扶桑诗歌的最感人之处，正是在于她生命的黑色背景，弥漫着浓烈逼人甚至窒息的黑暗，与之相对的竟是纯净的白，以及童话般的五彩斑斓。这些看似不相干的色彩左冲右突，最后一起形成色彩的交响。“蔷薇红色的我……∕我的心也是蔷薇色的吧”(《水声轻响》);“依然，我用我灵魂多皱的嘴唇∕啜饮，端庄的大红色”(《口红之诗》);“那搁在沙滩上的脚∕被蓝色一波波染着∕现在它环上我的腰∕现在它吻上我的嘴”(《归》);“我要把太阳赶下山∕把月亮安放在我的窗前，一只白色大鸟∕伸展温柔庇护的羽毛”(《我已失恋了多久》);“像一满杯红葡萄酒闪漾着醉意∕——世界上有一个不死的人∕柔若无骨的手中握有复活的秘密”(《加奏曲:3.我的幸福》)。
如果说，以上只是实物意义上的姚黄魏紫，象征意义上的颜如舜华，或者康定斯基绘画中“音乐的交响”，扶桑诗歌中还有另一种内在的色调交织:时而是茨维塔耶娃式的激越，时而是策兰式的决绝，时而是天真少女的烂漫，时而是母性的焕发，时而是小动物们的可爱……在扶桑眼里，茉莉花的花瓣完全是用月光做成的，而月亮，长着弯弯的刀刃，有人在自己的心上磨着它;豆角藤上的长豆角和人一样在恋爱，昆虫会做梦，尖着细细的嗓子唱起求爱的歌;而我是一个调皮的少女，“圆圆地噘起嘴唇∕以接吻的姿势∕吹灭，你左眼里的月亮右眼里的星”(《夜歌》);孩子是神圣的，是用阳光和雪做成的，“那些小巧、凌乱的脚印将再次∕踩乱这雪地——∕而雪地，像母亲，将把它们抱在怀里——”(《雪地》);还有雪山，看着马匹和行人一个个回家，自己却不回家，在夜里远远地微白地站着，像个独自玩耍的小羊或小孩。在我看来，那个与死神打交道的人，那些会说话爱玩的动物，恋爱中的瓜果，噘起圆嘴的少女，天真未染的孩子，像母亲一样的雪地，以及独自玩耍的雪山，都有扶桑自己的影子。
在去年的“青春诗会”上，我有幸与扶桑认识。她直言快语，说话如水银泻地，不会拐弯抹角。童年至今，扶桑一直过着一种极其单纯、单调、狭小沉闷的生活，身边竟然没有可以深交谈心的人，让我想到诗歌界对她的评价:寂静的孤独之花。扶桑说她一直不怎么了解人，对人、人性、人的内心世界始终感到好奇。我注意到，她脸上时而掠过冷漠的表情，时而又是纯真的笑容;当她听到茨维塔耶娃、策兰和雅姆的名字，会拍手大叫;天气炎热，几位男诗人光了膀子，她却穿得严严整整，显得十分保守、传统。我想，她诗中的烂漫童心大概得自于对自己天性的悉心守护吧。她把茨维塔耶娃暗中称为自己的“老师、姐妹和可怜的、亲爱的妈妈”，是唯一用“无限的”来形容的女性，每每为她的死悲恸不已。我想到了她们的共同之处:不善于在现实中生存，情感激越，爆发力强，很早就有悲剧意识，还有，她们都兼具母性与童心。
母性与童心造就了扶桑的写作。她声称追求心灵写作，不追求的诗歌的现代性，“至诚的花呀……∕它没有技巧。∕它不要技巧。”(《窘色》)，写诗就是写你的骨髓为之深深战栗的东西。她崇尚真实，真实是“诗歌大教堂里那个地位最显贵的神。但不是服饰最华丽的，他很可能衣衫褴褛。”无疑，她走的是一条与海子、杨键相近的诗歌道路。他们的写作关乎诗歌的本来面目，直指世间那颗最宝贵的东西——心灵，但也十分危险。因为心灵写作看似简单，其实要求很高——如果没有独特闪光的心灵，没有过人的才华，这条道很可能会成为死胡同。
扶桑走通了。她的母性与童心，几乎天生的悲剧意识，风马牛不相及地汇在一起，聚成一粒善感的芥子。芥子纳须弥。须弥是周遭之物，诗人的感官森林，芥子便是那颗兼具母性与童心的心灵，以及看待万物的悲悯与悲凉感。一粒芥子伸出无限的茎须和触角，把整座森林和高山揽入怀里。
她在《阳光作用》中写道，“世界无尽在阳光下∕好像徐徐展开了∕一幅平原一样大的山水画卷∕那些山脉，好像坐在父亲膝上的小孩”。
三
昨夜它像一封信投落你门前
没有被察觉
——《雪》
心灵，在当下中国是被人冷落的字眼。
人们依然感动着，但很少有人追慕心灵，而放弃现实世界。
扶桑显然走了一条决绝的道路。她认为，诗的本质是崇高的，诗人的情感应该是高贵的，为此，她几乎把自己钉在了诗歌的十字架上。“我喝蜂蜜∕喝出蜜蜂的半个尸体∕我读诗，常常∕读出诗人灵魂的碎裂”(《蜂蜜中的蜜蜂尸体》)，这是在寻常的杯子里抓起的一道闪电。短短四行，打开速度极快，犹如言词之于猎枪，瞬间打开了一个坚核。与《暗语:与保罗·策兰(组诗)之四.回去》不同的是，这里的敞开远大于遮蔽。这首诗，言他犹如言己，就像一个作家，一切作品都带有自传性质;对于纯真的诗人更是如此。
她说，“我并不关注日常性，我的诗也似乎没有什么日常性。”也许有人会误解“日常性”这个说法。在我看来，不关注日常性是指沉浸在万物的灵性中，直指纯粹的心灵写作与艺术追求，较少涉及题材的社会性和时代性，但这决不是漠视外在世界;相反，一场地震，一次食物中毒事件，一起动车事故反而在诗人心里引发更强烈的震动。不关注日常性，只是一种超越的姿态，以一名孤独者的身份，聆听万物的奥秘，一些不为常人觉察的响动。卡夫卡说得好，一个放弃现实的人，必定是一个真诚的人。
一个追求心灵写作的人，注定是孤独的。“我的孤独紧紧把我搂抱在怀里∕像一个母亲，一个惟恐再度失去我的情侣∕∕我的孤独把星星似的小白花编成的花环戴在发间∕这些花安静、羞怯、微垂着眼睑。没有名字∕∕我的孤独在一道长长的溪水中照镜子∕又回过脸来，朝我微笑，风一般”(《我的孤独》)。扶桑诗中一再出现孤独的意象。她先是和死神，继而和孤独和解，像拥抱情人一样拥抱孤独。一个孤独的人坐在闹热的街市，就像一只獾躲在树丛里，任何时候，都在倾听“心灵的风声、水声、难以名状的微细之声”。一个孤独的人置身人群只会更加孤独，所以，在“一种湿漉漉的静默中∕我和你，我的心啊∕我们悄悄谈着什么∕悄悄微笑”(《没有人认识我》)。因为孤独而静默，深入自己的心灵，这个最可信赖的知己，并与它交谈，默契地互相点头微笑。孤独，是通向幽深心灵的必经之路。
一个追求心灵写作的人，必须保持心灵的洁净。
扶桑在《眼睛的沐浴》中写道:“我的哭泣也只是∕对眼睛的沐浴”，这首诗可以看作她追求心灵洁净的一个象征。在某种意义上，洁净和心灵是同义词，唯有保持洁净，才能使一颗善感的心不断地获取万物的灵性，就像爱干净的大耳狐，它们总是不停地为自己、为小狐们清洗皮毛，以便让它们洁净的大耳朵可以听到地底下昆虫的声音。
扶桑酷爱白色。“这是我的方式，静悄悄∕穿白衣的热情∕∕我，艾米莉·迪金森，一朵∕雏菊。或仅仅是一只伯劳鸟”(《这扇窗子后面》);“只有足够的纯白∕才配等待∕我想要的爱”(《胸衣》);“纯白的眼神。纯白的∕香气。∕栀子花看着我的时候∕我的心低了下去。∕海平静下去。”(《栀子花到来的日子》)。扶桑对雪情有独钟。她想成长为雪，想参与雪与雪之间的冥想，仿佛古代的隐士，在松树下、溪流边卧谈。雪，是心灵世界和现实世界之间的洁净天使，是最早跑来向你送信的轻灵信使。诗人的心灵应该像花儿一样自然绽放，但在此之前，首先成为雪。扶桑喜欢雪，看着飘落的槐花，闻着它的香气竟也会想到雪，“走过的鞋子踩着∕大地上槐花的轻雪∕它那微细的香气∕无言地留赠”(《槐花那样的香气》)。读扶桑的诗，我想到这样的字眼:兰的心，玉的骨，布谷的舌，冰雪的神。
庄子说，虚室生白。只有虚静的心灵，才能看到事物纯白的状态。也可以反过来说，一个内心纯白的人，必定虚静。因为追求洁净，诗人把现实的琐碎和物质诱惑倒掉了，进入一种聆听万物的秘境，进而与万物互相对视，观照，交感，“汇入那广大的，细小、无名的事物中”，心灵的世界逐渐开阔。
无尽的四月
每天，你给这世界一百种新的礼物
大海缩小了
它摇动白色的狮鬃快乐地匍匐于你的泥土
诗人的心灵应该既是鸣啭的青鸟，也是沉睡的白石头;既是跟着风筝疯跑的孩童，也是拄杖蹒跚的老人;既是美丽的花朵，也是苍老的树根;既是涌动的大海，也是坚实的土地。《无尽的四月》是扶桑近期的诗作，对于春天的万花筒来说，大海缩小了，像一头狮子匍匐着，浪花犹如摇动着的白色狮鬃。结尾一句是对大海意象的一次突破，但我认为，这首先不是想象力而是感受力的问题。扶桑向来有着极强的感受力和爆发力。
所谓心灵写作，就是遵循心灵的节律，不依靠理性的技巧构筑，重在“感”，而不是“思”。打个比方说，心灵是圆的，技巧和构筑是方的。扶桑写作速度很快，如泄瓶中水，一首诗往往在几分钟内一挥而就，很少改动。这让我想到济慈说的，诗人写诗应该像树长树叶那样自然;他自己能在很短时间里写出一首优美隽永的诗歌，几乎不必润色。
问题也许会接踵而至。扶桑的诗歌表现出极其自然、灵动的一面，但有时略显随意，个别字词显得流白，有的诗比如《山路边的蔷薇花》缺少“构筑”:“山路边的蔷薇花呵，风中∕粉白色单瓣的蔷薇花∕时代与时代的郑重交替，可以如同你∕一朵花的花开花落——”。扶桑大概不太喜欢“构筑”这类说法，因为构筑更适用于现代诗的技巧性写作，与心灵写作相去较远。但在这首诗里，既没有了独特的心灵的闪光，也没有技巧的构筑，以及思想的沉淀，所以显得苍白，一般。
相关的问题是，心灵写作到底应该怎样对待诗歌技巧呢?是不是使用技巧就显得不够朴素、不够真诚呢?显然不是。进而言之，是不是应该特别把心灵写作与诗歌的现代性互为对立面呢?如果我们停下来，稍微想想洛尔迦、谷川俊太郎和海子，就会发现这个问题是不能简单回答的。
扶桑在《诗歌碎语》谈及对诗歌的理解时写道，诗，是心灵的分泌物。虽然它是“你的”分泌物，但它并不完全由你掌控。无论我们怎样探寻诗歌的奥秘，它永远有你言不能及的部分。
2011.8.5于珠海暨南花园
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