中国人民大学外国语学院在读博士生，中国劳动关系学院外语教学部讲师，主要从事当代美国文学研究。
内容提要 面对新的社会思想状况和艺术创作现实，美国“X一代”后现代主义小说家大卫·福斯特·华莱士锐意创新，对元小说艺术手法进行了大胆改造。他的新型元小说具有双重元小说、对话式元小说和道德元小说等典型特征。经过华莱士改造的元小说在保留了元小说自反性的基础上开始介入现实、指向读者、强调行动，呈现出新的面貌，产生了强烈的艺术效果。
关键词 大卫·福斯特·华莱士 双重元小说 对话式元小说 道德元小说
大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace，1962—2008）是美国“X一代”后现代主义小说家中的标杆性人物。作为继品钦（Thomas Pynchon，1937— ）、德里罗（Don DeLillo，1936— ）和库弗（Robert Coover，1932— ）等人之后崛起的新一代后现代主义小说家的代表，华莱士不仅谂熟后现代主义小说的写作技法，更对这些写作技法展开了批判性反思，在继承的基础上寻求突破和创新，以克服后现代主义小说写作手法日益显露的局限性，让自己的小说展现出不同于以往的新面貌。
元小说作为后现代主义小说的主要写作技法之一，在二十世纪六七十年代以降的相关创作中得到了广泛运用。元小说通过暴露小说自身的虚构成分和创作过程，不仅凸显了其自身的文本虚构性，也昭示了作品外部世界的文本性和不可表现性。其出现和兴起，既是后现代主义小说家面对旧有文学样式和可能性的枯竭求新求变、努力寻找新型文学语言和艺术范式的结果，也同后现代哲学思潮的冲击和当代文化氛围息息相关。然而，随着元小说手法逐渐在当代小说写作中流行，其艺术运作思路也被强大的资本主义文化产业所收编，元小说“已不知不觉地沦为了一种媚俗”，“丧失了其原有的批判力度，沦为意识形态的幻觉制造机器”。这一变化显然有违元小说艺术手法的初衷，也是华莱士等新一代后现代主义小说家开展创作时所面临的困境。
（大卫·福斯特·华莱士，图片源自百度）
华莱士在多次访谈和文章中一再强调，当代元小说正日益变得空洞和自恋，而作家就要“把自己定位为反叛者”，对这一艺术手法进行创新，把已为人们所熟悉的元小说“再次陌生化”，以展示其艺术价值。秉承这一理念，华莱士在创作中不断地尝试对元小说手法进行改造，在继承其先锋性精神的基础上开展创新，创造出了新型的元小说艺术手法，既同传统的元小说一样揭示虚构与现实之关系，但又不落俗套，令人耳目一新，发人深省。通过剖析华莱士作品中所具有的双重元小说、对话式元小说和道德元小说等元小说创作手法特点，可以发现他的新型元小说能够更好地服务于其艺术目标，并对新的社会思想语境和艺术创作现实做出有力的回应。
一、双重元小说：自我指涉的内爆
元小说的指涉对象并非现实世界，而是“小说自身的语言和文学生产过程”。这种自我指涉性是元小说的基本特征，其目的是把小说的文本性和虚构性暴露在读者面前，让读者重新思考文本与现实之间的关系。然而过多的自我指涉会让文本陷入“自反性陷阱”，即元小说要“通过宣称自己的元叙事地位来超脱语言的束缚，但又不得不在语言中进行这种运作”。这样一来，如果小说文本不断地进行自我指涉的运作，就会给读者造成小说不过是在玩弄空洞无意义的文字游戏的幻象。
为克服这一陷阱，华莱士在运用元小说手法把小说自身的生产过程揭示出来之后，又进一步揭示出元小说的生产和操作过程，在文本中公然讨论使用元小说的目的、方式和效果等内容。之所以要进行这种“元-元小说”式的运作，是因为华莱士认为，元小说无法跳出“自反性陷阱”，无休止的自反性运作必然会让文本走向意义的内爆，使小说文本变得无法解读；但作家可以有意识地推进其自反性运作，让文本的自我指涉性走向极端而内爆，然后“再在废墟之上重新确立艺术是人与人之间的活跃交流这一观念”。具体说来，若“元小说揭露了以前现实主义小说虚假的'真实’幻象”，双重元小说“就以同样的方式揭露出元小说的幻象”。
华莱士的中篇小说《帝国的西进道路》（“Westward the Course of Empire Takes Its Way”，以下简称《帝国》）就使用了这种双重元小说的手法。有趣的是，该小说正是对约翰·巴思（John Barth，1930— ）的元小说《迷失在开心馆》（“Lost in the Funhouse”，以下简称《迷失》）的戏仿。在《帝国》中，《迷失》的主角安布罗斯已由懵懂的小男孩成长为以元小说写作著称的作家和教授创意写作的教授。故事主角也从安布罗斯转换为他的两位学生D. L.和马克。两部作品的叙事结构极为类似，都是在夹叙夹议的拼凑中零散地交代一个似乎没有结局的旅行故事。在叙事过程中，《帝国》不断影射《迷失》中的人物、片段和隐喻，对其加以点评。比如，巴思在其故事中把游乐场描绘成一个迷宫般的存在，让安布罗斯深陷其中，难以逃离。游乐场本身“正是对这部小说的一个极好的隐喻”，是元小说语言和艺术的象征，“表现艺术创造的复杂性、多义性和不确定性，艺术家本人都会迷失在他们自己创造的这座迷宫中”。和巴思笔下破败的游乐场相比，华莱士笔下的游乐场则充溢着商业化和娱乐化的气息，是“一场盛大而狂乱的派对”，是“人们聚在一起买肉、喝饮料的聚会所”，人们来到这儿无非是购买东西并“假装找到了乐子”。作为元小说语言和艺术象征的游乐场在华莱士笔下有了新的涵义，它不仅是一座“迷宫”，更是一个“幻境”，因为游乐场只是用欢乐的幻象来吸引人去游玩，身在其中的游客会发现真正的欢乐离自己很远，就像广告中的食物永远会比真实的更加诱人。由此华莱士旨在暗示，被商业资本主义招安的艺术语言，尤其是以元小说为代表的后现代主义小说，正在同商品社会和文化产业共谋，以制造出空洞的艺术幻象。因此对于小说中的人物来说，“游乐场与其说是一个让人恐惧和迷失的地方，不如说是一个念想，一个永不可及的目的地”（Girl：259）。可以说，《帝国》是一篇前文本元小说，然而其前文本自身就是元小说，因此这篇小说就成为了关于元小说的元小说，是一种双重元小说。
从具体的文本写作手法来看，《帝国》也运用了双重元小说的手法。同《迷失》一样，《帝国》在叙事中插入了作者的元小说式评论，但这些评论是针对元小说的写作方式本身进行的。比如在文中，写作者突然插话说，元小说“极为放肆也十分失礼”，“会让人感到不爽，觉得作者太自以为是”，但是元小说“是一种必需的后现代主义传统，它旨在让读者老朋友留心注意到，他们所购买的、现在又花时间细读的叙事不是观察这花花世界的窗口，而实际上是一个'人工制品’”，所以“这种自我意识的坦白和解构性的暴露本意是让元小说比前-后现代主义的现实主义作品'更加真实’”（Girl：265）。虽然叙述人在此处清楚告知了读者元小说的目的，但他又在另一处侵犯了叙事，告诉读者元小说被商业主义和大众文化招安的真相：在铺天盖地的商业广告中，“生活会成为自己的广告片”，“广告片也成为了生活本身”（Girl：310）。在大众文化的时时提醒下，公众开始相信“事实已成为虚构，这是事实”，而秉承这一理念的“元小说将成为主宰”（Girl：310）。在这种情形下，大众受到了元小说的精神麻痹，“开始怀疑自己所害怕的，相信他们所愿意相信的”，“听着大众文化的摇篮曲……永远扑倒在被仔细调理浸渍过的土壤中”（Girl：310）。在叙事者元小说式的提醒下，读者不得不开始思考元小说本身的意义和局限。
这种双重元小说手法通过对元小说进行元小说式评论，将读者的思路引向更深刻的思想层面，在揭露文本虚构性幻象的同时，又揭露出元小说和大众文化合谋的幻象，使可能已对元小说感到疲惫的读者重新反思小说、元小说和现实生活之间的关系。
二、对话式元小说：吸引读者参与元小说创作
元小说通过揭穿文本的虚构性颠覆了作者之于文本的权威地位，从而开放了文本空间让读者进入，邀请读者共同参与文本意义的建构和生成。事实上，元小说文本都存在着这样一个悖论，即“它既是自恋的、自我指涉的，但又同时是朝外聚焦、指向读者的”。然而，随着元小说写法的流行，加之其本身明显的精英主义倾向，元小说逐渐沦为作者自己的知识炫耀和自娱自乐，读者则常常被拒斥在文本的大门外。正如有评论者指出的那样，“元小说在早期的标志性特征曾是邀请读者参与文本意义的生成，但到了后期却又明显表现出反沟通主义的倾向。面对根本无法识别的能指海洋，读者再也体会不出任何参与乐趣”。
华莱士曾在访谈中指出，严肃文学在当代美国呈式微之势主要应归咎于作品“把自己紧紧隔绝在封闭的世界里，同真实的普通读者不再有任何关联”。而其中一个重要原因是当代小说中那些具有强烈自反性的文本将作者包裹在语言符号的游戏中，同读者不再有实质性交流。他认为，自己这一代作家的重要任务是“跳出自我的围墙”，“建立起两个良知之间的亲密对话”。因此，华莱士在写作中尤其注重同读者进行对话，在运用元小说手法时也是如此。他的元小说不仅邀请读者参与小说意义的构建，也邀请读者参与到元小说的写作中，一起讨论元小说的目的、形式、效果等问题，并最终一起完成元小说的文本构建。这种对话式元小说极力打破元小说日趋显现的封闭性和自恋性，使读者不但能够参与文本对话，也能通过文本跟作者展开对话。
（短篇小说集《同丑陋之人的简短访谈》，图片源自网络）
对话式元小说在华莱士的短篇小说集《同丑陋之人的简短访谈》（Brief Interviews With Hideous Men）中体现得最为突出，而其中最有代表性的是短篇小说《八重奏》（“Octet”）。虽然小说篇名是“八重奏”，却只有五部分。这五部分都以“小测试”的方式呈现，即各讲一个故事，然后留下“题目”，让读者阅读后予以回答，对故事进行评鉴。比如第三部分“小测试7”讲了一对闹离婚的夫妇争夺孩子监护权的故事。在争夺的过程中，母亲得知，如果孩子由自己抚养，孩子将不会得到父亲家族为其设立的一笔人生信托基金，而这笔巨额基金能保证孩子一生衣食无忧。最终母亲决定主动放弃对孩子监护权的争夺。讲完故事后，叙述者留下问题：“她是一个好妈妈吗？”专注于同读者对话的作者当然不会让“小测试”止步于此，便又在这个问题之下插入了一个脚注。脚注增加了一个“选做题”，题目是“如果你得知这位母亲自己成长于一个极端贫困的环境中，是否会改变你对上一个问题的回答”（Brief：135）。这样的元小说设置实际上就形成了叙述者同读者进行了两次一来一回问答的效果。
更为复杂的对话式元小说出现在小说最后的“小测试9”中。这一部分甫一开篇，叙述者就让读者想象自己就是这篇小说的作者：“假如你非常不幸地成为一名小说作者……你想写一套很短的故事集……这些短篇能够'质询’阅读它们的人。”（Brief：145）但小说的写作过程遇到了“惨败”——本来计划的八个故事因为“太矫揉造作或太幼稚肤浅或太惹人生厌”（Brief：146）只剩下了三个，“八重奏”变成了“小测试4”“小测试6”“小测试7”以及对“小测试6”进行修补的“小测试6（a）”。然而，现在作为作者的“你”又遇到了更为棘手的难题：在故事中为对读者进行“质询”而做的元小说设置却流于空洞的形式，“本来想跟读者交流却变成了自恋且工于心计的表演”（Brief：147）。因此一方面“你想打破文本的第四堵墙”，“直接问读者的感受”，另一方面，“你又害怕读者对你的聒噪感到厌倦”（Brief：157）。通过让读者参与想象作为小说的写作者创作这篇小说的过程，“小测试9”花费了大量篇幅将元小说写作所遇到的疑难进行细致深入的剖析。最后，创作上的难题还是以“小测试”的形式抛给了读者。小说的这种设置巧妙地把读者代入到作者的元小说创作中来，不仅把小说文本变成了关于元小说的元小说，构成了双重元小说，而且成功地把读者变成了作者自己的创作同伴，在揭穿元小说的“表演性”和“虚伪性”的基础上，持续地尝试跟读者就小说的写作思路、写作目的和写作手法进行真诚的对话和切磋。
除《八重奏》中的“小测试”外，小说集里的其他故事也多采用类似的巧妙手法，努力同读者进行对话，让读者介入到文本意义的构建中来。比如小说集《同丑陋之人的简短访谈》中同名的系列故事通过呈现出几个访谈来交代故事，但访谈中的问题都被作者抹去，只留下受访之人的回答待读者解读。而读者在读完这些回答后会发现，受访之人虽声称自己的话诚实公正，却实际上漏洞百出、充满偏见。这种留白式的问答和不可靠叙事都在向读者暗示，要发现文本的意义，获得阅读的快感，读者必须自己去打破文本的第四堵墙，参与到语言的游戏中来。可以说，华莱士所创作的对话式元小说总能以精巧的文本设置“把读者'置入’故事，成为故事角色，让读者成为叙事建构的参与者”。在阅读这种对话式元小说时，读者不仅成为叙事多声部中一个必不可少的组成部分，而且也是在同小说作者展开关于小说创作的对话。
三、道德元小说：为元小说注入伦理内涵
元小说所关注的是小说的语言和形式本身，因而一般被认为是不含道德色彩的写作方式。的确，元小说的写作是转身向内的，似乎恰恰就要推翻小说对外在现实的观照和道德警醒意义。然而，元小说仍是在进行指涉，只不过其指涉对象由外在现实转向了小说自身的建构过程。琳达·哈琴就指出：“通过宣称自己只是艺术品和想象力的创造物，元小说其实变得更加'重要’了：它没有在讲另一个世界的可能是真实的二手故事，相反，它所反映是人类的想象力。”也就是说，小说的内容拣选、情节罗列、语言组织等文本建构历程本身是一个涉及主观想象和创造的过程，正是元小说能够直接发挥其道德训诫和警醒作用的场域。
沿着这一思路，华莱士创造性地将伦理思想的表达同元小说创作结合起来，为元小说注入了浓厚的道德性。受到陀思妥耶夫斯基的强烈影响，华莱士尤其追求在其作品中“通过艺术探讨严肃的道德问题”，这是因为他认为面对后工业社会中人类的信仰缺失和精神麻痹，小说要通过对道德问题的关注唤起大众的精神活力。然而经过后现代主义思潮的洗礼，一切有关道德的宏大叙事都被解构，若再在小说中一味地宣扬道德教条就显得幼稚、多余。对此，华莱士的策略是借鉴理查德·罗蒂（Richard Rorty，1931—2007）的反本质主义伦理思想，即不再讲求伦理原则、追溯道德根基，而是主张个人在道德实践中通过道德选择来强化道德人格、丰富道德生活；同时强调道德主体之间开展对话和交流，以此“通过道德领域的移情性理解，实现公共领域人们道德观念与道德行为上的最大协同”。与这些理念相呼应，华莱士所创作的道德元小说通过元小说的手法给读者制造出道德选题，期冀能够提升读者的道德责任感；同时，他的元小说呼吁甚至强迫读者在阅读小说文本时进行道德移情，以提高读者的道德敏感性，从而强化其道德意识。
这种道德元小说的一个极佳范例是其短篇小说《美好的旧日霓虹》（“Good Old Neon”）。小说是一位典型的美国“雅皮士”尼尔的自述。尼尔出身于富足的中产家庭，相貌堂堂，受过良好教育，工作业绩突出，生活条件优渥，是一位十足的社会精英。然而他内心却十分空虚且极其孤独。最终，陷入到深度抑郁和绝望之中的尼尔自杀身亡，并将自杀精心伪装成一场车祸。
在故事行文中，小说以元小说的方式着重交待了华莱士创作该小说的动机和过程。叙述者跳出故事，告诉读者，尼尔的孤独是普遍的存在，所有人的内在都是“一个大房间，里面占满了整个宇宙的东西，只有一部分物质能够通过锁眼大小的空隙挤出来”，“我们都在努力透过这些微小的锁眼了解彼此”。而读者在阅读这篇小说时，“大卫·华莱士正……看着我的照片，努力通过他自己的小小锁眼想象出我在遭受撞车惨祸前所经历的事情，他是在1991年读到的这起事故，比如他在想什么样的痛苦或问题才能让这个家伙跳进自己的钢青色克维特轿车驾车自毁，血管里还淌着那么多药品”（Oblivion：180）。这无疑是在告诉读者，这篇小说不过是作者根据自己读到的一起交通事故，通过对事故主人公的人生进行想象和虚构加工写成的。接着，小说交待出华莱士创作时的内心挣扎：一方面他意识到讲述个体内在心理活动的故事已是陈词滥调，显得枯旧无味，另一方面他又认为写作若不去展现人的内在情感认知，将会毫无功用。当然，读者能读到这篇小说就意味着作者还是坚持写完了故事，这是因为他内心“更加真实、持久和情感的一面”占了上风，坚定地告诉自己“休得多言”（Oblivion：181）。此处的元小说揭示了作者创作时的复杂心态，其目的是巧妙地让读者通过体会作者的创作动机来发现阅读的意义：尼尔的故事虽是虚构，但就是要让读者同作者一样，透过自己的“锁眼”去想象尼尔内心的苦痛和彷徨，通过阅读小说进行道德移情。
此外，《美好的旧日霓虹》也在文中通过元小说为读者制造出道德选题。尼尔认为自己的人生不过是在人前的伪装，始终无法找到内心真实的自我，因而痛苦自杀。但小说在交待尼尔死后，作者又突然现身，给出了这个问题的另一个角度的思考：是我们主动选择把自己的哪一面显示给外界，人的伪装其实是主观意志选择的必然，正是这样的伪装塑造了人的自我。文中又说：“我知道这听起来是自相矛盾的”，但“实际上这是一个视角的问题”（Oblivion：180）。由此，故事文本通过元小说表达了两条写作思路，同时也是在向读者呈现出两种相反的思考逻辑，实际上向读者出了一个选题：尼尔的自杀到底是因为自我的迷失，还是意志的软弱无力？对于这个问题做出不同的选择会颠覆对于整个故事的理解，也会让读者形成不同的价值观。
《美好的旧日霓虹》很好地通过元小说实现了邀请甚至要求读者进行道德移情和做出道德选择的效果，这在该小说所处小说集的其他作品中也有着充分的体现。比如，小说集的同名小说《遗忘》（“Oblivion”）讲述了一对夫妇互相指责对方打鼾影响自己睡眠，同时又认为对方的指责是被害妄想症的体现，最后不得不去睡眠诊所治疗的故事。故事行文多次跳出叙事，运用大段元小说既对故事情节进行评论，也对元小说中的评论进行评论。这些评论暗示出不同的故事解读方式，让读者去选择，同时读者在选择的同时也必定会移情于夫妇中的一方，开始理解他们内心暗藏的创伤。华莱士的道德元小说创作表明，小说写作行为本身是一种道德行为，因而以小说写作行为本身为内容的元小说就可以借此蕴含道德观照，传达伦理意义。这种道德元小说的旨归在于读者，目的是激发读者的道德意识，改变读者潜在的道德行动。
（小说集《遗忘》，图片源自百度）
结 语
华莱士对于元小说艺术手法的改造和创新性运用是对其所处的社会思想环境和艺术创作现实的回应。在他从事写作的二十世纪八九十年代，元小说等后现代主义手法面临着丧失艺术先锋性的困境。正如有评论者指出，元小说在当代“开始同消费主义和科技、文化共谋，以创造出一个只有风格没有内容、只有语言没有意义、只有怀疑没有相信、只有虚假群体没有人际沟通、只有反叛没有改变的社会”。而华莱士就是要通过双重元小说为语言注入意义，通过对话式元小说让群体增加沟通，通过道德元小说使反叛带来改变。
华莱士的新型元小说颠覆了读者对于元小说枯燥乏味和卖弄技巧的成见，能够以其独具匠心的文本运作使读者走进他的元小说世界，欣然接受元小说传达出的道德信息和批判意义。在2008年华莱士因患抑郁症而不幸自戕弃世后，其作品的影响力却日益扩大，他的写作风格也得到了越来越多的人的欣赏和接受。在后现代主义小说日渐消沉的世纪之交，华莱士的写作给美国小说界带来了新的思路，给后现代主义小说注入了新的活力。以其新型元小说为代表的华莱士的新型后现代主义小说创作手法不仅受到了批评界的广泛关注和充分认可，同时引领了当代文坛的新风向。从美国文坛中的乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen，1959— ），乔治·桑德斯（George Saunders，1958— ），戴夫·艾格斯（Dave Eggers，1970— ），到杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides，1960— ）和詹妮弗·伊根（Jennifer Egan，1960— ），乃至英国作家扎迪·史密斯（Zadie Smith，1975— ），都承认或被认为受到了华莱士新型写作手法的影响。比如弗兰岑的《自由》（Freedom）和尤金尼德斯的《婚变》（The Marriage Plot）不仅情节有向华莱士作品致敬的内容，其文风也深受华莱士的影响，两部作品中的元小说运用都呈现出双重元小说和道德元小说的特点。扎迪·史密斯更是宣称华莱士是自己最喜欢的当代作家，指出“理解华莱士需要潜心阅读和不断重读其作品”，在其《白牙》（White Teeth）等作品中也不难发现同华莱士一样对心灵沟通和道德表达的关注。批评者们发现，华莱士的写作思路和风格深深植入了他们的写作基因中。因此有学者认为：“环顾当代小说，人们发现了充分的证据表明华莱士的同代人和后来者都接纳了他的遗产。”在新的社会思想语境和艺术创作背景下，华莱士的新型元小说写作方式及其强调回归人类情感交流和道德谕诫的思路，或许昭示着元小说在未来嬗变的方向。
（原文载《外国文学动态研究》2020年第1期“作家研究”专栏，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）
责编：艾 萌 校对：袁瓦夏
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