我们的未来会死于奥威尔还是赫胥黎？

政治抗议与社会影像

文 | 弗里德·里奇

译 | 张曼宁张泗野

1985年，整个世界似乎渡过了乔治·奥威尔在《1984》中（出版于1985年）预言的可怕危机，但文化批评家尼尔·波兹曼（Neil Postman）却指出，也许更为真实、更具灾难性的未来图景早已在另一部出版时间更早的作品——阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》（出版于1932年）——中被描绘了出来：

奥威尔害怕的是那些禁书者，而赫胥黎担心的是不再有禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息知情权的人，而赫胥黎忧虑的是人们将在庞大的信息流中渐趋被动、变得自私；奥威尔害怕的是真相被隐瞒、被遮蔽，而赫胥黎担心的是真理将被淹没在琐碎冗余的无关琐事之中；奥威尔害怕的是我们的文化将成为一种被管制、被囚禁的文化，而赫胥黎恐惧的是我们的文化成为一种充斥着感官刺激、纵欲狂欢与无规游戏的庸俗文化……

简而言之，奥威尔害怕的是我们将被我们所憎恶之物毁灭，而赫胥黎担心的是我们将毁于我们所热爱之物。

波兹曼在《娱乐至死》（Amusing Ourselves to Death）中的论述富于预见性。但维基泄密、虎视眈眈的美国国土安全部、毫无人道可言的关塔那摩监狱、占领华尔街运动以及那些无处不在的监控摄像头都表明：奥威尔的担忧同样值得注意。我们在奥威尔与赫胥黎的困境中进退两难。

实际上，在极富误导性的（互联网）“互动”旗号下做出的多数消费者选择有助于掩盖日益呈减弱趋势的个体的自我行动力（内在驱动力），而信息的庸常化与琐碎化（每天上传到 Facebook 的图片多达300万张）不仅钝化了社会不公带给个体的尖锐痛苦，更将之隐匿于一种普遍的注意力缺陷的社会症候中，而我们竟将这种注意力缺陷与对社会不公的冷漠误认为是自身共情能力的下降。

在一个视觉信息过载的社会，被损坏的不仅是作为观看个体的静心观看和领悟一张或一组图片的能力；那些本应建构社会现实的照片的可信度和权威性也陷入了危机。在上一代人心中，影像记录作为一种时代的见证工具揭露了社会不公，也承载着人们渴望改变现状的期许，而后来的抗议者们则利用了这样的影像概念，并对其进行了语境重构，以用于街头抗议。如今，更多的图像涌现了出来，但其中鲜有可作为社会发展的风向标、源于现实却高于现实的优秀作品。当然，有更多不同角度的声音出现无疑是好事情，但随着能够取得广泛认同的语境规范越来越少，从海量图像中提取共同意义也变得愈发困难。

比如，美国历史上最长的战争还在阿富汗继续，但它却像是发生在平行宇宙，被大众忽视。如今再也没有像越战时期曾有的那种能在公共想象中引起共鸣并激起社会性关注的避雷针式的照片，而在书籍之外，也鲜有借由其他媒介来详实叙说当下战争的尝试。战场归来士兵的电子设备无疑提供了许多可用来诠释战争的、或许会令人瞠目结舌的图像素材，但作为公众我们既无法获取它们，也并不能够真正理解这些图像背后的真实含义。而且，若非有征兵，没人会产生强烈的紧迫感这么做。

阿布格莱布监狱

2006年从常规媒体之外流出的伊拉克照片，以其真实感和启发性成为公众焦点。由参战士兵所拍摄的发生在阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱中的派对狂欢式的酷刑照片成了定义这场战争的决定性图像。它们轻易地反驳了关于这场战争的各种被人为建构出来以混淆视听的把戏：从 2003 年科林·鲍威尔（Colin Powell）为入侵铺垫而在联合国展示的错误且混淆视听的杀伤性武器的监控图像，到同年4月故意以戏剧化形式巧妙构建的萨达姆·侯赛因被拆卸的雕像，再到乔治·布什几周后在航空母舰上高度乐观且极具误导性的“任务完成”演讲。

在那场战争期间，专业摄影师也贡献了大量的图像作品，比如， 2004年在伊拉克费卢杰（Fallujah）美国承包商被吊死的照片和视频，以及克里斯·洪德罗斯（Chris Hondros）拍摄的在美军军事关卡一个被误射的伊拉克家庭的照片，还有尼娜·伯曼（Nina Berman）所拍摄的那些极具震撼力的受重伤的美国士兵的照片。而在所有（关于这场战争的）照片中，那些由在阿布格莱布监狱的士兵所拍摄的照片是最具感染力的：囚犯在镜头前被如此明确和恐怖地操纵，以至于观者几乎无法对这些照片说“不”。在媒体的泥沼中浮现出来的由主角自制的影像记录提供了一种别样的叙事，与官方的保守口径相比，它们常常更能获得大众的共情。

以前，一些带有某种目的的人常常会要求摄影师遵循他们的观点而有意筹划和拍摄一些效果上较为夸张的照片，以期适合大规模传播。例如，1968年，两名美国籍黑人运动员托米史密夫和约翰卡洛斯在墨西哥运动会颁奖典礼上紧握拳头向黑人权利致敬；1972年慕尼黑奥运会上，巴勒斯坦恐怖分子在数十亿电视观众面前俘虏和扣押人质，并且杀害了数名以色列运动员；或是时间上更近一些、在光天化日之下发生在世贸大厦的“9·11”袭击事件。

相比之下，今天的抗议者们总是携带着个人相机，拍摄、上传并通过互联网在全世界传播他们所拍摄的即时性的影像，例如在“阿拉伯之春”或是全国性的占领华尔街示威活动期间，就有很多这样的尝试。与专业摄影师相比，示威者们所拍摄的照片在拍摄策略上有很大的不同：图像的内容比摄制的技术显然更为重要。摄影者与示威活动的结果有深刻的利害关系，他们是不确定未来的见证者，更重要的是，他们也是抗议活动所试图争取的前景的拥护者。因此，他们的主观意图影响着作品本身。

突尼斯程序员、网络博主阿泽·阿麻米（Azyz Amami）近期在法国阿尔勒国际摄影节上指出了他与同事和专业媒体相比在拍摄中的一些差异，其中首要的便是他们对突尼斯未来成为一个民主社会的关切。正如他所说，阿麻米的兴趣并不在于严谨工整的构图，因为另花时间去构图可能会被安保人员发现并被逮捕；（他的兴趣）也并不在于拍摄死伤者——作为公民的摄影师往往会尽力帮助那些受伤的抗议者，而那些专业摄影师们不同，他们往往更依赖和倚重于现实的偶然性，所以往往会离开（置死伤者于一旁），转而去拍摄那些对国际新闻（出版）来说更有震撼力的、更可能畅销的照片。而如果（在照片中）夸大一场逮捕行动中反政府抗议者的人数有助于吸引新成员加入革命的话，那么这种行为也无可厚非。

近日，我策划了布莱恩·登顿（Bryan Denton）以利比亚为主题的照片展，他曾在那作为《纽约时报》的自由撰稿人工作了6个月。登顿的阿拉伯语颇为熟练，他在贝鲁特住过几年，拍了不少反映利比亚革命的影像作品，并深知自己刊在纽约时报上的照片会被当地人评说。在围绕这一展览而举办的一场专题讨论会上，登顿以幻灯片的形式放映自己的作品。放映结束后，我请一位前来参加讨论会的利比亚姑娘就这些照片发表自己的看法。这位利比亚姑娘是一位修习健康科学方向的学生。她先是为这些反映祖国革命的照片而向所有人表示感谢，之后便特别提及了一张她在参会前一天刚收到的照片。那是一张由手机拍摄的照片，在照片中，她的爷爷站在前独裁者穆哈迈尔·卡扎菲被放在冷柜中的尸体旁，露出了40年来的第一次微笑。在整个展览中，这张照片对这个姑娘意义最为深刻，它已经成为家庭相册的一部分。

当然，过滤和审查制度的历史悠久，它们让大众媒体的叙事看起来既无关紧要又不负责任——大众媒体叙事成为问题本身，而不是问题的解决者，这也让批评家难以干预或挑起社会辩论。然而，罗伯特·卡帕在1936年拍摄的一张西班牙内战时期民兵死亡的照片（尽管人们对其内涵的理解产生了分歧），为新闻界创造了最伟大的反法西斯标志之一。其他艺术家则选择了不同的方式来表达对社会问题的思考：约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）用摄影拼贴画抗议纳粹主义的崛起；毕加索绘制了《格尔尼卡》；美国农场安全局的摄影师们帮助政府推行富兰克林·罗斯福有关于社会安全网的立法；在各国开展的工人摄影运动则类似今天的公民记者，用影像记录他们的生活。

自20世纪80年代以来，许多艺术家（无论个人还是团体）都采用了多种表达方式进入和颠覆影像世界，传达被传统媒介排斥的信息：在他们中，ACT UP和格兰·福瑞（Gran Fury）为抗议政府在艾滋病问题上的不作为，组织了具有深刻影响力的“沉默即死亡”运动（Silence = Death）；“面包和木偶” （Bread and Puppet）剧团策划了反战游行和木偶戏演出；凯伦·芬利（Karen Finley）挑衅地运用自己的身体诠释对性与政治问题的观点；大卫·纳罗维兹（David Wojnarowicz）制作了满含愤怒的短片《我肚子里的一团火》（A Fire in My Belly，1986—1987年），史密森尼博物院对它的审查反倒促进了它在互联网上的传播；芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）重新解读了老生常谈的性别主题图像；女游击队员组织（Guerilla Girl）对男性主导的美术馆和其他艺术机构展开袭击；赛利亚·夏皮罗（Celia A. Shapiro）在 1999年到2000年通过重构死刑犯最后的晚餐，发表了自己对社会阶级和制度化处刑的评论；拉斐尔·达拉波尔塔（Raphaël Dallaporta）和奥丁尼·米约特（Ondine Millot）的“可下载”展览《国内奴役》（Domestic Slavery，2006年）通过呈现受虐待的女性所居住的高档公寓的照片来探讨人口买卖问题；而纪录片《问题之桥：黑人男性》（Question Bridge: Black Males，2012年）是由艺术家克里斯·约翰逊（Chris Johnson）和威利斯·托马斯（WIllis Thomas）制作的多频影像项目，它引发了非裔美国男性对自身身份的认同困惑；这一困惑随后被该群体中的另一些人所解答，而他们又基于自身处境提出了新的问题。这一项目也是一次由作为该艺术项目的探讨客体所发起并持续追问其答案的对话。

在互联网时代，艺术家和纪录片制作者的作品很容易在网上走红，他们突破了传统报业、画廊和美术馆的限制，尽管这些限制常常使得作品不至于太难以理解或是需要大量的语境化处理——毕竟一个调侃的表情包可能比需要观者沉思的艺术品更有路人缘（尽管人们在沉思这个事情上还有很大的进步空间）。占领华尔街运动，以其付诸现实且长期持续而引人注目。它成功地规避了传统媒体，在Tumblr上建了一个账户，发布身处困境之人的照片；在照片中，这些人手里举着关于他们生活情况的书面解释。无论是在布鲁克林大桥还是在加州大学戴维斯分校，示威者拍摄的反映对游行者施暴的图片、影像记录给所有形式的媒体都提供了一种映射出无力感的象征性图景，同时也有助于为这一运动在那些未参与者中找到其牵引力。

在最近一期《艺术论坛》（Artforum）杂志上，艾瑞拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）指出，我们正在关注一场新兴的、改变权力不平衡的视觉语言抗争：

在西方权力格局下，革命最重要的特点在于，那些在当前政治地图中默默无闻的普罗大众走上街头，并（试图）创造一种能与试图粉碎他们的现存统治力量相抗衡的对抗力量……所以，革命并不是“成果”“政治成就”或是“改革方案”的代名词，而是指新的权力关系、挑战现有的权力结构、打破惯性行为的循环。换言之，革命实际上要求的是一种语言的变革。

最近，很多新闻摄影比赛的优胜者采用了相同的视觉语言，它们往往与以圣母怜子图为代表的基督教肖像画相关，比如今年世界新闻摄影奖得主萨缪尔·阿兰达（Samuel Aranda）就在自己刻画阿拉伯之春运动的作品中运用了这样的元素。这使得人们不禁要问，在将来，由示威者自身（或者至少是部分地由他们）所创造的抗议活动的视觉语言的扩大是否也会开始吸引一种对抗议目标的清晰描画，而不再仅仅只是对障碍和难题的描述？

也许，更具自我表达性的图像的出现将告诉我们什么是可行的而什么又是不可行的，或者在谴责虐待行为的同时，（让我们）设想人权与民主的优越性。

一直以来，专业的新闻摄影工作者们都因更善于描绘痛苦而非展现幸福的前景而“臭名昭著”，比如阿尔弗莱德·哈尔（Alfredo Jaar）的作品《地狱与天堂》（Inferno and Paradiso，2000年）。那么“公民摄影师”们会有所不同吗？

同时，是否社会上已经有足够多的人意识到未来尚未成为定局，也愿意花时间和精力去思考和回应这些不断涌现的人类发展的可能性呢？

文章：Aperture, No.209, pp.62-67.

作者：弗里德·里奇（Fred Ritchin），纽约大学摄影与成像系教授，《纽约时报杂志》前图片编辑，杂志《相机艺术》执行编辑，国际摄影中心摄影报道与纪实摄影项目的创始主任。

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