使这些形象具有特殊美的，是它们的道德的丰富性。它们富于启发，然而却是残酷的启发。”
回忆马克思主义：利奥塔“社会主义或野蛮”时期的批判理论（1）
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