图像批判 | 翁贝托·埃科

图像批判

文 | 翁贝托·埃科

译 | 王文骏

图像与现实之间的自然相似性是图像符号（iconic sign）概念的理论基础。至今，这个概念不断地修正以及产生诸多争议，本文梳理基本思路。此外，这个主题的研究成果，仅供参考。[1]

从皮尔斯（Peirce）到莫里斯（Morris），再到今天符号学的各种立场，图像符号被说成是一种具有所代表对象的某些属性的符号。现在，只要从现象学的角度去考察一幅画或一张照片，就会发现图像不具备被表征物的任何特性；图像符号的动机，似乎是无可争议的，与语言符号的任意性相对，消失了，也让人们质疑图像符号，可以是完全任意的、传统的和没有动机的。

然而，对数据进行更仔细的检查，人们会对此妥协。图像符号再现了一些感知条件，与正常的感知编码相关。换句话说，人们将图像视为特定编码的信息，同时是主导人们每一个认知行为的正常感知编码。然而，图像符号再现了感知的条件，但只是其中的一部分。就此，人们面临着一个新的记录和选择的问题。

在对知觉事物的回忆和对熟悉物体的识别中都存在着经济学原理，笔者称之为识别编码的东西。这些编码将物体的某些特征列为最有意义的特征，用于回忆或日后的交流。例如，站在远处认出了一只斑马，但没有注意到它头部的确切形状或腿与身体的关系，但能看到四条腿和条纹等两个相关的特征就足够了。

这些相同的识别编码主导着感知条件的选择，人们决定将其记录成图像符号。通常把斑马描绘成一种有条纹的四足动物。假设在某个非洲部落中，已知的四足动物只有斑马和鬣狗，它们都有条纹的皮毛，要想区分这两种动物，必须强调其它感知条件。考虑到复制的条件，记录是根据图形编码的规则完成的，这是真正的图像编码，同时可以利用任何方式填充腿，比如较细的线条以及点的颜色等等。

在现实中，有许多类型的图像符号。可以通过一个连续轮廓来表现一个物体（而真正的物体当然不具有的唯一属性就是这个轮廓），直到匹配的色调和光线的发挥，按照惯例，这创造了区分主体和背景所需的感知条件。这个例子同样适用于水彩画和摄影，唯一的区别是程度不同。把照片作为模拟现实的理论已被抛弃了，包括那些曾经支持它的人。人们接受训练来识别图像中的视觉内容是必要的。众所皆知，在赛璐珞（celluloid，是商业上最早生产的合成塑料，可以用来制造电影软片）上形成的图像与视网膜图像类似，严格意义上来说，并非与人们所看到的一样。感官现象在感光乳剂中以这样一种方式被记录下来，就这些现象而言，即使与真实现象有因果联系，所形成的图像可以被认为是完全任意的。当然，任意性和动机有不同的等级，这一点还需要更详细地讨论。但事实仍然是，在不同程度上，每一张图像都是由一系列连续的记录而形成的。

人们可以观察到，图像符号在不同的物质中体现了与感知的数据相同的形式。换句话说，图像符号基于相同的操作，允许对两种不同现象共有的结构进行预测（就像语言中的位置体系和差异可以与亲属关系中的位置体系和差异一样）。让人们也以此为起点。但是，结构模型的阐述正是编码的阐述。结构本身并不存在（或者至少我不同意那些说它存在的人），而是通过一种理论发明行为，通过一种执行惯例的选择而构成的。

这些惯例建立在选择和对立的体系之上。同时神奇地出现在两种不同事物中的结构骨架，并不是一个无法进行类比分析的问题：而是它可以用二元对立[2]来处理。

正如罗兰·巴特（Roland Barthes）在《符号学原理》（Elements of Semiology）中所言，类比和数字（或二进制）存在同一个体系。但这种遭遇可能产生一个循环，将建立在无动机的人自然化和将有动机的人文化化的双重倾向上。基本上，最自然的现象，在它们的关系上显然是相似的比如说，感知（perception）。今天可以简化为数字过程，即这些形式可以根据不同的选择在大脑中勾勒出来。从皮亚杰（Piaget）的生成结构主义（Genetic Structuralism）中可以看到，建立在控制论场景之上的神经生理学理论也是如此。

图像中的每一个元素看来仍然是类比的、连续的、非具体的、有动机的、自然的，因而也是“非理性的”（irrational），只是目前的有限的知识和操作能力状态下，还没有成功地将其还原为离散的、数字化的、纯粹的差异性。至于“相似”（resembles）的图像的神秘现象，现在只要认识到隐藏在感知机制本身中的编码过程就足够了。如果在此基础上有了编纂，那就更有理由在更大的组合群体[3]和图像学惯例的层面上获得具有风格价值。

毋庸置疑，图像符号是较弱的，短暂的，局限于某个群体或个人来识别，因为它不像口头语言那样具有强大的符号特质；另外，可选择的变体比真正相关的特征更重要。所知，有可选择的变体，即语调。也就是说，在语音层面上，为语音衔接增加决定性意义的语调，可以被常规化。

如前所述，一个图像符号几乎总是一个语词“义素”seme[4]，即不对应于口头语言中的一个词的东西，但仍然是一个语词。此外，也很难把一个图像符号进行细分，且细化它的主要表达元素。譬如，一匹马的形象并不意味着“马”，而至少所看到的是“一匹白马的轮廓站在这里”。马丁内（Andre Martinet，1908-）的理论中，指出路易斯·普列托（Luis Prieto）的研究已证明，编码的存在使语词常规化，而不是被细分为小的表达单位。因此，编码只存在一个单一的衔接，譬如是第一衔接，或者是第二衔接（在后面的论述中会进行阐述）。因此，符号学的研究只要对传统的符号学进行分类，然后在这个层次上进行解码就足矣。而现在，前面的一切使人们能够以一种更有分析性的方式，绘制出一个可识别的概念表。或许不为其他原因，该表只是为后续测试指明方向。[5]

几类编码

1.感知编码（Perceptive codes）：在感知心理学的研究中解释，它们为有效感知创造了条件。

2.识别编码（Codes of recognition）：这些将知觉条件构建为元素的模块，即“所指块”（例如，白大褂上的黑色条纹），识别物体或回忆感知到的物体。这些对象通常参照数据块进行分类。这些编码是在智力心理学、记忆心理学、学习机器心理学或文化人类学中研究的（参见原始文明的分类方法）。

3.传输编码（Codes of transmission）：这些编码构建了感知图像的决定性条件。例如，报纸图像中的点，或构成电视图像的线。它们可以用信息理论物理学的方法进行分析。它们说明了如何传递一种感觉，而不是一种预制的感知。在定义某一图像的质地时，它们侵犯了信息的审美资格，因此产生了音调编码（tonal codes）、味觉编码（codes of taste）、风格编码（stylistic codes）和无意识编码（codes of the unconscious）。

4.音调编码（Tonal codes）：该名词是根据以下两项总结得出。①给已经约定俗成的可选变体系统。由标志的特定语调（如 “强度”“张力”）所涵养的韵律特征；②已风格化的真正的内涵系统（例如，“优雅的”或“表达方式”）的名称。这些约定俗成的系统，伴随着图像符号的纯元素，作为一种附加的或补充的信息。

5.符号编码（Iconic codes）：通常基于可感知的元素，根据传输编码实现。它们被衔接成图形、符号和义素。

（1）图形。这些是感知的条件（如主体与背景的关系、光线对比、几何值），根据编码的规则转化为图形符号。这些图形不是无限的，也不是离散的。由于这个原因，图像符号的第二个衔接出现在一个可能性的连续体中，从中出现了许多单独的信息，在特定的语境中可以破译，但不能简化为一个精确的编码。事实上，这个编码还不能被识别，但这并不意味着它就不存在了。如果改变图形之间的联系超过一定限度，知觉的条件就无法展示。

（2）符号。下举两项例子，①通过传统的图形手段表示识别的符号（鼻子、眼睛、天空、云）；②对象的“抽象模型”、符号、概念图（太阳是一个带有放射线的圆）。它们通常很难在语义学中进行分析，因为它们显示为非离散的，是图形连续体的一部分。它们只有在语义的背景下才能被识别。

（3）义素（Semes）。更常见的是“图像”或“图像符号”（一个人，一匹马等等）。事实上，它们形成了一个复杂的图像表达（如是一匹马的侧面，至少知道这是一匹马）。可以说它们是最简单的分类，而一个符号编码往往只在它们的层面上起作用。因正是在它们的语境中，图像符号才能被识别，它们是这些符号交流中的关键因素，将它们每一个线索串联起来。因此，应考虑义素（Semes）中的符号，看作是一种个人方言（ideolect）。

在相同的文化模式中，甚至在同一件艺术作品中，标志性编码都很容易发生变化。因此，可以看到视觉符号表示前景主体，将感知条件清晰地表达为图形；而背景图像则被简化为可识别的符号。从这个意义上说，一幅旧画的背景人物，孤立的和夸张的，往往看起来像一些现代绘画，现代具象艺术越来越远离对感知条件的简单再现，只再现一些识别的义素。

6.图像编码（Iconographic codes）：这些将符号编码的“所指”提升为“能指”，以隐含更复杂和文化的义素（并非“人”、“马”，而是“国王”、“飞马”、“比塞弗勒斯”或“巴兰的驴”）。因为它们是基于全方位的识别义素，所以可以通过符号的变化来进行识别。它们产生了组合结构，其结构复杂，但马上就能被识别和分类，比如“耶稣诞生” （nativity），“普世正义”（Universal Justice），“末日四骑士”（Four Horsemen of the Apocalypse）。

7.审美和感性的编码（Codes of taste and sensibility）：它们建立具有极端的可变性由前面编码的义素所引发的内涵。举个例子，一座希腊神庙可能连想到的是，“和谐之美”、“希腊理想”或者是“古代”，而一面在风中飘扬的旗帜可能意味着“爱国主义”或“战争”，可以说所有的含义都取决于当时的情况。因此，在某一个历史时期，女演员的容貌与形象是优雅和美丽的，而在另一个时期，她形象是可笑的。关于感官的直接反应，比如情色的刺激，被叠加在这个交流过程中，并不能证明这种反应是自然的而不是文化层面上的。可以说，这是习俗使一种身体类型比另一种更受欢迎。就此列举一个例子，一名男子戴着黑眼罩的图标，它其实是暗示着是一名海盗。可以通过叠加来暗示“是一个人类”；另一个意思为邪恶的。

8.修辞编码（Rhetorical codes）：修辞编码是在短时间内，未在官方的认可下，就此提出的解决方案而产生的，且被社会同化，成为沟通的模式或规范。如同一般的修辞学准则，它们可以被分为修辞手法（rhetorical figures）、前提（premises）和论据（arguments）。

（1）视觉修辞的手法（Visual rhetorical figures）：它是可以还原为语言的、视觉化的形式。比如在比喻、隐喻、引申、放大等方面得到了印证。

（2）视觉修辞的前提（Visual rhetorical premises）。它是带有特殊情感或品味内涵的图标符号。例如，一个男人沿着一条永无止境的林荫小路向远方走去的行为，意味着“孤独”；另一个例子，一个男人和女人深情地看着一个孩子的形象，根据图像学准则，意味着“家庭”，可以看到，一个幸福的家庭是值得欣赏的，上述的例子都成为论点的前提。

（3）视觉修辞论证（Visual rhetorical arguments）。它们是在电影剪辑过程中得以印证，在不同画面之间的连续或者对立传达了某些复杂的论断。它也是真正的句法论证，充满了论证的能力。例如，“某一人物来到犯罪现场，怀疑地看着尸体，他一定是有罪的一方，或者至少是通过谋杀获得利益的人'。

9.风格编码（Stylistic codes）：它是确定的原始解决方案，或者由修辞编纂，或者只实现一次。它意味着一种风格上的实现与确立，是作者个人的风格。例如，电影的结尾处，“男人沿路走去，直到他成为画面中的一个小点，即卓别林”，或者是一种情感状况的典型行动。比如，一个女人紧紧抓住柔软的窗帘，带着一种放纵的气息，象征着美好时代的色情主义。或者是一种美学理想、技术与风格理想的典型实现等等。

10.无意识的编码（Codes of the unconscious）：它建立了决定性的配置，是符号或者是图像学，是风格或者是修辞的。根据惯例，它是能够允许某些认同或投射的，尤其在媒体中，它能够刺激特定的反应，表达心理状况。

1970年

注释：

[1]埃科（Eco）坚持认为，所有的符号，包括图像、语言符号，都是武断和传统的，因此必须学会如何解读它们。它们是文化的，而不是自然的。他承认，在某些方面，看着斑马的照片更接近于看到一只真正的斑马，而不是听到或读到“斑马”这个词。然而，埃科坚持认为，符号学家必须专注于观察和理解图像与行动世界中的对象之间的区别。

[2] 埃科采用了二元对立。他认为，大脑的工作方式就像一台数字计算机，将所有连续的事物分解成一系列不连续的替代选择。感知的工作方式颇像电视扫描机制，这就带来了感知的微妙关系与问题。在口头语言中，不同的音素之间有马丁内特所说的“安全系数” safety margin：“p”与“b”是完全分开的，如果存在数量不定的含糊的半途而解的音，那么语言的可理解性就会开始崩溃。对于视觉图像，这并不管用，任何看过彩色图集的人都知道，数种颜色融合在一起，要识别其中的颜色是非常困难的。例如，品茶或品酒需要和配色一样的识别技巧，识别出其精细程度因人而异。关于颜色的真理也适用于色调中的曲线与弯曲程度等等，它是没有安全系数的。比如在现实生活中，能够从时钟上知道时间，不管指针的运动是多么难以察觉，人们能够解读两条线之间的角度，以便赶上火车。

[3] 埃科（Eco）使用法语版本的 'syntagm'，而不是美国的（Bloomfieldian）'syntagma'。这些术语描述了类似的概念，其不同之处在于法国和美国学校的方法不同。

[4] 埃科将法语Seme，翻译成意大利语'serna'。该词曾被Buyssons、Prieto等人使用。

[5] 口头语言有两个发音。第一个发音是音素的发音，正如丹麦语言学家路易·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）所示，这可以通过一个简单的交换测试来建立。假设把“pig”改成“big”，意思截然不同。因此，可以将“p”和“b”识别为独立的音素。第二个表达的是语素。假设把“full-speed”改成“half-speed”，意思截然不同。同样，可以将“全速”改为“边后卫”，将“半速”改为“半后卫”。这样，能识别出四个独立的音素：“full”、“half”、“speed”和“back”。因此，口头语言有两个表达方式。根据埃科的说法，当研究视觉图像时，需要假设三个发音，三个词汇截然不同的意思。第一个是“数字”。埃科对此表示，可以通过检测颜色的变化，线条的角度等因素，以区分每一幅抽象画。上述的细微变化是有意义的，这种形式的变化必然映射出相应的语义变化。第二个是“符号”。埃科表示，当认识到某条线或某一形状的方式，即把外部世界中的某个物体或某类物体作为参照物。因此，把一个带点的椭圆形识别为眼睛。第三个是“义素”，通过组合元素构建出一幅完整的画面的方式。譬如，两只眼睛+鼻子+嘴=脸。埃科并没有讨论是否可以在每一个层次上应用某种换易检验来确定它们。

文章

Victor Burgin ed., Thinking Photography, pp.32-38.

作者

翁贝托·埃科（Umberto Eco，1932-2016），欧洲重要的公共知识分子、小说家、符号学家、美学家、史学家、哲学家。出生于意大利亚历山德里亚，博洛尼亚大学教授。著有大量小说和随笔作品，如《玫瑰的名字》《傅科摆》《昨日之岛》《波多里诺》《洛阿娜女王的神秘火焰》《布拉格公墓》《试刊号》和《密涅瓦火柴盒》等。

译者

王文骏，中国传媒大学戏剧影视学院摄影专业，主要研究方向是摄影、空间和记忆之间的联系。

* * *