词语的姿势
——对汉德克两部说话剧的解读
李明明
奥地利当代作家彼得·汉德克（Peter Handke）把自己最早创作的五部剧作称为“说话剧”（Sprechstück），它们依次是《预言》（Weissagung，1966）、《骂观众》（Publikumsbeschimpfung，1966）、《自我控诉》（Selbstbesichtigung，1966）、《呼救》（Hilferufe，1967）和《卡斯帕》（Kaspar，1968）。说话，一种最基本的语言能力和最日常的言语行为，成就了一类新的戏剧形式。他没有使用别的相近字眼来定义自己的戏剧创举，比如“语言剧”（Sprachstück）、“谈话剧”（Redestück）、“朗诵剧”（Lesungsstück）或“表达剧”（Äußerungsstück）， 虽然它们也都指向语言和言说，但是“语言剧”将重点引向某种“语自体”（Sprache an sich） 的存在，“谈话剧”唤起了对人际交流场景的想象和对内容的好奇，“朗诵剧”过于强调文本的中心地位，并且让人想起一种过于标准和矫饰的表现程式，“表达剧”暗示着舞台上种种视觉性情感姿势——而这些都是汉德克期冀打破的戏剧常规和剧场秩序。
与之不同的是，“说话”（sprechen）一词在德语中通常用作不及物动词，不能直接与对象建立关联，它更强调一个简单直白的动作、一种吃喝般的庸常行为和一副张口就来的轻松姿态。这种缩减为“说话”行为的戏剧在打破戏剧一切根本性制度的同时，逐渐发展出一种跨媒介意识：让戏剧文本向剧场敞开自身，在戏剧文本中埋伏下剧场实践的各种潜能；词语刻意切断与图像的视觉性联系，口头源起和重复的节奏唤起了对声响空间的想象；戏剧文本内部嵌入一具抽象的说话的身体，文字文本必须经由这个“说话者”（Sprecher）之口被说出，它绝不仅仅是一个静待阅读的剧本；“说话”这一规定性决定了“说话剧”的戏剧文本总是指向有待被“说话者”唤醒的剧场空间。这种跨媒介意识体现了一种转换的过程，用文学研究者孙柏的话来说，就是“在现代主义和后现代主义之间，在戏剧性和剧场性之间，在语言的穷尽和身体被重新发现的新纪元之间”，“从戏剧艺术向剧场艺术转变的进阶中”（110）。在《谈谈我的说话剧》（“Bemerkung zu meinen Sprechstücken”）一文中，汉德克清晰呈现出这种转换的发生：
与传统戏剧相比，“说话剧”中发生了一些置换关系：“词语”和“概念”替换了“图像”，“指向世界”（zeigen auf）的姿势替换了被展示的（gezeigte）“镜像世界”，“剧场性”（theatralisch）替换了“戏剧性”（dramatisch），“倾听着的人”替换了“观众”，“姿势” 替换了“意义”。关注的核心并不是抽象的语言本体论问题，而是一定社会语境中语言的“自然”使用。模仿的对象不再是一个虚构的行动，而是现实生活中口语表达所呈现的“姿势”，而且姿势性模仿最终将发生“在剧场里”，产生出“反讽”的效果。
本文将由此出发，在戏剧文本和剧场空间的跨媒介环境中，从《预言》和《自我控诉》两部说话剧里寻找以下答案：现实生活中的口语表达在汉德克的说话剧中呈现出何种姿势？指向世界的姿势指向的是怎样的世界？如何通过姿势性的模仿在剧场空间里产生出反讽的效果？最后，我们为什么要谈论姿势？
一、姿势
姿势是一个值得思考的关键词。从亚里士多德到西塞罗，从尼采、梅洛-庞蒂、海德格尔到本雅明（Walter Benjamin）、福柯、傅卢瑟（Vilém Flusser），再到南希（Jean-Luc Nancy）和阿甘本（Giorgio Agamben），姿势在他们的理论中找到了重要立足点，对于文学批评和戏剧研究也颇有助益。
首先，姿势是身体性的，是朝向剧场开放的。谈到文学作品中的姿势，本雅明的相关论述被奉为圭臬，他指出波德莱尔诗歌的“典型特征是语言姿势”（《波德莱尔》102）【注：本文将部分引用文献中的“姿态”改为“姿势”，以避免姿势与态度、立场、意义等的勾连，突显姿势的身体性和结构性。】，卡夫卡的“全部作品构成了姿势的符码，......剧场是其组合的逻辑场所”（《文选》252）。他称布莱希特的史诗剧是姿势性的：“姿势就是他的材料”，在史诗剧的舞台上，姿势既不是单纯的肢体动作和审美形式，也不是受目的驱使的身体行动，而是蕴含显著社会历史意义的行为符号和语言标记。它突破了演员作为个体的身体，取代了展示个体内心的表情符号，所以史诗剧也被看作取代了心理剧的社会剧，其中起作用的就是“可被引用的姿势......演员须得像排字工排字一样，排出带有间隔的姿势”（“Was ist das epische Theater？” 521）。姿势被从社会历史语境中离析出来，留存着具有辨识度的典型特征和语境意义，被刻意间隔着重新安排，这些间隔将成为它们的引用标记。演员对姿势的引用暗含着一个“指向” 的姿势，指向这些姿势所由来之处，这一刻舞台情节出现中断，与现实发生碰撞，间离效果（Verfremdung）由此产生。
其次，姿势具有媒介的实质。在《关于姿势的笔记》（“Notes on Gesture”）一文中，阿甘本引用了古罗马语法学家瓦罗（Marcus Terentius Varro）的发现。瓦罗在亚里士多德区分出制造（poiesis）和实践（praxis）的基础上，发现了“行”的三个领域。前两个领域与亚氏的观点相似，瓦罗称之为“做”（facere）和“作”（agere；《无目的的手段》75）：“做”就是制作、生产，“作”就是行动、表演；而“行”的第三个领域则是“执”（gerit），即维持。阿甘本认为这就是他一直寻找的关于姿势的定义：“姿势的特性即在于在其中既无东西被产出，也无东西被表演，而毋宁说，是某种东西在其中持续和维持着”（76）。发现这一概念的意义对于阿甘本来说，就是破除了“做”与“作”这一对目的与手段两不相容、使道德陷于麻痹的虚假取舍，找到了一条既不转变为目的、又能逸出中介性轨道的路子，他欣喜地宣称这就是“康德的'无目的性的合目的性’”（79）。他进一步指出姿势的媒介实质：“姿势是对中介性的展示：它是使手段变得可见的过程”（78），即“寓于手段领域之中的目的性......如果我们将词语理解为交流手段的话，对词语进行展示并不意味着还须掌握一个更高级别的语言（元语言）......；相反，对词语进行展示意味着展露词语于其自身的中介性之中、于其自身的手段存在之中，那里并无任何超越性”（79-80）。
二、《预言》：指向具有结构相似性的现实
《预言》是汉德克于1964年创作的第一部说话剧。“从哪儿开始？”这似乎是汉德克的自问，它出自俄罗斯诗人曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）的诗歌《无论谁发现马蹄铁》（“The Finder of a Horseshoe”），汉德克摘取其中五行放在篇首：“万物在赋格曲中圮裂飘摇。/空气在比喻面前瑟瑟颤抖。/这个词并不比那个词高明，/大地上隐喻在浅吟低回......”（45）这是汉德克的致敬之姿，还是另有所图？
紧随其后的舞台指示极其简洁：“四个说话者（a，b，c，d）”（46）。如果我们对这位时年二十二岁的作者稍有了解，四个说话者的设置便会让人联想到当时风靡全球的“披头士”乐队。青年汉德克毫不掩饰对四位偶像的崇拜，从发式服装到叛逆不羁的言行举止，无不透露出偶像的巨大影响。1966年，随着他在“四七社”文学年会上对前辈作家出言不逊及《骂观众》演出的轰动性成功，他被文学评论界称为“文学披头士”（Literatur-Beatle; Höller 37）。谈到为何开始戏剧创作，汉德克写道：“我一直想把爵士乐的强烈节奏带给我的影响传达给所有人，这是一种颠覆性的影响，我的做法是用词语和句子制造某种具有结构相似性的现实；总之，我决心做戏剧”（“Brief” 37）。如何用词语和句子制造出具有结构相似性的现实，这是一种怎样的现实？汉德克是这样做的：
a
苍蝇将像苍蝇一样死去。
b
发情的狗将像发情的狗一样乱嗅。
c
叉在矛上的猪将像叉在矛上一样嘶叫。
d
公牛将像公牛一样咆哮。（47）
“（什么）将像（什么）一样（怎么样）”，全剧就在这样平淡的陈述中开始了。10页左右的剧本由类似的陈述句构成，排版也是一句一行，呈现出机械主义的刻板外观。整个文本符合严格的写作规程，以一个徒有其表的预言陈述为主题，对它展开精致的对位模仿，不厌其烦地重复，从中衍生出无足轻重的句式差别，句与句从始至终和谐共处，秩序井然。如此基于模仿的严谨对位写作技术如同赋格的创作技法：“赋格是一种用对位法写成的作品体裁......赋格的主要特点是相互模仿的声部相继进入，第一次声部进入所用的短旋律或乐句称为主题......然后（通常）是进入插句......这样的主题进入与插句交替进行，直至乐曲结束”（肯尼迪等 907）。汉德克用类似赋格的创作手法，用词语和句子制造出一部与赋格曲具有相似结构的戏剧。“赋格源自拉丁文fuga，意为'遁走’'追逸’或'飞翔’，......起初也曾被译为'遁走曲’或'追逸曲’”（刘永平 17）。这一幕也出现在《预言》一剧末尾文本的排版中：最后一页的句子开始逸出左对齐的规则，它们四个一组，逐行向右等距缩进，形成一个反向的Z字阵型，直到最后一句重又恢复左对齐的版页秩序，仿佛在稍作游走偏离之后，对主题进行最后的肯定。斯特拉文斯基曾说，赋格“只靠声音表现，是绝对音乐中的最完整形式，除形式外没有其它任何意义。它不就是作者顺从规则的好例子吗？”（转引自刘永平 22）那么汉德克的《预言》是否只是一部顺从赋格规则、戏仿赋格形式之作？词语和句子有无指向其他具有结构相似性的现实？
《预言》一剧的文本形式之规整给人造成一种印象，仿佛它无需人脑写就，而是一台电脑的杰作，只是纯粹的技术活。被植入电脑的程式就是一个不断重复的句式，具有将来时的语法特征和比喻的修辞手法。每句开头用作主语的名词具有一定的随机性，看不出音素或意素上的显著关联，“这个词并不比那个词高明”（45），任何一词都可一试。词语似乎拥有很高的自由度，可以随机加入，但是一经纳入句子铸就的朝向未来的单向链条，它们便被牢牢嵌在那里，不许犯错，必须严格按照规则复制自己：不再有变化，哪怕有一种“像......一样”的暗许；不再有未来，哪怕是在明白无误的将来时中。词语受到束缚，失去抒情性，失去想象力，失去模仿的欲望：它们不像任何其他东西，除了它们自己；它们不表现任何东西，除 了一个停顿的未来。全剧初看起来就像一个由词语和句子组成的机械装置，遵循某种一目了然、不容出错的生成方案，在不断的自我复制中演示（perform）规则的有效性和不可僭越。
其实暗地里，汉德克像一个不谙语法和修辞规则的孩子，拿比喻一词玩起了较真的游戏。比喻在此全然失去了修辞的权威，一物不再被与具有共性的另一物并置起来，两物之间相似性的图像链条被切断，对认知和理解毫无助益。汉德克完全从字面上让比喻（Vergleich）回归到“对等”（ver-gleichen），抹平双方的主从关系，甚至把对等原则推向极端，某物除了再现自身以外，什么也不再现。在《戏剧与电影：比喻的窘困》（“Theater und Film：Das Elend des Vergleichens”，1968）一文中，汉德克谈到了对比喻的认识。他认为，语言一直在比喻中打转，这种看似理性的思维逻辑其实让人越来越远离认识对象，远离现实：“比喻把对象物保护起来，使它免遭正面接触”（Bewohner des Elfenbeinturms 67）。比喻用另一个物体替换了对象物，把它摆在了认识的位置上，而真正有待认识的对象物却被挤到了一边。汉德克在此抛弃了比喻的迂回原则，直接把对象物放在比喻的两端，撤去它们的掩体，让它们如照镜子般直面自己，发现除了是自己以外，它们并不是想象中或期待中的别的什么。
在让比喻一词回归字面意义、解除其修辞权威的同时，汉德克也宣布了将来时语法规则的失效。面向未来、蕴含变数的将来时铩羽而归：“暴风雨将像暴风雨一样逼近。蚂蚁将像蚂蚁一样逃散。”朝向未来的预言在中途向原点折返，变化并没有如期而至，这多少有些令人失望。预言失去了认识和经验为它编织的逻辑链条，也就失去了魔力，沦为冗余的陈述：“瘟疫将像瘟疫一样臭。玫瑰将像玫瑰一样香”（Weissagung 50）。预言失去了原始的直觉和神启，也就失去了神秘感，返归某种质朴之真：“灰烬将会烧成灰烬。空气将会变成空气。尘土将会归于尘土”（55）。
这个由比喻和将来时构成的句式，还揭示了语言认知过程中隐藏于我们头脑里的一条光滑的通道：“五月的雪将像五月的雪一样消融。孩子将像孩子一样开心。奇迹将像奇迹一样发生”（48）。似乎一切都顺理成章，充满自洽，只需顺着句子指示的线性方向往前滑行，便能安全抵达认识的终点，所有好奇、质疑和挑衅都显得多余。汉德克还把一些谚语改装后嵌入文本：“拳头将像拳头一样跟眼睛对上”【注：“像拳头跟眼睛对上那样”（wie die Faust aufs Auge passen），原本用来形容恰如其分。】，“沙子将像沙子一样从指缝溜走”（50），“上帝将像上帝一样在法兰西生活”（51）【注：“ 像上帝在法兰西生活那样”（wie Gott in Frankreich leben），原本形容过上异常美好的生活。】。这些代代相传的民间谚语具有与生俱来的合法性，已经成为我们语料库中无需验证、可以随时提取的自然的语言模板。如此强大的生成机制仍在不停产出新的概念与认识，与头脑中的那条隐秘通道产生自然的契合，使它们听上去确凿无疑：“现实将会成为现实。真理将会成为真理”（55）。
《预言》表面上承袭了既定的语言规则，是一部外表异常归顺的戏剧，但是词语和句子的复制游戏却指向了许多或明或暗的机制；它不仅是对语言规则的微观复制，也是对认知过程的重复演示，这样的揭示是具有颠覆意义的。它从外部结构对语法规则和修辞手法展开一丝不苟的模仿，结果却从内里掏空了这些规则的实效权威，实现了一种反讽式的否定。词语在此表现出姿势媒介的双重特性：它既是指向词语内部世界的手段，又是构成词语内部世界的表现对象。包围词语和句子的语言规则具有强制性，确立秩序，不容僭越；被纳入体系的词语和句子受到规则的束缚，失去了个体意义，失去了变化和未来，不会收获惊喜——如此似曾相识、使人产生强烈代入感的阐释方式显然是汉德克所极力避免的，所以他只说要“用词语和句子制造某种具有结构相似性的现实”（“Brief” 37）。这种结构相似性是无法通过语言尽传的，只有借助姿势的演示，只有像《预言》中的词语那样，通由自己，指向自己，演示进而揭示自己。
这样的说话剧为剧场埋下了哪些潜能？在此我并不准备分析实际的演出情况，而是关注剧本如何向剧场敞开自己。汉德克自称创作戏剧的初衷就是要传递爵士乐的强烈节奏带给他的巨大影响，这种节奏感和声响效果当然必须通过剧场空间才能得到充分展示。这部借鉴精确对位模仿方法创作的词语和句子的赋格曲，果真能够产生复调的剧场效果吗？
出现在《预言》舞台上的只有四个说话者，没有其他道具场景。占据舞台的并不是某个角色或演员，不是人；也不是尤内斯库（Eugène Ionesco）的椅子，不是物；而是词语和句子，但是它们将像尤内斯库的椅子一样，占据整个舞台。它们缺乏一具可以呈现自我的身体，等待说话者为其“赋体”（Ver-Körperung）。说话者是它们的发声器官：空气受到肺部的推动，经过气管到达声带；声带产生的声音在口腔和鼻腔的共鸣作用下，从口中传出。所以，说话者说话的过程既是为词语和句子赋体，也是为空气塑形。词语和句子变成了剧场中的空气，空气在即将说出的“比喻面前瑟瑟颤抖”；这股颤抖的气流从舞台向观众席蔓延，因为在说话剧里，角色之间的对话变成了对观众说话，作为话语空间发生作用的不只是舞台，而是整个剧场空间。
说话者并不重要，对他们没有任何文字描绘，也没有任何关于表演行为的指示。他们被用字母编上序号，唯一的任务就是按照每句话前标注的字母认领自己的句子，并把它说出来。说话的顺序是经过一番编排的：“a-b-c-d-a-b-c-d-a-b-c-d-ab-ac-ad-bc-bd-abcd......”，有如一首四个声部组成的轮唱曲（round）。表演中得到展示的不只是个体的声音，还有一种复合的声响，仿佛从轻微的陪衬、附和走向集体的共鸣，然后在集体的共鸣高潮中重又回落到单个清晰的声音，重新开始起伏回应，重新开始新一轮声音能量的集聚与爆发。四个声音彼此错落呼应，同一个句式得到不同声部不厌其烦的模仿确证，好像在演示一部由词语和句子组成的复调曲。
复调不仅是关于音乐和声响的，也是关于意义的。但是汉德克在谈到《预言》时说，这是一部“纯粹形式主义的说话剧”，“不是意义剧（Sinnspiel），而是说话剧。它想达到无限庞大的声响密度，制造无限庞大的声响刺激”（Stücke 1 204）。汉德克确实停止了关于意义的书写，纯粹形式主义的书写方式驻留于语言的表面，抹去了深层的表现痕迹。但事实是，谁也无法阻断意义的生成，人类身上的“意义强迫症”永远不会被治愈。相反，越是庞大的声响刺激，越是缺乏明确的所指，越是导向一个意义开放的复调剧场。
汉德克说，“说话剧需要……一个倾听着的人，否则它就不是自然表达，而是作者生编硬造的”（“Bemerkung” 510）。说话剧不仅使用活生生的口语表达形式，还需要一个活生生的倾听之人。这个“倾听着的人”与传统剧场中的观众有何区别呢？首先，他看不到什么，他“不会看到一出观看之戏（Schauspiel）”，他的“观看乐趣（Schaulust）得不到满足”（Publikumsbeschimpfung 15）。其次，他听到的不是虚构的情节，不是他人的命运，不是说教之词，亦非梦呓之语——他将听到他自己：他平日里说过的话，用过的词，他的“咒骂、自责、忏悔、陈述、提问、辩解、借口、预言、呼救”（“Bemerkung” 510），此刻正通过说话者之口，以千百倍的密度和强度朝他反扑过来。说话剧的剧场模拟的就是日常生活的声响环境，此刻的倾听之人既是制造这些声响的一分子，也是久处其中而知觉麻木者。他所使用 的“自然”表达正被集中展示，但并非以其“自然”之貌。这些表达被从各自的生活语境中孤立出来，集中塞入一个目标和意图都过于明显的新语境，比如“预言”“骂人”和“控诉”。它们因为语境截除而遭到挤压扭曲，因为重复操练而被放大变形，远离了原有的自发性和自然状态，呈现出一种夸张可笑的非自然姿态。倾听之人将听出自己的声音，听出包围自己的声音，也许他并未觉出异样——“生活本该如此”，也许他会觉得刺耳——“生活不该如此”。一个具有思辨力的倾听者，这个布莱希特剧场中的理想型观众，可能会听辨出“预言”的生成机制，原来无需知识、经验或神启，也可加入先知的行列，他只需在一个经过反复使用的句子链条上不假思索地向前滑行。倾听者也许会乐此不疲地加入说话者的游戏，也许会对如此小儿科的伎俩嗤之以鼻，不过最后在历经与意义周旋的疲累以后，他也许会突感一阵诗意降临，这是一种与意义剥离之后，笼罩整个剧场的、如赋格曲般的声音氛围。
三、《自我控诉》：一种声音秩序
《自我控诉》【注：该剧引文出自德文版本，译文参照了顾牧译本。】完成于 1965 年，“我”的到来似乎让它摆脱 了“纯粹形式主义”的嫌疑，回到人物、情节、故事的戏剧老路上。全剧几乎全由第一人称陈述句组成，一个人从出生到成年的前半生在“我”的完成时回忆中历历可数。“我来到了这个世上”（Selbstbesichtigung 61），但是不知何时来到、从何而来，仿佛一个光秃秃的存在。如同汉德克指出的那样，这“并不是某个故事中的'我’，而是语法意义上的'我’”（Stücke 1 205）。“我”并非虚构的剧中人物，而仍是说话者这个功能。“我”担当的是每个句子的主语一角，从开头毫无选择的被动境地——“我被造了出来。……我被生了出来。我被登记入出生簿”（Selbstbesichtigung 61）——迅速成长为后文中几乎所有动作的施为者、一切事物的支配者。“我”的成长过程表面上遵循着自然的线性顺序，但细读文本之下将会发现，它更似一个句法和语法支配下自动生成的模板。
“我”的每一步成长就像是相同句式的繁衍复制，与句子的扩张递进实现了某种同步性：“我看到了。我再次看到了曾经看到的。我有意识了。我认出了看到的。我再次认出了曾经看到的”。“我”的成长细节不断通过类似同义连文的手法得到展示：“我看了。我看到了物体。我看了别人指给我看的物体。我指了别人指给我看的物体。我学会了别人指给我看的物体的名称。我给被指的物体起名。我学会了不可指的物体的名称”（61）。“我”在讲述自己的每项技能时，就像在完成词语替换练习，只是一种机械的语言操练，听不出个体成长带来的惊喜：“我学会了技能。我有能力了。……我能用两条腿走路了。我能倒立着走了。我能停住不动了。我能站在那里一动不动了。我能躺在那里一动不动了”（62）。随着“我”对世界的认识和概括能力的不断提高，句式表达的复杂度也在相应提升：起初是最简短的单句，大多由主谓宾三个部分组成，对应人与物的最基本关系；接着出现了不定式结构，能够承载更为复杂的关系，它虽然从主句中分裂出来，但还缺乏独立的主体；不久从句宣示了自己的独立存在，但它显然还必须屈从于与主句的各种潜在逻辑关联；剧末重又过渡到大段的单句陈述，它们连成一大片，密度和节奏更为密集紧凑，制造出一种令人窒息的压迫感。人的成长与词语和句子的繁衍扩张形成了如此有趣的相似性结构，剧中的“我”并不是在某个具体的自然、历史、社会组成的现实世界中成长，而是在语言及其所代表的法则世界中成长。
但实际上这并不是一则成长故事，而是一场控诉。汉德克说，“该剧借鉴了天主教的告解仪式，剧名则来自某种公开场合的自我控诉，它在极权政体中相当普遍”（Stücke 1 206）。告解圣事是信徒与天主的交流仪式，告解人向合法的圣职人告罪，痛陈悔事，决心改过，以获得天主的宽赦。自我控诉与它的相似之处在于，都是针对自我的揭露与反思，是认罪和忏悔行为，体现了对权力的绝对服从。“该剧有意选取了忏悔词中常见的没有抑扬顿挫的单声调陈列形式，以确立一个基本节奏，在此基础上实现尽可能丰富的变奏”（206）。“我做了什么”或“我没做什么”，全剧基本就是这个句式的变体。但是该剧的前半部分听上去并不像忏悔词，而是一篇成长报告，那么罪行从何而来？
“我变了。”（Ich bin geworden.）这句喃喃低语只出现了四次，若不是不合语法规则招致的不和谐，也许很难被注意到。它没有按照规则交代变化的结果，因此更像一个不完整的句框，留待指向变化结果的词语来填充，无疑这也成为文本自我繁衍的一种手段。在第一句宣示“我”的到来之后，紧随其后的就是“我变了”（Selbstbesichtigung 61），随后便开启了“我”如何学说话，如何学走路的絮叨模式，直到“我走出了自然之界。我变了。我变得不自然了。……我不仅必须服从大自然。我还应该执行规则”（63）。“我变了。……我被各种规则捆住手脚”（64）。形形色色的规则和义务浓缩为概念，压缩进词语的胶囊，或是享受“必须”和“应该”这类情态动词的公然庇护，经过它们的合力挤压和反复确证，最后的变化终于来临：“我变了。我变得有责任了。我变得有罪了。我变得可以被原谅了。我必须为自己的历史忏悔了。我必须为自己的过去忏悔了。我必须为那段过去忏悔了。我必须为我的时代忏悔了。我是随着这个时代才降临于世的”（65）。
忏悔的时刻终于来临，“我”在这个必须为之忏悔的时代降临于世，背负着必须为之忏悔的历史，这是“我”承自先祖的原罪，无从选择，无可推卸。这是一段怎样的过去、一个怎样的时代呢？汉德克对此缄默不语，并且就此打住。彼时的德国人和奥地利人想必也不愿多谈，虽然他们共享这段历史，但并不愿共同忆起。这一幕就像历史房间里的那头大象，它在只言片语中走上舞台，匆匆一现，旋即又沉入时代的黑暗。汉德克拒绝使用如此图像性的表达方式，他选择做出一个指向而又撤回的姿势，他制造了两个gag（塞口物）：“那段”和“我的”，以便在指向“过去”和“时代”之后迅速撤离，用这两个塞子堵住过去和时代中即将泄露的不可言说之物。“塞口物”这个形象的比喻出自阿甘本关于姿势的思考：“姿势就其本质而言，从来都是有关不可言传之物的姿势：它从来都是真正字面意义的gag（塞口物），该词首先意指塞于口中，使人无法说话的物件，其次意指演员为了弥补失忆或失语的即兴表演”（《无目的的手段》80）。这两个“塞口物”又像两个欲盖弥彰的标记物，标示出不可言说之物的显现之地，标示出这个显现之地的转折意义。汉德克用“塞口物”所标注的姿势指向上世纪60年代德国和奥地利现实社会中正在上演的宏大的历史性失忆。
在历史之口被堵塞和标记的同时，个体内心和记忆的盖子却被揭开，变化由此开始。“我”一反之前的陈述常态，开始一个接一个地抛出问题：“我违反了这个时代的哪个需求？我违反了实践理性的哪条原则？我违反了哪款保密条文？”（65）几乎所有可与“违反”产生关联的法律、规则、政策、利益、要求、权利都被罗列出来，汇总成一个关于法则的语义场。一些与法则无关、只是沾了法则二字的固定表达也加入追问，如“拳头法则”（Faustrecht）、“农民守则”（Bauernregel），还有一些藏在针头线脑背后的所谓法则也在起哄，仿佛“我”的一举一动都是罪。如此奇妙的法则汇总将历史意识唤醒的追问力度逐渐弱化，事无巨细的问题消磨了提问之初喷发的强烈激情。问题听上去逐渐少了自检自问的反思性和严肃性，倒是生出一些反问的不满和不屑。最后“我”提出振聋发聩的质问：“难道我违反了世界上这些规则、计划、观念、要求、准则、标记、规章、普遍的看法和形式吗？”（66）接连的发问表达出一种强烈的不认同，对生而负罪的命运的不认同。企图窥视这种命运与历史关联的洞口被堵上了，“我”的原罪的源头只能从降生的这个时代去寻找。
“我”重新开始对自己的行为展开全面检视，从吐口水到鼓掌，从摆放物品到坐立行躺。表面上“我”还是一味地突发奇想，句子还在一如既往地疯狂繁殖，但是与之前的成长自述相比，这里的词语不再是中性的，而是受到非黑即白的语义支配，赤裸裸地展示着价值评判的标准，词语变身为概念，指向隐藏其后的依托原则。“我”的每一个行为都受到惩罚的目光的威胁，都要接受隐身词语之中的概念的批判，有来自道德目光的：“违背良好习俗”“耻辱”和“伤风败俗的”；有来自政治话语的：“与国家为敌的”“与人民为敌的”和“与社会为敌的”；有来自宗教指责的：“对上帝的亵渎”“渎神的”和“罪孽深重的”；也有简单粗暴的鄙视警告：“理应受罚的”“市侩的”和“无耻的”（67-69）。这些批判之词与《骂观众》中的骂詈之词并无二致，它们出自普罗大众之口，在各种日常媒体中广为传播，组成包围我们的声响环境。人们在使用时不再对它们细加审视，遗忘了它们的目的性源起，忽略了隐藏其后的技术性手段，对于编码这一操作更是一无所知，于是这些词语构成了某种不言而喻的现实。命名和判断之间失去了审慎的延搁，呈现出不容迟缓的顺畅：“我称形式是多样的。我称悲哀是灰色的。我称疯癫是骇人的。我称激情是火热的。我称怒火是冲天的”。“我”继承着词语制造的现实：“我称尊严是天赋的。……我称教训是有益的。…… 我称怀疑是创造性的”。“我”的批判听起来空乏无力：“我称道德是虚伪的。……我称资本是腐败的。……我称意识形态是虚假的”（70）。每一个行为都面临这些概念的审判，它 们就是“世界上这些规则、计划、观念、要求、准则、标记、规章、普遍的看法和形式”（66）， 它们就是“我”的原罪的源起，我的控诉本质上就是对所有这些规约性建制的控诉。
紧随其后，真正的自我控诉开始了：“我背负着原罪来到这个世上。我天性向恶。在对一奶同胞的嫉妒中，我的邪恶本性就已暴露无遗。我到人世不过一天，就已不再是无罪之身”（73）。这是剧本中最长的一段自述，滔滔不绝的控诉激情渐渐退去，代之以平心静气的娓娓道来。视角从对外部行为的检视转向自我的内心审视，反抗叛逆的行动停止了，玩世不恭的态度消失了，轻佻怠慢的语言游戏不见了，严肃认真的自我剖析开始了。“我” 直面自己的个体感受——悲伤与激情、孤独与忧惧；“我”坦陈自己的困惑与失败、固执与糊涂、懦弱与罪恶；“我”也有自己的坚持和梦想：生命该有的样子“我”似乎都有。自述静静沉潜入“我”的内心，眼看一股忧伤的诗意氛围就要蔓延开来，突然一记响亮的声音传入耳中，击碎所有即将产生的梦幻：“我没有把世人的福祉当做最高目标。我没有把个人利益置于集体利益之后”（76）。白日法则在“我”的脑海中忽然浮现，“我”毫无征兆地重又回到平庸的日常，细腻丰富的内心世界被锁上，接下来的自我控诉如汉德克所愿，变得像忏悔词般单调乏味。最后“我来到剧院。我听了这出戏。我说了这部戏。我写了这部剧”（78）。接受者在经历了从头到尾“与这个纯粹语法的'我’产生部分认同”（Mixner 33）之后，“我”分身出无数个“我”，回到各自的“我”。
对于《自我控诉》的剧场效果，汉德克有一种特别的期待，他设置了一男一女两个说话者，在舞台指示中写道：“他们的声音相互协调，轮换说或者一起说，时高时低，过渡要非常生硬，最后要形成一种声响秩序。……两位说话者借助麦克风和扬声器说话”（60）。一男 一女的设置极易让人联想到人类原罪的始祖，但这不是重点，重点是制造出一种“声响秩 序”。德国戏剧评论家威尔特（Andrzej Wirth）观察到后布莱希特戏剧中从对话向话语的转 向，强调话语的工具性，认为汉德克的戏剧交流发生在“受操控的人群”中，“汉德克的世界是一个绝对统治的世界，意识形态无异于'噪声污染’，我们每天都被迫面对”（17-18）。这样的噪声环境与汉德克所要实现的“声响秩序”具有某种相似性。
舞台上的说话者将给词语和句子赋予声音的形体，还要借助麦克风和扬声器，把它们对准台下的听众，增强它们的力度，放大它们的局部，把它们变为夸张的噪声。这个声响秩序以日常口头表达为原始材料，观众们早已习惯借助它们来描述行为，表达观点，做出评价，但对隐藏其后的生产和作用机制却鲜有思考。汉德克利用词语和句子这一极简装置，演示了语言繁衍扩张的内部过程，演示了词语浓缩为概念胶囊的过程，而所谓人的成长，不过是被逐步纳入以语言为代表的法则世界的过程。这些，剧场中的观众是看不到的，他们只能通过听，在声音中听辨出生成机制的简单易行，听辨出作用机制的周而复始，听辨出法则世界的刻板强硬和无处不在，听辨出“我”内心火光的一点点熄灭。最后，他们将听辨出自己，因为如汉德克所言，“该剧不是一个间接的、经由第三方的剧场，而是一个直接对接的剧场。听众和观众就是他们自己。他无需参与进来，因为该剧早已被他上演”（Stücke 1 205-06）。
四、姿势：一种批评路径
重复是几部说话剧的重要风格特征，但是作为作家，汉德克却不愿重复自己。创作说话剧的激情在《卡斯帕》获得巨大成功后寻找到“默剧”这一新的实验对象，由滔滔不绝走向 一言不发，他不断挑战言说的极限。十多年后谈到自己早期的说话剧，汉德克给出不留情面 的否定：“糟糕之处就在于，它们过于浅白直露，从头到尾都是形式化的，不与任何东西相冲撞，是完全形式主义的模板”（qtd. in Arnold 25）。此时的汉德克已经选择至少从形式上回到传统戏剧的轨道。从颠覆形式到回归形式，对于汉德克而言，形式不仅是表达的手段，也是表达的内容本身，形式就是内容。所谓的先锋实验派，不都是从形式入手？所谓的颠覆 性，不都首先是对形式的颠覆吗？但是意义强迫症的现代患者们总是迫不及待地直捣意义 的巢穴，即使踩在形式铺就的路面上也对之视而不见。英国戏剧学家艾斯林（Martin Esslin） 在谈到形式的重要性时指出：“一件艺术作品的形式、结构和氛围与其思想内涵是密不可分 的。……表达的内容与表达的形式合为一体，内容不可能再通过其他形式得以重现”（30）。与荒诞派戏剧一样，探究说话剧也必须从形式入手，因为语言已经成为质疑与审视的对象。
说话剧的形式也可以被称作是姿势性的，汉德克在《谈谈我的说话剧》中指出，说话剧就是要对自然语言表达的姿势加以反讽式模仿。首先，与布莱希特的史诗剧所不同的是，说话剧中的姿势不是具有显著社会性的身体行为和语言标记，而是词语的姿势。这些词语成为句子的填充材料，推动句子的复制繁衍，它们是说话剧的构成基础，汉德克称之为“词语之戏”（Publikumsbeschimpfung 17）。说话剧中被引用的姿势是自然的口头表达，以词语颗粒的形式出现，来自明确的生活语境，如咒骂、忏悔、自责、呼救，它们的身体性附着于在现实语境中说出它们的人。而这些人也将来到剧场，与被援引的词语及其指向的现实发生直接对接，形成所谓的“对接剧场”。对接的效果不只是认识到舞台和演员的虚构本质，产生间离，还要顺着词语的指向，辨认出自己。
其次，作为姿势的词语既是说话剧的表现媒介和手段，又是其指向的对象和揭示的目标。这种破除目的与手段、形式与内容二决一的认识来自阿甘本关于姿势的思考。在姿势的展示中，媒介不再如麦克卢汉（Marshall McLuhan）所言是透明的、不易察觉的外部环境，而是成为展示或揭示的对象。说话剧中的词语指向世界，展示世界，但这个世界并不是所谓的外部世界，而是蕴藏于词语自身的内部世界。在展示的过程中，词语“自然而然”的外套被揭掉，如同巴特解除日常生活的神话一般。这种姿势性媒介突破了语言的边界，在语言无法通达之处进行身体性或结构性演示，使不可见的变得可见。从这个意义来看，说话剧确实是“词语之戏”，它是词语的狂欢展演，是词语在其自身光芒中的显现。
在阿甘本看来，姿势批评的重要性不仅存在于生命政治领域，还是文学研究和文学批评的最高标准。在《科莫雷尔，或论姿势》（“Kommerell, or On Gesture”）一文中，他大量引用了德国著名日耳曼学者科莫雷尔（Max Kommerell）对歌德、克莱斯特和保罗（Jean Paul） 作品中的姿势分析。阿甘本指出：“批评就是把作品化约到纯粹姿势的领域。这个领域在心理学之外，并且在某种特定的意义上，也超越了所有阐释。它不对文学史或某种关于文体的理论开放，而对一个像俄克拉荷马剧场或科尔德隆的'世界大剧场’那样的舞台开放”（《阿比·瓦堡》146-47）。由此看来，姿势批评和述行（Performativität）批评的同时到来并非巧合，它们不约而同地转向身体、姿势和剧场。这不禁让人想起麦克卢汉对我们这个时代做出的著名诊断：“一旦序列性让位于同步性，人就进入了外形与结构的世界”（24）。这一年恰好是 1964 年，汉德克完成他第一部词语之戏那年。□
参考文献【Works Cited】
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