我开始关注汉德克，是从我们中国首屈一指的先锋戏剧导演——孟京辉导演的《我爱xxx》开始的。这部具有奇怪色彩的、思维漫天乱飞的、布满荒诞感的先锋戏剧、朗诵剧，自我前年看过之后，一直困惑不解，我不知道孟京辉的所指到底是什么，但更叫我震撼的是那样一种全面拆碎我既有的传统戏剧观念建筑的表现形式……在后来的学习中，对于近一世纪各种戏剧流派、思潮百花齐放、争奇斗艳局面的深入了解，让我对这部掀翻我既有思维的戏剧做进一步探索，而不争的事实是，孟京辉极具个人特色的先锋美学，并非他凭空而来的创造性编创，在上世纪中后期的欧洲，这一切早已开始了。
在孟京辉的一次访谈中，他与史航都承认，影响这部作品的一个重要因素来源，就是德国作家——彼得.汉德克的经典剧作——《骂观众》。
今天想谈的，是我对这位现今最重要的德语作家的一些杂谈。我对于汉德克的了解，其实并不能算得上系统，仅是对他的著名剧作有所见地，因此以下的内容，我的更多笔力也集中于此。但我要强调的是，相比于诺贝尔文学奖史上的那些纯粹的戏剧大师相比，例如尤金奥尼尔这样的，他不是一个完全意义上的戏剧家，他将自己定义为一位“诗意的散文家”，写过很多不同类型的作品，很多都是散文和史诗性的作品，但戏剧作品是在他的创作成就中的一股不可忽视的力量。
首先，《骂观众》被许多研究者和读者定义为“说话剧”，有其他同志与我谈论过这个问题，为什么把它看作“说话剧”呢？难道就是因为里面充满各种反思维、如机关枪一般不停歇的台词吗？按这样来说，所有的话剧都要算作说话剧，因为台词是话剧的最重要也是最基本的表现手段，不说话、不讲台词、没有对白是万万行不通的。
这样的困惑，也在我的脑海里生根发芽。目前，我尚不能以最理论化和深度化的方式定义这个概念，但通过我对《骂观众》的二度回首，结合自己的阅读体验，这个问题竟然迎刃而解了。不得不说的是，想以一般意义上的阅读方式去走进这部剧本，真的太难了，各种枯燥感、奇异感、困惑感、断裂感会不自觉地扑面而来。但我是如何将这种思维上的艰涩化为阅读的蓬勃动力呢——我把剧本读了出来！是的，就是这样，当我对这部剧本读不下去的时候，我就面对着镜子，把它放声读出来。通过此方式，我竟收到了一份意想不到的、出奇不意的精彩结果，也就是我对作品本身的理解力、融入度陡然提升，那种极具吸引力和享受感的体验让我与剧本本身合二为一。
一种意想不到的阅读方式之转变，使我对《骂观众》产生了新的认识。我开始思考，“声音”与“台词”之间有着什么样的差异？先可以确定的是，声音和语言是截然不同的两种概念，尽管它们时常混淆在我们的思维之中，尤其是对于许多戏剧学习者来说更是如此，因为对于戏剧艺术本身来说，它就容易使人产生一种幻象和含混性，不仅仅是因为现实主义的幻觉剧场效果那么简单，更是因为它是一种综合艺术，一种能把建筑、雕塑、绘画、音乐、诗都融于一体的综合艺术。每个艺术门类，其形式和特性都是不一样的，但它们可以在舞台上被同时实现。可是，总要明白的一点，就是“声音”的自我独立之品格和其内在本性。
阿尔拖第一次公开反叛语言，要把文学从剧场中清除出去。他反叛的，是一种完成时的剧本、对白、台词、理性、逻各斯。但是，他不可能把声音、音响排除到戏剧之外。声音具有其本质特性 例如其密度、响度、速度、高低、空间分布，最终对语言符号形成一种修正、补充和强调。语言本身对艺术创作的自由会带有限制性，然而声音却是能瓦解那些抽象的、歧义性的、复制性的文字语言在剧场中统治地位的重要因素。
回到《骂观众》来，我不想把汉德克在剧本中写下的台词完全等同于现实主义戏剧、佳构剧戏剧中的台词，我更愿意把它看做一种“说话的声音”。尽管汉德克的戏剧是说话剧，但汉德克以为，话语也并不值得依靠。话语与意义之间的必然性联系也颇值得怀疑。话语的空虚背后是汉德克所谓的“世界的缺席”，然而汉德克对此并不绝望，正如他所说，“我看，我听，我能感受，我能记忆”，因此，在世界缺席的此时，汉德克穷尽语言，想要证明的就是，“我”是真实的，“我”并不缺席。同样，观众在被冒犯的同时，也会感受到自己存在的重量，他们也看、也听、也在感受和记忆。这种体验夹杂着恐惧、兴奋与喜悦。 如果说传统意义上的话语、对白是以主观对客观的观察体验近而依靠一种整体性的逻辑将混沌无序的世界整理到发现——突转的结构中的承载的话，那么汉德克则是以一种疯狂的说话声音来形成一种反叛，一种站在世界的对立面的、对于既有语言秩序的反叛，其归宿不是为反映现实，而其作品本身就是现实，是在创造真实，探寻真理。
说到此，就不得不谈一谈汉德克的历史进程之定位了。我们当然不能把他归为纯粹意义上的现代主义作家，但他也不能算是一位纯粹的后现代主义作家。在他之前，是布莱希特这样的大师，在他之后，又是布鲁克、谢克纳这样一批戏剧家。他的位置比较难判定，这种划分，并非仅仅按照时间和思潮的硬性原则进行划分，我发现在汉德克的剧作本身之中，就存有现代主义和后现代主义两种文化精神的一些特质。
后现代主义之“后”，本就是一种无奈，它表示一个新的时代的到来，但旧的时代远没有终结，它意味着一种接替，一种与现代主义之间的内部权力交接，意味着一种旧的文化逻辑向新的方向转变，但新的文化精神到底是什么又很难说清。
《骂观众》首先是一部原创作品，并非后现代主义戏剧家们惯用的拼贴、互文、挪用文本、忽视原创，这一点是要注意的。同时，正如上文提到的，这部剧作具有一种对于语言秩序的反叛精神，一种对于传统戏剧原则的颠覆。我之所以说这部充满台词的戏与之前的戏剧不同，是因为它不光是一种语言的媒介，更是一种扭曲、断裂、颠覆的存在。同时，这部戏没有饱满的人物，没有静心构架的、贯穿始终的情节，人物的行动支离破碎，甚至可以粗暴地说——没有行动！一切都在话语之中。对于现实主义幻觉剧场的超越与否定，一直就是现代主义的一种特质；再加上这部《骂观众》的话语策略用“你们”代替了“我”，也与现代主义宣称的“集体主义时代开始”的观念有着隐约契合。此外，现代主义不反映现实，是在创造真实，把世界理解为艺术的生成，汉德克亲自说过：“如果剧场上演的是现实题材的作品，我不会进去”。此作品本身具有一种对于真实的绝对执着。然而，它同样具有一些后现代主义的影子，但相比于对于现代主义旨趣的分享便少了很多。它还没有到像环境戏剧、后戏剧剧场那样开拓一种全新的对于场域、空间的认知，没有打破固有的观演关系，也就是说它并未超出剧场和舞台区域，尽管他刺穿了舞台的虚构性。
所以，汉德克就处在那样一种断裂、过渡的阶段，一个权力交接的连结点上。
总之，《骂观众》的“骂”，并不是粗野、无教养的侮辱谩骂，而是对观众认知和预期的颠覆，是对戏剧的认知和预期的颠覆，对自我的观者身份的认知和预期之颠覆。所以它更多是通过一种声音方式，对演员和观众做着分析。
导致汉德克对于戏剧的接触和幻想，有三种因素，他自己这样说：“1、戏剧带给我的迷幻感觉，2、我的出版商在背后有驱使，3、我对披头士的热爱。”但还是像之前所说，汉德克的作品体裁是广泛的，随着他获得诺贝尔文学奖，世界范围内对其的研究也必会热度更高，但如此殊荣，更是对于其在当今文坛地位和贡献的一种肯定。彼得汉德克值得我们去探索、钻研、品味、琢磨、推敲，他是“活着的经典。”
——陆铭泽 2019 10.11
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