“叙事幽默”（narrativehumor）在亨利·詹姆斯的文学批评和小说创作中占据着重要地位，却经常被人们忽视。
伊迪丝·华顿在《回首往事》（ABackwardGlance）里，形象地勾勒了詹姆斯闲谈时的幽默情状，并指出其诙谐的表达“往往是纯粹抽象的玩笑”，就如同进入了刘易斯·卡罗尔（LewisCarroll）作品中的“混沌生活的四维世界”。
华顿的评价源自于詹姆斯有意而精彩的“妙语连珠”，只不过尚未从叙事学的视点来反思。
里昂·埃德尔（LeonEdel）在《亨利·詹姆斯的一生》（HenryJames：ALife）中对此做了推进。他直观地解说了“詹姆斯式的幽默”。
他认为，与马克·吐温的夸张、直白的“美式幽默”（Americanhumor）相比较，“詹姆斯的显得更高度浓缩、警策动人和谨慎私密”。
同时，他又以具体作品为例，剖析了其中的“喜剧魅力”。
他断言，小说几乎每一页上都有“轻松明快的讽刺元素”，尽管“许多读者无法深切地体味出他那无穷无尽的幽默”。真正对“幽默”开展叙事学调查的是批评家韦恩·布斯（WayneBooth）。
受老师克莱恩（R.S.Crane）的影响，布斯的小说修辞研究从古希腊修辞学的本义出发，重点考察作家的叙事技巧与文学的阅读效果之间紧密的勾连关系。
他以众多中篇小说为例证，揭示了“詹姆斯正转向一种不同的反讽概念”——“反讽的，不是作为反讽的受骗者，而是作为反讽的主人”。
1864年10月，詹姆斯在《北美评论》（NorthAmericanReview）上匿名发表了一篇有关《小说随笔》（EssaysonFiction）的简短书评，其中涉及萨克雷、爱德华·布沃尔（EdwardBulwer）的部分明显地透示出他对于“叙事”与“幽默”之间关系的思考。
萨克雷是“后贵族时代”（post-aristocratic）的典型作家，在詹姆斯看来，《名利场》中夸饰的木偶表演虽然营造了“幽默”的喧嚣氛围，但是它假借过甚的讽刺来赚取观众的欢笑必然以牺牲叙事的“戏剧性逼真”为代价，如同菲尔丁的故事执着于“道德为先”的“幽默布道”，最终戕害了叙事的艺术真实一样。
文章还尖刻地鞭笞了历史小说家布沃尔宁为“幽默”而自甘“堕落”（语言污秽）的极端做法，因为“幽默的成功并不是依赖于时髦的俚语”，而“他们毫无意义的吵闹极有可能导致我（叙事）的死亡”。
这意味着，初露头角的詹姆斯比他之前的任何一位美国小说家、批评家都更具有自觉的“叙事”意识和“幽默”情怀。
当然，他也成熟地表现出了对“幽默”行事之防备：那是一只隐藏于话语中的“丛林野兽”（thebeastinthejungle），时常会制造“暗恐”（unheimlich），四处袭扰，以谋求僭越叙事之权威。
所以，复观詹姆斯这间用文字构筑的“幽默文化画廊”，18世纪中叶至19世纪初期英国小说界的巨擘，诸如理查逊、斯摩莱特、司各特、狄更斯等人的肖像均列其位，即便“带刺的蔷薇”斯威夫特后来也被他拿来与巴尔扎克比肩，却唯独不见劳伦斯·斯泰恩的身影，个中缘由显而易见。
“他的幽默，他的商第主义，建立在系统地打破文学习俗的基础上，因为这些文学习俗把作品的虚构世界与作者的内心世界错综复杂地搅拌成了令人尴尬的离题故事。”换言之，斯泰恩的“叙事幽默”本质上是“幽默”全力瓦解“叙事”的“元叙事幽默”（metanarrativehumor），是叙述者对读者期待逻辑的喜剧性蔑视。
正如布斯所说的，斯泰恩的叙述者公然摆弄出一种持续不断的“失败”，他的讲述根本不是用幽默的方式来帮助戏剧元素的实现，相反，他倒像是个借题发挥的老手，一再介入到角色的演绎中。
按照罗伯特·埃斯卡皮（RobertEscarpit）的观点，斯泰恩和拜伦的真正后继者不是托马斯·卡莱尔（ThomasCarlyle）而是萨克雷。
难怪詹姆斯在这篇文评的结尾把观看《名利场》的人群讥贬为“迷失的猎犬”。
1884年9月，詹姆斯在《朗曼杂志》（Longman’sMagazine）上发表了一篇颇具宣言力量的经典文论——《小说的艺术》（TheArtofFiction）。
客观地讲，该文章既是詹姆斯对自己从业近二十年的“故事力学”（storyphysics）的阶段性陈述，也是意在向世人彰显“叙事幽默”是他力图将小说“戏剧化”（Dramatize）与“艺术化”的核心原理，故而，他定然不会认同其后路易斯·史蒂文森（RobertLouisStevenson）所说的“小说的艺术即叙事的艺术”的绝对化言论。
诚然，论争的出现最初与沃尔特·贝赞特（WalterBesant）在英国皇家学会（TheRoyalInstitution）所作的主题为“小说的艺术”（ArtofFiction）的演讲相关。
贝赞特大胆宣称，小说是传授“和谐准则”（lawsofharmony）的精致艺术，是抽象思维变成鲜活生命的模型。不过，他的报告里“只说明了小说的功能，而并未能指出从艺术上看小说是否有价值”。
贝赞特的小说理论实质上是“维多利亚人”（TheVictorians）公开打着艺术的旗号暗自排遣寂寥、“播撒”道德、制定样板的另类论调，由此遭到了詹姆斯的批驳。
他指出，作为“非实体性艺术”（nosubstantiveart），小说理应主动追随戏剧、绘画等“视觉派艺术”的发展路向，努力提高自身的“艺术性”水平。简言之，小说必须要“艺术化”。
值得注意的是，詹姆斯倡导的“小说艺术化”理念（具体到创作层面），其美学内核即是纽约版序言最后所总结的“戏剧化”。他直言：“小说的艺术在某种程度上很接近戏剧的艺术是正确的”。
对此，珀西·卢伯克（PercyLubbock）诠释：“只有当小说家们认为故事能被呈现，且自我上演的时候，小说的艺术才能算真正开始”，小说才能真正地实现“与生活媲美”。
1914年春季，詹姆斯在《泰晤士报文学增刊》（
TheTimesLiterarySupplement）上分期发表了一篇标题为《新小说》（TheNewNovel）的评跋。
理应指明，该文章实质上是“泰罗主义”（Taylorism）思潮盛行下詹姆斯对“叙事幽默”价值的隐性申纾（继续肯定）与“艺术管理”（ArtManagement）实践的先期演练。
故而，其抨击的矛头直指英国泛滥成灾的“艺术浪费”（artisticwaste）现象。
他指出：“比起之前三四代人所坚持的，当下的小说确实有新的感觉，它似乎渴望用一种更加逼真的符号，清晰地表达出对生命系统、生活观念、人生场景和人类主体的重复说明”52。
它的偏狭之处在于过多地因循了托尔斯泰所作的“虚构法则”（thevirtuallaw）和“切片理论”（thetheoryoftheslice）的述行表率，想当然地增进了“构架”层级上提取物的新鲜感与饱和度以吸引大众，致使“经验的容器”承载了“过剩的物质图像堆积”，犹如将“黄油与果酱胡乱地掺和在一起”，荒唐而可笑。因此，詹姆斯奋笔疾书，号召“艺术经济化”。
不过，“艺术经济化”迥异于鲍莫尔（WilliamBaumol）与博文（WilliamBowen）勠力合为的“艺术经济学”（TheEconomicsofArt），它的本体论基质归根结底还是“小说艺术化”。
如前所示，“经济化”的逻辑动机肇始于他对“新小说”的艺术性苛求：小说的艺术决不能像《新马基雅维利》（TheNewMachiavelli）那样乌七八糟地现弄，应当是讲究“精益求精”的“结构化”（构图）艺术；决不能像《克莱汉格》（Clayhanger）那样不相投合地堆砌，应当是避免创作技法与驳杂内容相脱节的“有机化”（圆整）艺术；决不能像《老妇谭》（TheOldWives）那样空洞乏味地铺陈，应当是追求“在规略明练的经济形式中展现世界”的“戏剧化”（紧凑）艺术。
进而言之，与其说“经济化”是关于新兴小说的瑕瑜评判，不如说是出于艺术“简单化”（集约化）的时代慎思。
根据费德勒（KonradFiedler）的阐述，“现在的艺术正在忍受越来越复杂的方法以及艺术影响力的减少。使用最少的方法以企及最高的生活幻想肯定是真正的目标……艺术家真正的发展特征肯定是他如何越来越接近这个目标”。
作为同侪，詹姆斯也明确地提出：“当其他的题材缺少类似的趣味时，用最少的磕绊或牺牲来承载利益的容器，才是最有趣的”。
要言之，“经济化”恰如清除赘述的“奥卡姆剃刀”（Ockham’sRazor），是他在“艺术性”的单向度“召唤”下对“小说艺术化”的阐发。
它形同“小说艺术化”实体的审美性介质，与时俱进地圈定了“小说戏剧化”的终极取向。
这寓示着“艺术经济化意识”是介于“小说艺术化”理念与“小说戏剧化”美学之间的传导中枢。
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