译 /钱佳楠
原刊于《上海文化》2018年七月号
如果每次有人（作家，学生或其他偶遇的人）跟我说他们想写回忆录，我都能收到一块钱的话，那我大概已经攒够钱在西爱尔兰买一座城堡，躲在青苔密布的老宅里过我的清净日子，成为自己的神话的主角。一旦我们动了这种企图捕捉和留存自己生命足迹的念头，我们就忍不住动笔（如今，应该说是忍不住敲键盘），旁人怎么劝都没用。回忆录，无论写得好还是写得坏（通常糟糕的居多），是一种与我们共时的文学体裁。我阅读了大量的回忆录，也与众多的作者共事，我感到大多数人着迷的都只是把自己的人生固定为艺术品这一成果，这满足了他们的情感需求，但同时也成为他们写作视野的局限。
不知听过多少人说：“只要我能写下我的故事……”我知道他们这话的意思。可是，要怎么才能让他们意识到他们错了，而且大错特错？回忆录不是他们有时间坐下来，打出生那天起一直记录到此刻，一切就可水到渠成。事实上，这种写法完全是报流水账，没什么能比厚重的“大事记”更快地扼杀掉一段人生中最宝贵的启示，掩盖掉生命中难以捉摸的变幻轨迹和微妙联系。即便是最惊险刺激的丑闻和最发人深省的觉悟都会在不断重复的“后来……再后来……”中变得苍白无趣。
回忆录的重点不在于故事情节本身，而在于对人生意义的直觉感知——这看起来似乎不可思议，但生命往往就是从一大串毫无规律可循的意外和偶然之中得到启迪的。谁都无法预料什么时候人生会出现转机，甚至会不会有转机？不过我向来告诫自己不要作一般性结论。所以，我在此的思考都基于我个人的经验，也基于我们现今这个时代的经验。
当我步入四十多岁的末梢，很不情愿地承认自己终于深陷中年的时候，很突然的，至少回想起来如此，有种奇妙的感觉降临在作为个体的我和作为作家的我（我会在这两个身份之间做小小的区分）：我发现自己和过往岁月的关系不一样了。要怎么形容呢？就好比我的往昔，尤其是对自己青春岁月的记忆和感受，一夜之间全部往后退了半步——我什么都没做，是它们自行重组，构成了一个全新的视角。不，“视角”这个提法不准确，因为它在暗示一个固定，甚至静止的模式。应该这么说，这些过往经验，在没有失去任何生动性的前提下，变得触手可及。我可以更清晰地观察它们，处置它们，不再被暧昧的感情缠绕，也更少坠入懊悔、伤感之类种种无谓的情绪。
更有意思的是，那些青葱岁月（从童年直到三十岁之前）变成了一个悬疑故事。我的意思不是指这里面真有罪案发生——无论是现实意义还是象征意义上的都没有——我是指在惯常的线性时间线索背后，我发现了另一种编排人生事件的可能。倘若我能够弄清楚这个新的序列，那我就有可能弄明白自己的人生。真正重要的记忆往往以碎片的方式呈现，就像散落在犯罪现场的证据，但我知道，一旦它们被发现，它们就一定会“告诉”我某些关键的信息。我着迷于组成自己人生的这些“材料”，也是因为这一机缘我决定——刚开始是犹豫的，但后来意志坚定——写下那些让我的生命成形的岁月。“回忆录”自行宣告它的诞生（尽管我是在开始写作的很长时间后才敢用这个术语来称呼我所写的东西）。
为什么这种顿悟发生在我四十八岁那年？而不是，比方说，在我四十五岁那年？我的心智究竟发生了怎样的转变？我多希望我知晓这些问题的答案，又或者我无须知道，唯有如此我才会一次一次被这些谜团驱使去继续我的写作事业。我所知的仅仅是，我的人生中突然迎来这样一个时刻，所有的记忆和感觉变得异常明亮，喧响，就好比所有的因果突然排成了新的队伍。所有的事件都能找到自己的位置，但不是那种让人大跌眼镜的组合，咦，这件事和那件事怎么凑到一块儿了？而是我开始懂得：事件也好，境遇也好，不是我曾以为的那样有固定的边界，它们其实是更为复杂，更为宏大的关联的一部分，它们的影响会在更长的人生阶段中延续。随之而来的是我对时间有了完全不同的理解——从心理学上看，时间不是线性的延展，而更接近于四维国际象棋，即便这样的比喻都是在把时间简单化，因为人生包括了四维国际象棋和其他更多的东西。
对于回忆录写作而言，我们显然无法复制四维国际象棋模式。最好的处理方式仍旧是两条时间线——现在与过去，“如今”和无数个“当时”。是这两者的并列（无论以何种方式组合）营造了一种类似空间的假象，最接近于我们对生活经验的感知，最接近于我们对与当下生活水乳交融的往昔的体会。
如今，当时。现在，过去。这是回忆录的基石，被审视的过去保留了对当下的解释权，被唤醒的当下也让过去有了值得反复追寻的意义。
如非必要，我不想赘述写作本身及其带来的形形色色的启示，但我之所以从这个话题开始是因为：我的写作经历让我看到，是对于人生种种事件之间的关联性的探寻构成了回忆录这一体裁的真正价值和意义。如果要我做个简短的说明，那么我会在我将要讨论的文学性回忆录和那种被一时激情驱使（往往也是报流水账）的回忆录之间划条分界线，后者近些年来占据了大众的视野。说实话，无论我最后写成什么样——请原谅我夸张的措辞——我一定会碰到某个评论家或编辑抱怨媒体热炒的“回忆录热”，他们多数会说这股潮流很快就会退去。他们说的好像回忆录只是我们这个时代新长出来的毒瘤，是受害者情结的自我美化。这得归功于无数的心理咨询师，灵修导师以及八卦团体，他们利用社会大众毫无底线的自我暴露欲赚得盆满钵满。你是否遭受过霸凌，骚扰和歧视？你是否曾因无法排解痛苦而染上毒瘾，酒瘾，或加入不良团体？写回忆录吧！
但我们不能因这些糟糕的大多数就否定了回忆录自身的价值，也不能因感伤主义的泛滥而忽视这一体裁近些年的新趋势——复杂多样并且生动有效的文学性表达。我这么说并不是指回忆录是最近的产物：圣奥古斯丁的《忏悔录》不是回忆录是什么？我是指在最近的半个世纪里回忆录找到了一种全新的当代书写方式，有一整个书架的这样的作品可被视作我们时代最杰出的文学。现在涌到我脑海的就有：杰弗里·沃尔夫的《行骗的公爵》，托拜厄斯·沃尔夫的《这个男孩的一生》，弗兰克·康罗伊的《时间定格》，玛丽·卡尔的《骗子俱乐部》，露西·格里的《脸的自传》，布雷克·莫里森的《你最后一次见你父亲是什么时候》，迈克尔·翁达杰的《世代相传》，安妮·迪拉德的《美国童年》，伊娃·霍夫曼的《迷失语言》，乔·安·比尔德的《我年轻时认识的男孩们》，薇薇安·戈尼克的《狂热的依恋》，莫琳·霍华德的《人生的真相》，瑞克·莫迪的《黑面纱》，以及卡拉克·布莱兹的《我曾有父亲》。
这些作品有何共同特征？除却行文的优美和内容的坦诚之外？无论他们讲述的是什么痛苦或不安的往事，他们的最终目的都是通过对个体生活的探究建立更深层更广大的关联。这些作品都是有关隔着一段距离回望时才变得意义悠远的经历，这些作家或多或少都是占据当下的有利位置看到了关于过去的潜在叙事。每本书都是不同意义上的刑侦记录，是通过不断丰盈的自我试图把往昔的碎片拼成完整的图形。我想到弗兰克·康罗伊或杰弗里·沃尔夫的环形叙事，两位作家都是把成年后的状况用作狭窄的跳板实现他们雄心勃勃的后空翻。在类似或不同的书写策略中，我们看到了对艺术和哲理的执着追求。每部作品都建立在这样一个前提之上：人生能够作为命运在纸上摸索，填充那些境遇遗留的巨大空白，而只有我们不是单独观察某一事件或遭遇本身，而是将它们视作通往自我认知的决定性的台阶时，我们才能够真正理解它们的意义。
当我开始反思我人生中的早期阶段，我的一大发现是我以为那些顺理成章的标志性事件（旅行，搬家，友谊，死亡）其实并未在我的脑海中留下最鲜活的印记。玛格丽特·尤瑟纳尔的小说《哈德良回忆录》中有一个段落让我久久不能忘怀，她让这位最具哲学情怀的帝王坦白说：“我有自己的年表，它和建立罗马的年代志毫无关联，也无涉奥林匹亚年历。十五年的军旅生涯不会长过在雅典度过的一个清晨。”②对我而言这才是回忆录的时间，颠覆了我们的常识。
我慢慢知晓记忆是位非理性的，甚至藐视直觉的生态学家，他按照最为繁琐晦涩的私法行事，向回忆录作家提出这些核心质询：我们以什么标准评判事件的重要性？或者说，我们的人生里到底什么才是重要的？如今遍布书店的那些无聊的，按部就班的回忆录有一大特征：他们用一种标准化的，一般化的价值体系来衡量所有的人生经验。但是，当我投入于自己的写作中时，我开始审视我所记得的细节和我人生的“真理”之间的关系。我禁不住念叨起埃兹拉·庞德的美妙的诗句：“你所至爱将会留下／其他都成浮渣。”我以为重要的往往并不真正重要，意识到这一点后，我懂得我的书写是在试图解答这个疑问：我重获的真实记忆究竟将领我去何处？它们想要告诉我的和我对自己人生的想当然的判断之间将会有怎样的差异？
感受到这种启示是一回事，写作又是另一回事，要从往往是根本不可能保留的轨迹中找出一个故事，建立一种能让读者理解同时又不失哲思的叙事方式。对细节的信任只是起步，接着要跟随这些细节，把它们当作通往过去的路标——这也带给了我第二项重大发现。或许很难相信，然而我发现人生的内部路径可以和人生的外在遭遇在很大程度上并不相关。我的意思是，倘若把所有留在记忆深处的细节作为人生中重要事件的目录，那么很可能我们会得到一个匪夷所思的衡量人生价值的标尺。就我个人而言，那些表面上重要的阶段——所谓的“人生大事”发生的阶段——常常如亚特兰蒂斯王国那般消失得无影无踪，我从中什么都得不到，然而很多看起来无关紧要的瞬间反而熠熠生辉，在生命中留下美丽的烙痕。
在进行更深入的探讨之前，我必须说清我所谈论的是何种记忆，何种细节？我将借用普鲁斯特对于意愿记忆和非意愿记忆的区分——这会把我们直接带到回忆录王国的腹心地带。在有人指出普鲁斯特的《追忆似水年华》是小说而非回忆录之前，我想争辩：小说或许是最接近回忆录精神的体裁；为了写这本巨著普鲁斯特必须用千百种方式重访他的人生，而后用那个真实的衡量过往事件的标尺审视他的曾经。普鲁斯特是用这种回忆的“真相”决定他的叙事重心，其结果是他常常违背小说写作的传统，一个次要的人物会比主人公马赛尔的父亲得到更多的关照。
普鲁斯特受哲学家亨利·柏格森的理论影响很深，他竭尽全力探索意愿记忆和非意愿记忆在文学中的分野。在这种体系下，意愿记忆类似机械的“一键取回”，让我们得到积存着的有关过去的图像，然后沿着这些记忆框架把某个事件或感受放大。使用意愿记忆，我们能够回到1975年的夏天，我们在欧洲旅行，在伦敦待了一个礼拜，住的是青年旅舍，每天逛博物馆。我们知道如能花点心思去翻找当年的记录，我们就能得到更细密的信息——吃了什么，花了多少钱——我们可以用这种方式书写人生，把陈年的信用卡账单翻出来，用这些外部的经历来组建个人历程。事实上，普鲁斯特先是用这种方式写了好几百页，直到抵达他的著名的玛德莱娜蛋糕时刻，他收获了另一种回忆方式——柏格森的非意愿记忆——的全部力量，他的往昔全面苏醒，踏上了真正的“追忆”之旅。他懂得这是通往真实过去的唯一路径。
到底发生了什么？至少根据这段文学旅程来看，是成年后的作家重访他童年的家，改变主意要喝茶。当他无心地把一块酥脆的小玛德莱娜蛋糕泡进茶水里，他发现这个无意之举产生了一系列强有力的连锁效应。不过是一口蛋糕，却释放了所有深埋在童年里的感受，任何意愿记忆都无法做到这一点，相较于这种直抵内心的体验，他先前的所有寻找记忆的尝试都显得无足轻重。他意识到：这个重要的过去，这个鲜活的往昔，是无法依照理性的计划来挖掘的——它依附在尚未被整合到故事中的某个细节，并且注定要在偶然中觅得。玛德莱娜蛋糕的经验为普鲁斯特开启了通向一整个回忆的大门，从中他最终完整地重建了一整个已经消失的世界。
我们不可能人人都复制普鲁斯特的经验，但是多数作家应该都同意回忆录的写作主要依靠着非意愿记忆。不仅因为这些重获的感官体验让你深入往昔的肌理，更是因为他们彰显的逻辑关联在帮助决定运用何种叙事策略，讲诉中回荡着我们深层的诉求。重建的感觉也迫使作家思考戏剧化呈现的可能。
作品的结构一般无法预先假定。我由着直觉牵引在很长的一段日子里都只是写着散乱的东西，试图将我童年时“感觉世界”写成形。可是无论我多么坚决地誓与发现的细节共度日夜，抓住我所认定的真实的，属于我个人的衡量尺度，传统的叙事逻辑仍在不断干预我的书写。说清“那是怎样的”是如此艰难！正如罗伯特·洛厄尔在诗作《结语》遭遇的困境一般：“可为何不直说发生了什么?／去祈求准确的恩典／维米尔窃走太阳的光芒／如潮水浸染地图／只为照亮他渴慕的少女。”然而要得到这一“准确的恩典”意味着抵制一切现有的叙事框架——这些俗套是我们每个人都需要奋力挣脱的枷锁。
我会提醒自己我真正的写作目标，提醒自己是在追寻真理，是在找寻那些握有记忆锁钥的片段。纳博科夫《说吧，记忆！》里的一个章节成了我的试金石，我的护身符，我一遍又一遍重读，他所讲述的这段人生插曲似乎道出了有关回忆录写作的全部奥秘。这里纳博科夫是在回想发生于1904年的小事，他当时五岁，俄国和日本正在开战：
不过，等等。我还有更早的有关那场战争的记忆。那年年初的一个下午，在我们圣彼得堡的家中，我被人从儿童房领到楼下的书房，去跟父亲的老友库洛帕特金将军问好。他包裹在军装里的粗壮的身体发出了轻微的嘎吱声，他在正坐着的长椅上摊开一把火柴，开始逗我玩。他先把十根火柴连成直线，对我说：“这个是风平浪静时的海。”而后把火柴搭成锯齿形——就变成了“遭遇暴风时的海。”他弄乱火柴正准备换一个把戏（我正盼着下一个他要变什么有趣的玩意儿），我们被打断了。来了一个他的副官，对他说了些什么。库洛帕特金用俄语咕哝着，缓缓站起，散着的火柴随着他的重量挪开而微微弹起。就在那天，他被任命为俄军远东部队的最高指挥官。
十五年后，这个事件有了一段出人意料的后续，当时我的父亲正从布尔什维克占领下的圣彼得堡逃往南俄罗斯，正过一座桥时，有个老人跟他搭话——花白胡子，穿羊皮大衣，看起来像个农民。他问我父亲借火。紧接着他们彼此相认。我希望老库洛帕特金借着这种乡下人装扮能成功逃过苏维埃的追捕和监禁，但重点不是这个。有意思的是火柴插曲的演变：他曾展示给我的戏法没人在意，火柴早就不知哪里去了，他的军队也化为乌有，一切皆成泡影，就像在1904年到1905年冬天的威斯巴登，我抓着我的玩具火车试图开过奥拉宁酒店庭院里结冰的水潭，结果……我想，自传的真正目的就在于追寻人生中诸如此类的主题变奏。
最后一句很好地总结了我到目前为止提到的所有观点，这个选段也可视作这一体裁作家根基上的自我要求。想想看这个：在这个成年人重建的童年记忆里，巨大的历史创伤被有意地推到边缘；长椅上的火柴被用来抵制所谓的“事后之明”，我们看到的是一个五岁男孩的鲜活但却完全以自我为中心的视角（当然纳博科夫也仰赖了读者自行带入的纠正眼光）。某种程度上这种表达是冷酷的，但是这也正恰如其分地展示了孩子的偏执以及回忆录作家对自己人生主旨（对他个人的意味）的痴迷。
纳博科夫把一些回忆录最重要的元素浓缩在这两个短小的段落里。不仅是火柴的插曲本身就呈现了非意愿记忆（这段回忆未免显得太怪异也太琐细，不值得有意保存），时间的片断被充满质感的精准描述完整重建（“库洛帕特金用俄语咕哝着，缓缓站起……”），而且他也用最简洁悠游的方式打通了过去和现在两种视阈，后者也是我说的建立这种体裁最为理想的四维模式的必要准备。纳博科夫笔下，过去的瞬间既作为原初的记忆恢复，也作为解答过去与现在关系之谜的方程式中的未知数——就像胜负未分的国际象棋棋局上的一颗棋子（纳博科夫式的棋子）。
灵活操控这种双重视点是回忆录作家最重要的看家本领，这一技巧使得自由穿梭时空成为可能。作家按照作品的需要创建时间线索——这条线索可以非常零散，就像我们在有些作品中见到的那样——如此他们可以沉浸于某个时段（通常是比较遥远的过去），或者更频繁地往返于过去与现在之间。作品的目的决定了讲诉过程。扎根于某个时间点是为了营造类似小说的虚幻的前景，而调用“后视镜”则是用修正了的视角和相对的态度来消除幻象。后者也让我们看到很多人想当然的自我催眠逻辑的荒谬（“只要我能写下我的故事……”）。回忆录的关键在于戏剧化地呈现对自己过去的恍悟的过程。
但凡读过回忆录，读者多少会感慨这些书多聚焦于作者的童年或青年时期。这并不奇怪：这一体裁写作的主要触发点就在于探索人生旅途中的奥秘和关联，发现自我，因而生命的早期自然是核心。更重要的是，每个人迈向独立的过程中最痛苦的决裂往往发生于家人之间，尤其是和父母——绝大多数的当代回忆录都会书写和母亲或父亲之间的抗争。多数情况下这些紧张关系都和性别相一致，男作家写他们的父亲（保罗·奥斯特、杰弗里·沃尔夫，卡拉克·布莱兹，布雷克·莫里森）而女作家则写她们的母亲（玛丽·卡尔、牙买加·琴凯德，薇薇安·戈尼克）。这些关系中的创伤——曾遭受的侮辱——以及对这些痛苦过往的表达构成了作品的焦点。
另一些作品中矛盾和冲突成就了不同的对于往事的衡量尺度和组建序列，但是编织交叉的时间线索这一技巧仍然是相通的。作家必须要让读者非常强烈地感受到他自身的经验（发生了什么，怎样发生的）还要让读者参与他对这些事件的消化过程：当时事情如何解决，之后他又有何新的领悟，双重时间点让这一切成为可能。在审视当代回忆录的写作风格时，我感兴趣的更多是不同作家是如何调用这些视角的。
整理记录成长期的阵痛和家庭纷争决非文学性回忆录的唯一目的。诸如纳博科夫，弗吉尼亚·伍尔夫，翁达杰等出类拔萃的作家都说得很清楚，是探究记忆本身促发了他们的写作。他们无须多作解释，在试图恢复对过往生活的感官体验时，他们已经对庞杂的自我意识进行了充分的质询。
纳博科夫将此技巧运用得如火纯青。确实，他始终将“记忆考古”置于这门艺术的腹心地带。以下是一段他对于他的家庭教师的细腻描述：
一个女人，一个大吨位，结结实实的女人，一个家庭教师，在1905年的12月闯进了我们的生活。那年我六岁，弟弟五岁。那就是她：浓密的深色头发已微微显白，梳得高高的，那么扎眼，额上有三道严肃的皱纹，眉毛高耸，黑框夹鼻眼镜后是冷冰冰的双眼，嘴边残余着胡须，皮肤斑斑点点，发怒时下巴会打三层褶，第三层最厚，泛起一阵红晕，威严地搁在如山脉一般起伏的衬衫的花边领上。看，她坐下了，或者说是这份工作要求她执行坐下这一行为，她面颊上的垂肉颤动着，她的大屁股——边上有三颗纽扣——小心翼翼地慢慢放低，到了最后那一瞬，她把巨大的身躯完全交托给藤椅，后者出于十足的恐惧，发出一阵爆裂的嚎叫。
这段描写精妙绝伦，无须我赘言。但我可以想见读者或者会起疑：这些动人的细节勾勒对于作品的整体架构而言到底有何意义？我曾经也是持类似疑问的读者。我还记得自己年轻时读这本书，越来越不耐烦这些没完没了的细枝末节，觉得纳博科夫简直是病态地迷恋这些生活的杂碎。现在的我完全不这么看了。我为什么变了？是我之前所提到的与回忆距离的疏远连带着思维方式也一同改变？我不确定，然而如今的我阅读这段描绘，会为记忆惊人的自证力量而感到愉悦，为文字能够重建已经匿迹的往昔而感到宽慰。我的人生中从未有过家庭教师，我家里也从来没有过藤椅，但那无关紧要，我有我的家人，我的桌椅，我沉浸于他的作品唤起的与我的生活更深层，更根本的共鸣，就好像散文家，回忆录作家安德烈·艾席蒙谈及他读到普鲁斯特时的感受：“小说之所以引人入胜是在于它邀请我们每个人独自走进他的生活，就好比我们读《追忆似水年华》时感受到的，是我们自己，而非马塞尔，才是普鲁斯特书写的真实对象。”
普鲁斯特将我们领回关于体裁的探讨。回忆录究竟有哪些东西是小说无法实现的？小说浩瀚丰富，因而这个问题的答案只能和回忆录的非虚构特质有关。是什么使得回忆录在文学中具有了独特的位置（我感到它正越发受到关注而非冷落）？是来自现实的制约。也是这种制约定义了它的本质。
几年前，我在试图阐释后现代世界中传记的重要性，我发现自己得到这样的结论：转型后的当代社会在很多方面都使得人们越来越难“真正地生活”，那种感受就好比读者阅读传记时被丰盈、宏大的人物所充实。谁可以否认呢？高速运转的数字化生活在模糊并削弱我们对自我本身的感知。我们愈加沦为电子终端的奴隶——说起来是使我们生活便捷的工具——我们已经很难过上那种可以跃然纸上的，有血有肉的生活了。当然，我无意暗示我们的幸福感或成就感不如前人，只是我们的某些借助想象重构自我的能力更难维系了。比方说，我们如今和他人打交道的方式实际上在每个环节都经过了重新的设计布局，然而，这个新的体系创建了一种需要时刻回应别人的压力，这就使得我们对自我的设想不可避免得得被稀释，被分解。
可以把话说得更严重一些：我们正在经历艺术呈现的巨大危机，文学也包括在内。艺术家和作家正遭遇前所未有的困难，他们无法为当下的生活贡献令人难忘和发人省醒的表达，这当然不是他们的唯一要务，但显然是他们的主要工作之一。能够说清当下文化瞬间“究竟是怎么回事”的小说已经越来越稀罕。要明白“怎么回事”，人们势必要密实地生活着——像前人那样扎根在生活的藩篱之中——但如今的情况是，人们离开了那些生活的实体，更多在信号的网格里开展他们的工作和人际交往。生活本身干枯分叉，更多发生在抽象的脑海（却并没有带来更多反思），很少发生在具体的现实。
但是当然我们仍渴望自己的生活充满活力，充满意义，这种渴求没有减少半分。“如何感到自己活着”成了我们时代最常见的心理咨询话题，而且在短期内不会有任何改变。我们需要新的方式来书写当下，需要找到新的视角抵达我们的后现代生活。这也是回忆录的关键作用之一。无论作家讲的是怎样的故事，他都是在摸索一条路径审视过往，理解自身——手握后视镜，跟着一团线绳走回迷宫的深处。翻开这样的作品，作家借给我们他们丰沛的生活能量，我们也能用类似的热情回到自己的人生。
回忆录作家寻找类似亨利·詹姆斯“地毯中的图案”的过程与心理疗法里对现象与模型的探寻存在着某种亲缘关系。但尽管我们很容易看到两者的相似，他们之间仍存在一个显著的差别。心理咨询的过程是私密的，其理解和归纳都是向内的，只属于某个人自身，而非投射到更广大的文学想象的公共空间。回忆录作家则不同，他们投入了那么多精力到自我的质询，其目的是为了找到一种讲述方式，不仅仅是解释给未来的读者听，还在于呈现戏剧的张力。作家从现实和反思的孪生体中创造出一个故事，这个故事不需要读者对其有任何先在的理解，是它本身就足以激发读者的兴趣，传递它独到的启迪。
打个比方，我或许会在心理咨询时讲述自己青春期时的苦闷，我不断检审记忆是为了找到能让我明白当初自己为何那样做的原因。而倘若我要把这部分写成回忆录，我就必须同时展现给读者当时的我看待世界的未经修饰的感受以及另外一种回溯的视点——随着时光流逝，我对这些事件的认知已经全然不同。倘若写成，这是作家通过回忆录式的反思从自我迷恋的小世界里脱离出来的过程，是对于自我的重塑。这其中的意义不仅在于理解自我，也是通过建立一种连通读者的生动叙述成就了从私人领域到公共空间的转换。讲故事的艺术——即便这个故事不过是心理学上自我实现的记录——究其实质是在个别中找寻普遍意义的尝试；它预先假设了讲述者和听众之间有相通的场域。如果某种讲述方式无法从读者那里骗取共情和共鸣，那么这个故事就讲坏了。
因而，当代的回忆录假定了每位作家的自我意识（无论是回首青春还是疗愈创伤）都是一个和所有人相关的故事，而读者可以将此用作一枚可随身携带的镜子，照见他们纷繁不同的人生。
注：
A 《回忆录中的时间艺术》，原题《我们人生的时间（“The Time of Our Lives”）》，见伯克茨散文集《回忆录中的时间艺术》第3至23页，本文为该篇的全文同译。斯文·伯克茨（Sven Birkerts），美国当代知名散文家，文学批评家，著有《古滕堡挽歌：数字时代的阅读命运(The Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age)》，《人造荒原：二十世纪文学谈(An Artificial Wilderness: Essays on 20th Century Literature)》，《我的天蓝色生计：在一个相反的时代做一个相反的人(My Sky Blue Trades: Growing Up Counter in a Contrary Time)》等，作品多次入选美国年度最佳散文，先执教于本宁顿文理学院。图书信息：Birkerts, Sven. The Art of Time in Memoir: Then Again,Graywolf Press, 2008. Print
B 如无特别说明，文中的引文均为译者就英语原文或译文新译。
钱佳楠，毕业于复旦大学中文系，上海市作家协会会员，现就读于美国爱荷华作家工作坊。曾获第34届时报文学奖短篇小说组别评审奖，出版有短篇集《人只会老，不会死》，译有《粉红色旅馆》。《不吃鸡蛋的人》是其首部长篇小说，为上海市作家协会2015年签约作品
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