第3 封信
武汉，二零一三年三月九至十一日
亲爱的劳拉：
这段时间，你与我们展览团队的沟通，我一直在关注和参与着，直到我们成功地收到德国团体的作品资料，想必你也收到了我们的。今天上午（9日）我将各位艺术家的“自述”试译成汉语（通常是麦巅中英互译），对比清晰的作品图片和作者照片，我似乎又找到了与你谈论艺术的感觉。艺术是很感性的。如果没有感性的把握，理论就没法展开，我再次体会到这一点。我给学生们上课时总爱对着图片讲，以至于同一门课程，每次的讲授却不一样。
“德国团体”，我慎重地接受你建议的措辞。说真的我从未如此贴近地感受一个移民社会。就像你对中国社会的陌生一样。我们这里的体制、风俗、人情，恐怕你也只能“抽象地”想象。我现在要告诉你的想必会让你感到不可思议：我们已决定按你的要求，将展览的英文标题正式确定为“抽象艺术”，但在汉语中保留为“绘画艺术”。原因有二：其一是手续，因为展览计划的文件已通过了严肃的官方程序；其二是汉语表述上的弹性、动机和我们中国人看待问题的习惯。不改，则“绘画艺术”与“抽象艺术”及装置之间的张力凸显出来，一方面既符合了我们改造“绘画”的陈腐概念的意图，另一方面也暗示了装置在这个展览中，主要是从艺术家绘画的经验中延伸出来的。不妨称之为“绘画性的”、“纯视觉的”装置，以与“观念性的”装置区别开来。并不是说“观念性的装置”真的不重视视觉，而是，根据我的把握，这一类装置通常只以视觉为一部分媒介，以解决某些“非视觉”的问题。那么在我们的展览中，是不是就没有“观念性”了呢。库罗斯·奈冦颜，亨瑞特·冯·胡格，和尤利娅·科瓦在不同的场合都做装置，如果说亨瑞特和尤利娅还是以视觉趣味为主，符合“绘画性的装置”的话，那么库罗斯的作品，即使是绘画，也早已运用了复杂的概念性想象。这种在细节上的难以自圆其说表明当代艺术的复杂性、综合性，但是“区分”又是评论家的天职——这简直像抽刀断水，却不得不做。
你在信中特别谈到，既然我们展览的概念与“韵律”有关，就没有必要再画蛇添足一个“方法”。首先，我并没有简单地将德国团体的艺术冠之以“韵律”，将中国团体冠之以“方法”（参见我第一封信的表述），而是各有侧重地互相投射。在具体的审美实践中，德国团体的艺术家们既离不开“方法”，中国艺术家当然也不缺少“韵律”，这有点像二位一体或三位一体的概念。加上“方法”的概念，通过对命名的细化和推进，可以唤起观众更多的艺术想象和审美感受是毫无疑问的。汉语喜欢对称。“韵律与方法”念起来好听些。如果真的叫“节奏（韵律）组”，又不符合事实，有好几位参展艺术家并不属于“节奏组”（希望你们通过这次注意并吸收他们）。站在官方的角度，湖北美术馆举办此展览，其实是有她工作上的延续性的。2010年初，我们举办过一个当时在中国很有影响的抽象艺术展“无物之阵”，“韵律与方法”是作为“无物之阵”展示当代抽象艺术成就思路的延续（抽象艺术与当代中国：资源，观念，区域现状，文化影响，现实感，可能性等）而不是“节奏组”全球巡回展的一站，这并不妨碍作为你们团体的成就。因缘动机已巧妙地结合在一起，这是又一个让人兴奋的展览！
你发来的清晰的图片使我确信，不仅是中国艺术家，就是德国团体的艺术家们也在在流露出“方法”的意识。且让我班门弄斧地讲一下，尽管我没法把握深层的语义。
亨瑞特·冯·胡格对制造反透视的视错觉有浓厚的兴趣。她戏仿了浮雕的形式，用精心设计的几何形与观众本能的透视感开玩笑，并且与展墙、现场空间不可分离，让你在不知不觉中反复凝视，从远、近、不同的侧面测试你的感受，同时不得不注意到这些冷漠的形状内的色彩。她的作品是为逗人凝视而存在的，幽默，淡雅，轻质材料，女性化，手工。
库罗斯·奈冦颜的绘画实际是具象作品，表现精虫游动和受孕的瞬间，有时只画卵细胞，他将这放大的“生命制造”精心描绘出来，意味近似于版画，某些平面化的点状装饰让人联想到波尔克。雕塑－装置作品《Me，Myself，and I》用含混的“物”表现语言学的“我”，这些形状似乎是用彩泥塑捏而成的，其上的彩绘具有商品意味，表明库罗斯的艺术颇受波普的影响，但我认为他主要是一位观念艺术家。
斯蒂芬·谢首似乎是在画水彩画（用丙烯？），粗看有点像中国艺术家的作品，但是他爱用胭脂色和轻灰的倾向又否定了这点（中国艺术不会有这种肉感）。他善于营造水性材料的氛围效果，有点浪漫，像抒情短诗。他爱用痕迹、肌理的倾向也与东方艺术相通，将临窗独坐、对景沉思的所得化入抽象的书写。
尤利娅·科瓦的作品是对所在空间的一种“提炼”。这有点像建筑，与环境相关，但是自成结构、生命。她在创作时有一套设计的程序，这个过程既是严谨的，又是随机的，与艺术家当时的状态其实有很大关系。创造一种“适应”的艺术而是“强加”的艺术是一个值得提倡的方向。她给人感觉应是一位表现型的艺术家，但是恰恰是她与环境的这种互动关系，赋予了她的艺术生机勃勃、鲜活的感觉。
奥雷克谢·科瓦2005年在广东美术馆“共性绘画”展上的作品曾给我留下深刻印象，时隔八年后，他的变化让我有点吃惊。他似乎已将他显而易见的才气隐藏起来，而转向更加具有挑战性的探索。如果说他早期的作品是一种多，那么现在的艺术则是一种少，极简主义，但是也与他概念性的想象有关，在这一点上与库罗斯·奈冦颜有相似之处。由此，抽象主义已不再仅仅是美学的，语言的，同时还是社会学的。比如在当代艺术中常见的一个“身体”概念，在奥雷克谢的表述中叫“Health”（健康），这个发现让我惊喜，且钦佩！他善于将“观念状态”转化为“美学状态”，并最终落实为画布上的颜色（从观念中生成形式），这个“方法”值得所有不可能放弃架上绘画的艺术家们借鉴。
相对来说，黄拱烘的艺术较少概念性的想象，主要表现为语言形式方面的探索。他热衷于用变化多端的手法驾驭很少变化的媒介，同时又拒绝“主题”，也就是任何外部的诉说。他实际是将“对存在的专注”转化为“对媒介的专注”，以至于他的绘画已充分地溢出了形式的意图。这些显然易见的在用色、运笔等方面的变化是没有先例的，甚至可以说根本就不是“美的”，因为太饱胀，反而显出存在的脆弱。欣赏拱烘的艺术，对心智是一种挑战，他热情，丰富，放肆，同时又苦行般地自我限定。一个凡·高式的，燃烧生命的艺术家。
亲爱的劳拉，我已用文字欣赏过了德国团体的作品。意犹未尽。已预感又将是一个失眠之夜。早已转钟了，我就不多说了。如果你已收到中国艺术家的清晰图片，你是否愿意像我一样评论他们？——就这样交换着做，这是我的新主意。我知道艺术家们或多或少、隐秘地，对出自一个异国评论家的评论会更感兴趣。机会难得，我们应该满足他们，你说呢？
祝好。我已在我的写作中与你们无间地站在一起，我已属于Rhythm Section!
你诚挚的：建春
第4封信
慕尼黑，二零一三年四月二日
亲爱的建春：
非常感谢你的来信，很有意思；也很感谢你和我分享你关于展览概念与展题的观点。你们决定将英文展题中的“绘画”改为“抽象艺术”，这令我很是欣赏。这一改动，尽管小，却很重要－至少于我而言是如此。我所敏感的，是这样一个事实，即，我们分别来自不同的文化，对现实有着各自不同的理解方式，而它又很可能为我们自己的政治、社会与文化的历史所影响。“绘画”一词，在我看来，用作展览标题显得过于宽泛了。相比之下，“抽象艺术”更为明确，也更能显示出此展的框架与界限。我确信，对于欧洲的公众，尤其若今后此展在欧洲展示的话，这个标题也更恰贴些。
读过你的来信，思索颇多，终于理解了你关于此展概念的立场。如若先前我对“节奏”概念的投注过分了的话，我要向你致歉。我本曾想，要是能够聚焦于抽象艺术的某一个方面（“节奏”), 将更有助于我们给自己的评论定位。然而，我想你所指出的这一点很正确 —— 对于方法的兴趣，不仅中国艺术家有，德国团体的成员也有。
确实，方法是艺术家们展示其个体性与才能的最基本路径之一。忽略这一点，太不应当；其后果将是，我们误读这些艺术作品，将现实化约为某个单一概念。这一点，在看过、读过劳烦你们寄过来的中国艺术家的资料以后， 我体会尤甚，且据此重又分析了德国团体艺术家的作品。亨得莉娅特·范 ·胡格的方法，将空间当作画布，将其形式与角度融合于她的几何形式的作品，便表明了方法论对于结果有着何等的影响。这影响同样可见于库罗斯·纽寇颜的装置作品。艺术家将他的绘画施于纸制结构之上，籍此逃离传统的画布，并创造出类似雕塑、立体的对象（客体）。其他的艺术家，如余小真，又或李占豪，甚至弃用画笔与颜料，代之以针与线，或纸与铅笔。当作品的完成不再通过真正的绘画（方法），我们还能讨论绘画么？将之称为图画、雕塑、混合媒介作品难道不是更恰贴些么？事实是—— 在这一点上我赞同你的观点—— 所有这些艺术家都在使用他们自己的技术，而这些技术，在某种意义上，更接近绘画而非其它。绘画仅仅是指在画布上运用颜料？抑或是我们将颜料－其材质无关紧要－施于某一表面的方法么？亲爱的建春，艺术范畴内里的边界是模糊的。现实，比起我们所能想象的，要错综复杂得多，（那么，让我们）逃离任何将其化约为范畴的人类的企图。
读你对德国团体中的艺术家的评论，非常有趣。我想，仅凭一幅照片对艺术作品进行分析与阐释，当是一件难事。很巧，你曾在中国亲见过阿流沙的一些绘画作品。但其他人的呢？如果仅能在图片看到，我们有可能对该作品作出一种确真的评价么？照片是现实的好的替代品，抑或只是一种模糊的、不可信赖的阐释？很可惜，我们彼此相距甚远，无法在这些文字付印之前亲眼看看所有这些绘画作品。这也意味着，我们将也只能就着手头上的照片，尽可能地做到不去误解原本存在于纸上的“象”之所要“意”。
非常感谢你们将艺术家的资料翻译成英文。阅读他们的背景，看他们的作品的（第一手）图片，甚是有趣。我得说，我非常好奇他们在做什么，早就等不及读到他们的简历与自述。现在我有了所有这些资料，也终于能够明白这个展览的真实意义。作为一个策展人，我常常是先有一个展览的观念，然后再去寻找与之契合的艺术家。而这一次，恰恰相反。艺术家已经选定，我们的角色，某种程度上，是通过分析其作品，寻找其共通处，将他们并列在一起。这任务恐是不易。在研读过所有这些资料以后，我只能说，这一新的工作方法，并未令我失望。令人颇为意外的是，原来这里有如此多的相似与关联。亨得莉娅特·范 ·胡格与唐骁之间，难道没有一种相同的理性敏感性么？阿流沙 · 科瓦尔与余小真的有着节奏（韵律）感的图式，难道不是形成了一种相同的脆弱构图么？库罗斯 · 纽寇颜的有机形式？我亲爱的李建春，你没有看到他与李占豪的某些绘画之间的关联吗？同样，在李磊与谢首的构图中的诗意的表现主义之间，我也看到了相似之处。难道他／她们不是在各自的作品中分享一种相似的深层特性，一种相似的精神么？
尽管有关中国艺术家的理论文献稀缺－欧洲很难见到－但通过自己所见，以及图片所要“意”，作品已留给我深刻印象。我认为，所有的艺术家都有一些共通之处。譬如，显而易见，他们所有人对节奏都怀有兴趣，或常表现为以某种方式重复几何图案，如李鹏、唐骁、陈若冰，或亨得莉娅特；或与表现主义元素结合，如科瓦尔、黄拱烘，或李磊；或用将半有机的成分运用到流动性的构图中，如谢首、库罗斯，或李占豪。
这便是看过他们作品的图片、读过他们的资料后所有我所能够说的；很可能不充分，因为我确定，我言犹未尽。
亲爱的建春，对于画册、对于画册中的文字部分只是我们的通信这一情况，我有所考虑。我想，我们若能够各自写一篇有关我们最为了解的艺术家们的文字，也很有趣。也就是说，我写德国团体，你写中国艺术家。长短如A4纸就足够，不必更多，在这一文章中，我们各自对这些艺术家所作的提供更深一些的解释。这样的话，读者对这两个团体也会有更多的了解。我们可以将我们的通信放在画册的最后一部分，让读者了解这展览是如何来的，以及，作为策展人，我们是怎样交流我们的观点的。你觉得如何？我知道，时间所剩不多，但如果你同意的话，这应该是可以做到的。而这也将意味着这可能是我最后的一封信。
顺便问及，你是否已经构思过如何布置作品？我想，要是能够把所有的艺术家交叉、尽可能在他们之间找到一种对话或对比的话，应该很有趣。你觉得如何？要不要对此做更详细的讨论？时间过得很快啊......
亟盼来信告知你关于画册文字的意见！
盼复。
祝好，
劳拉
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