既然阿根廷文学史上已经有了一个神奇的盲人，他在那篇著名的随笔《博尔赫斯和我》中谈到了个人的嗜好：“我喜欢沙漏、地图、18世纪的印刷术、词语的来源、咖啡的香味和斯蒂文森的散文，”而大家所熟知的作家“博尔赫斯”却把这些私人的雅癖统统变成了沉思冥想、杜撰和虚荣的演戏，也因此获得了文学上的不朽名声。
为什么我们还要谈论胡里奥·科塔萨尔？论地位，他虽然和富恩特斯、马尔克斯和巴尔加斯·略萨并称为拉丁美洲“爆炸文学”的四大巨擘，却没有能够戴上诺贝尔奖、塞万提斯奖等任何一项世界级的文学桂冠，仅仅是在1974年凭借长篇小说《曼努埃尔之书》的法文译本获得了梅迪西斯奖。哥伦比亚作家马尔克斯为此还专门写了篇采访录，他把年长的科塔萨尔称为“孤独的猎手”。
论师承，科塔萨尔是博尔赫斯门下最得意的弟子，却拒绝重复地模仿老师写过的镜子、玫瑰和时间循环等题材。事实上，所有拜倒在恩师的脚下，从而丧失了个人风格的作家都是蹩脚的。品钦、佩雷克、汪曾祺等作家之所以独树一帜，是因为他们没有把自己的老师纳博科夫、格诺和沈从文所同化。科塔萨尔创作的全部意义也就在于，他从博尔赫斯式的“幻想文学”之树上延伸出了新的枝干。博尔赫斯对他的影响既非题材，也不是来自语言，而是对待写作的严格态度。据说西班牙语是一种“语汇极为丰富、繁衍迅速、注重修辞的语言”，而像博尔赫斯那样的风格“明快、简捷、准确”的小说家是极其罕见的（略萨《谎言中的真实》）。这些长处，科塔萨尔未必都能够具备，但是他对待自己作品的态度非常苛刻，曾经烧毁了一部长达600多页的长篇小说，并且放弃了两个短篇小说集、两个中篇小说等一大堆文稿的出版机会，即便是对自己的代表作、被誉为拉丁美洲的《尤利西斯》的“天书”《跳房子》，也认为从文体的观点来看，“写得很糟”。
拥有双重国籍的科塔萨尔出生在比利时的首都布鲁塞尔，晚年客死巴黎。他和乔伊斯、纳博科夫一样，都是20世纪文学史上无家可归的漫游者，稍有区别的是，科塔萨尔是自动流亡欧洲的，他在作品里把自己的祖国比喻成“一只正面朝上的大耳朵”，这当然是把阿根廷地图的形状，但是科塔科尔却从中听出了弦外之音，那便是走出国门才能创造未来的空间，自由地呼吸，不被社会的浅薄和僵化所窒息。如同博尔赫斯喜欢有着金色条纹的老虎，科塔萨尔对于动物的感情也很深，他把猫看成是图腾般的生灵抱在怀里。此外，在作家的书房里，还有许多小说里随处可见的蜗牛的踪迹，科塔萨尔认为蜗牛近乎完美的螺旋线的断面图实在是表现迷宫的典型题材，更为重要的是，蜗牛的生活总是居无定所，驮着它的家到处漫游。科塔萨尔也经常拎着手提箱就走，把阿根廷以及自己熟悉的地方和朋友统统丢下。
智利作家多诺索的妻子塞拉诺在她的回忆性散文《“文学爆炸”的家长里短》里这样描述浪子科塔萨尔给人留下的第一印象，“从外表看上去他很英俊，很高的个子，栗色的大胡子，他的眼睛是天蓝色的，他的衬衫、手帕和毛衣都是同一色调，显得很突出”，在塞拉诺这个陌生人的眼里，科塔萨尔总是“藏身在和蔼和礼貌的屏风后面”，会因为别人的夸奖而羞红了脸，政治上却跟“戴着防眼罩的马”一样，只朝前面的道路看，充满了热情和纯洁的革命信心。众所周知，博尔赫斯因为出访智利军政府，并和独裁者皮诺切特合影，引起了瑞典的评委们的极大反感，从而丧失了诺贝尔文学奖。与之相反，科塔萨尔在晚年同情古巴的革命，而且创作数量颇丰，如果不是过早的去世（1984年），大奖没有理由不颁发给他。
值得我们钦佩的是，科塔萨尔向来淡泊名利，他把读者的来信看成是对作家的最高奖赏，曾经有个美国姑娘写信告诉作家，她被男朋友抛弃后想到过自杀，但是读了科塔萨尔的《跳房子》之后，立刻丢掉了轻生之念，决心很努力地活下去。因此，有两个科塔萨尔，一个是迷恋于孤独和写作的南美洲男人，另一个住在法国别墅里，长斯漂泊在外，只对拳击、爵士乐和探戈舞感兴趣，他没有任何宗教意识，觉得死亡难以忍受。有关他的最重要的访谈录多达10万字，是曲美国新泽西州的一位女记者整理出版的，书名就叫《科塔萨尔论科塔萨尔》。
没有长篇小说问世的博尔赫斯，就像一部袖珍型的历史典故辞典，他的创作题材总是过于狭窄、语言又太凝练，给我们留下了数不数的遗憾。作为这位失明老者的嫡传弟子，科塔萨尔也遇到过类似的困境，写起短篇小说来驾轻就熟，但是对长篇小说如何运转却毫无把握。在《中奖彩票》之前，科塔萨尔有过两本大部头的长篇小说，第一部被他烧毁了，隔了八九年以后，又写了第二部长篇，还是觉得不满意，于是暗暗保存着的稿，“至今尚未出版，将来也不会出版”。因此，1960年底公开发表的《中奖彩票》名义上是科塔萨尔的长篇上说处女作，实则已经非常成熟了，无论人物群像，还是讽喻手法和故事的氛围，都显得栩栩如生，引人入胜。
中奖的旅游彩票开出后，乘后们却不知道航船将要驶向何方，时间大致是三四个月，惟一可以确定的是夏季灼人的阳光，“飘来一股石脑油、热沥青、花露水和湿锯末的混保气味。”科塔萨尔的叙述乍看起来细致入细微，可事实上掺杂了许多未知的因素，例如禁止踏足的船尾到底有什么，18位旅行者的身份和内心活动的揭密，都是带领读者去解开谜底的猎犬，我们必须要有灵敏的嗅觉。从全书的章节结构来看，分为序幕、第一天、第二天、第三天和尾声，似乎很有分寸感，后来，意大利小说家恩伯托·艾柯写《玫瑰的名字》也采用了这种时序，并在尾声处引用了一句拉丁文，大意是“昔日的玫瑰存在于它的名字当中，我们有的只是这个名字”。我想，科塔萨尔把小说的背景安排在茫茫的大海上，无非是要告诉我们，处于绝境之中，随着时间的推移，人性所暴露出的污点只会越来越多。戈尔丁的《蝇王》不正说明了这个道理吗？灵魂仿佛一朵早凋的玫瑰花，当你出卖它的时候，手持的也就仅剩下一株死掉的植物的名字。
在《拉丁美洲的现实与文学》这篇可以媲美马尔克斯的获奖演说词《拉丁美洲的孤独》的随笔当中，科塔萨尔批评了那种对待文学常常“像赞美或嗅一朵摘下来的花，并不十分关心原来的花株”之类的文人，“花株”在科塔萨尔眼里是指“大地、民族、人民、存在和命运的根由”，是为了提出问题，引起不安。很多读者从《中奖彩票》里源源不断地发现了阿根廷历史和现实的横断面，心灵受到了强烈的震撼，我想这正是科塔萨尔所乐意见到的。在该书说明中，作家提倡“应该将小说之门敞开，以便透进大街上的空气，甚至透进宇宙空间的纯净的光纯”，这种看法跟美国的后现代派作家多克托罗的言论非常相似：“近年来，小说进入居室，仿佛户外没有街道、公路和城镇。我则一直留在门外。”
巧合的是，《中奖彩票》在美国的发行稍稍晚于女作家凯瑟琳·安·波特的长篇小说《愚人船》（又译名为《一船傻瓜》），科塔萨尔为此蒙受了抄袭的讥讽。实际上，不存在彼此仿照的问题，米歇尔·福柯在他的博士论文《疯癫与文明》的第一章就探讨了愚人船的历史习俗，“这种船载着那些神经错乱的乘客从一个城镇航行到另一个城镇。疯人因此便过着一种轻松自在的流浪生活。”一直留在小说门外的科塔萨尔以一颗天真之心去看待他笔下的“普通”人物，不刻意追求紧张的气氛和离奇的情节。为什么要如此做呢？在《中奖彩票》的扉页上，我终于找到了答案。科塔萨尔引有季俄罗斯病态的天才陀思妥斯夫斯基的小说《白痴》中的一段话：小说决不能绕开那些平凡的人物不写，因为他们“往往是、而且多半是一连串日常琐事中必不可少的一环”。
作家的这番话渐渐让我们明白了一个道理：不论傻瓜疯子，还是鸡毛蒜皮，在文学上都拥有比才子佳人、鱼翅燕窝更重要的地位，他们的声音同样值得倾听。假如科塔萨尔只写了一部流亡知识分子的百科全书《跳房子》，那么，他顶多只能算是二分之一个小说大师。
跟普伊格的《蜘蛛女之吻》比起来，科塔萨尔的代表作《跳房子》虽然没有涉及到同性恋等敏感的主题，但是长期以来，仍然被世界各地的读者美丽地误会着。当年作家在联合国的教科文组织担任翻译，经常可以听到人们对于自己不喜欢的小说的评论：糟糕透了，写得简直跟科塔萨尔一样糟。更具有讽刺意味的是英文袖珍版的《跳房子》，封面上画的是相当裸露的女人，对于这本小说的介绍竟然是“爱情，性，狂恋，罪恶，《爆炸》的作者著”。原来电影《爆炸》是从科塔萨尔的一个不太重要的作品《魔鬼的口水》改编而成的，真没有想到，一世英名的科塔萨尔也要靠这种煽情的炒作来引人注目。
相隔几十载，我们回顾二战以后文学史上最具有开放性的百科全书式的小说，首推《跳房子》。尽管南京在学的孙家孟教授已将该书翻译成汉语出版，但是各种外国文学教材和辞典上，仍然杂七杂八地给《跳房子》取名，诸如《划线游戏》、《掷钱游戏》、《踢石游戏》和《跳间游戏》，太多的“游戏”给这部最严肃的小说抹上了一丝颓废无聊的色彩。其实，我们每个人在童年时代都玩过跳房子、翻被单之类的简单游戏。即用粉笔在地上划出11个格子，最上一格为“天”格，最下一格为“地”格，中间分排7行共9格。只须把石块从“地”格依次踢到“天”格，每踢一格，不越出界限就可获胜。在作家的笔下，祖国的首都布宜诺斯艾利斯好比是最下方的“地”格，而他常年居住的城市巴黎则为“天”格，小说当中分别称之为“在这边”和“在那边”。由此可见，科塔萨尔的这本巨著虽然是用母语写成的，但是《追忆似水年华》等法文经典小说对于他的谋篇布局，其影响是不可低估的。
如果说，《跳房子》是现代版的“双城记”，那也只说对了一半。因为该书有两种阅读的方法，作家告诉我们，依照消极的传统读法，只需要按部就班地看完小说的前两大章节，亦即“在那边”和“在这边”。然而，极具智慧的后现代派大师科塔萨尔懂得如此深挖小说的内涵，他给我们开出了另一种读法次序的说明书，我们必须先从第73章入手，转至第1、第2章，再跳跃到第116章阅读，随后是第3章、第84章等等，全书收束于第131章。消极读法中忽略不计的第3部分“在其他地方”也被穿插其中，我们参与了作品的重新创造和解读，名副其实地成为了科塔萨尔的“合谋者”。有人说后现代派小说是一种雅俗共赏的多媒体艺术，充分表现了光怪陆离的社会现象，这话也只说对了一半，细想一下《法国中尉的女人》的三种不同的结尾，以及《哈扎尔词典》的阴阳两种版本，你会发觉，后现代派小说特别注重读者的创作参与，它给我们提供了更多的选择可能。
千万不要认为，埃柯的《玫瑰的名字》、聚斯金德的《香水》和罗伯·格里耶的《橡皮》都写到了谋杀案，就觉得后现代派小说一定要借用侦探等通俗小说的形式，才能够表现深刻的主题思想。起初，我也感到《跳房子》读来颇为沉闷，整篇故事无非是写南美洲青年奥里维拉远离祖国大陆，在花都巴黎的浮华生活。他与女朋友玛伽有过一个夭亡的孩子，他对“人间天堂”巴黎的虚伪和残酷的市俗风习充满了厌恶和绝望，即便男女的性爱也不能使他摆脱孤独苦闷的境地。于是，主人公奥里维拉重返布宜诺斯艾利斯，从“那边”的天堂又回到了“这边”的地界，同样感到痛苦无聊，最终从楼上一跃跳上。小说的第三部分“在其他地方”更多的是作家的札记、哲思和絮语，它包含着两个科塔萨尔的精神追求。生活和写作就像跷跷板的两侧，我们的大师似乎在努力寻觅一个平衡的支点。
“谁能够治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚走出斑驳的大门和狭小的门道、在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块、在门框中窥视的无形之火呢？”这是《跳房子》第73章的开篇，也是跳读法的开篇，科塔萨尔零乱的叙述之绳在这里被理清了头绪，被一分为二，一条是有形的、绘声绘色的叙述，另一条恍如透明的火焰飘带，你只要伸手去触摸，就会被这无边蔓延的“甜蜜的炙伤”所烧痛。科塔萨尔用螺丝钉一样精确的表述告诉读者：“我们是不可救药的，完全不可救药的。”他大概是要说，那些染上时代病的知识分子，他们内心深处的惶惑、疑问和苦恼无人能够治愈。
《跳房子》虽然发表在1963年，但是作家创作该书时，“嬉皮士”和“愤怒的青年”尚未浮出海面，所以科塔萨尔坚持说，这本小说并不适合老年人和阅尽沧桑的读者，它面向的是涉世未深的年轻人。事实也证明了这一点，该书最初在拉丁美洲出版时，100封读者来信中竟然有95封是年轻人邮寄来的，让作家感到惊讶的是，他的那些同龄人反倒“什么也没看懂”。也就是说，科塔萨尔的创作超越了他生活的年代，有理由相信《跳房子》会成为一部传世不朽的经典，它所放射出的熊熊火焰必将照亮一代又一代年轻人黯淡的眼神。
“所有的火都带有激情。光芒却是孤独的！”阿莱克桑德雷的这句名诗尤其适合《跳房子》和它的作者科塔萨尔。
现实的另一半
现实和幻想在形而上学的博尔赫斯那里，就像一枚古印章的凹凸两面。但是科塔萨尔的短篇小说似乎要反其道而行之，他把奇妙的幻想融合在广阔的现实空间里，给我们造成了一种错觉，那就是，黎明从黑暗中诞生，幻想也从现实的土壤里破土抽芽。
关于短篇小说和长篇小说的差异，科塔萨尔认为，短篇小说是一种连续的、本身封闭的作品，要求高度的内在完美，不可有多余的形容和含混的句意，应该像十四行诗那平严谨明确；而长篇呢，“可以有情节交叉、铺陈和插叙，”“容易使作者不受任何约束，犯种种粗疏的毛病，”因而比短篇小说的题材要“危险得多”。我相信，科塔萨尔的一番话是有着切身体会的经验之谈，被他扔进字纸篓的小说不计其数。跟很多文龄较长的作家一样，科塔萨尔掌握某种叙述节奏的能力早就具备了。他清楚地知道故事应该如何开始结束，怎样衔接各个片断，这些都难不倒老练的写作者。“困难的是如何尽可能深地了解我所描述的每个情境。”也就是说，读大师的作品，你感觉不到他是在偷偷转动语言的魔方，相反，一下子就被故事的情境给吸引住了。
最初发表在博尔赫斯主编的《布宜诺斯艾利斯年刊》上的《被占领的房子》是科塔萨尔短篇小说的代表作，也是他深受老师青睐的作品之一。乍看起来，这是一篇情节简单的荒诞小说，“我”和年纪相仿的妹妹伊雷内单独住在祖传的古宅里，40多岁了还没有结婚，“我”喜欢法国文学书籍和翻看爸爸留下的集邮册，而妹妹整天坐在沙发上织毛活，总有织不完的衣裤、袜子和坎肩，仅是樟木五斗橱下面的抽屉里就装满了白色、绿色和淡紫色的三角围巾，并没什么用处。科塔萨尔在小说开篇似乎并不急着写那座宽敞、幽深和寂静的房子，恰恰相反，作家煞为精心的叙述很可能指涉了乱伦的概念。这对不需要挣钱糊口的兄妹生活得十分舒适，“我”可以一连几个小时看着妹妹织毛活，“她的双手就好像镀银的刺猬似的，织针来回穿梭，地上放着一两个小筐，线团不断地在筐里滚动，真是好看极了。”科塔萨尔一点点地消磨着我们读者的耐心，直到一天晚上8点多钟，“我”在前往厨房煮马黛茶的时候，听到饭厅和藏书室那边隐隐约约地传来一阵压低嗓门的谈话声，他们房子的另半边让别人给占领了。但是作家并没有告诉我们那都是些什么人，他们侵占私宅的动机是什么也无从得知。后来又发生了一件事，他们的厨房和洗漱室也被人占领了，兄妹俩并不反抗，丢掉钥匙，身无分文地逃到了街上。
理解这篇古怪的短篇小说的钥匙就在于，那些令主人毛骨悚我的声音到底代表着什么？在接受墨西哥《1+1》报记者埃斯佩霍采访时，已经步入生命尾声的科塔萨尔谈到了这篇写于1974年的《被占领的房子》，正值阿根廷庇隆统治的第一个时期，当时作家的心情非常痛苦，“我们这些小资产阶级分子受到从农村来的人那种侵犯行为的排挤，”他们占据了城市的街道、工作和住宅。另一方面，作家经常梦见自己在一所房子里，“那里有一种古怪的声音，我感到万分恐惧，结果被吓醒了。”
挣扎在残酷现实和梦魇边缘的科塔萨尔，更多的时候是通过梦幻世界的星光，来认清黑暗的社会真相，他还有两部长篇小说没有被翻译成中文——《曼努埃尔之书》和《装配用的62型》，据称都反复写到了作家做过的梦。在我们国内出版的各种拉丁美洲文学选集当中，科塔萨尔的短篇名作《美西螈》几乎是从来少不了的。一个人在植物园水族馆里从同情、查字典了解这种蝾螈的生活习性，到迷恋美西螈黄金般的眼睛、粉红通明的身体和玲珑剔透的尾巴，他隐约地感到自己懂得“它们内心的奥秘”，最后竟然也开始变形，成了美西螈的同类，“命中注定要囿于深海一般的沉寂，命中注定要陷入一种毫无希望的冥思苦想。”这篇小说既有卡夫卡笔下的大甲虫似的荒诞情节，也不乏爱伦·坡式的恐怖氛围，甚至像庄周梦蝶那样，物我之间的界线模糊不清。但是它决非拙劣的模仿，而应该属于天才的独创。科塔萨尔似乎就终生过着囚徒一样的孤寂生活，文学才是他为之着魔和守侯的猎物。他的自我流亡可以理解为一种逃避，然而，即使走得再远，也走不出自我封闭的内心，走不出命中注定的结局。
1980年，科塔萨尔出版了他的最后一本短篇小说集，取名《我们如此热爱格伦达》，格伦达·杰克逊是作家生前非常喜爱的一位女演员。那一天，当他走过伦敦的街头，看见了一些格伦达的广告，很快就意识到自己将要写一个短篇小说，“仍像40年前一样，会高兴地发抖，仿佛在热恋中。”我想，当我和科塔萨尔在印刷粗糙的纸张上相遇，那一刻激动的心情同样是难以言表的。希望这篇并不完美的文章能够像迅速散播的风信子，能够把“我”变成复数形式的“我们”，到那时，“我们热爱科塔萨尔”会比我们热爱某某歌星、某某影星拥有更充分的理由。
文案来源：网络
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