肖 柳
(湖北大学 文学院， 湖北 武汉 430062)
摘 要：英国现代诗人奥登曾于1938年访问中国，他的诗学观念和诗歌创作带给中国诗人新的启示。奥登受到弗洛伊德主义的影响，用一种“临床”的手法来剖析社会、介入现实，使诗作带有明显的现实取向。在形式上，奥登采用“轻松诗”的体式处理严峻的现实题材，使诗歌呈现出反讽性的结构张力。奥登介入现实的诗学思想和轻松反讽的诗歌风格都影响了西南联大诗人群的创作，西南联大诗人群在接受奥登的时候也结合了中国的现实语境，将其转化为本土化的诗歌实践。探究西南联大诗人群对奥登的接受与转化，对于理解1940年代现代主义诗潮的形成有着积极作用，也有利于探寻西方文学资源对中国新诗带来的有益影响。
关键词：奥登；西南联大诗人群；“临床”手法；轻松诗；反讽
作为20世纪重要的现代诗人，奥登(W.H.Auden，1907—1973)对中国诗坛产生过较大的影响。他于1938年春偕同小说家衣修伍德(Christopher Isherwood)访问战时的中国，在中国停留了四个多月后离开。翌年，他们的旅行札记《战地行纪》(Journey to a War)出版，收录了奥登的序诗、《战时》组诗(In Time of War)和《诗解释》(Commentary)，部分作品真实地记录了他在中国抗战中的所见所闻。奥登访华的举动不仅引起了中国文人的共鸣(1)邓招华：《“文学场”视域中的西南联大诗人群研究》，北京：人民出版社，2022年，第21-22页。，其诗作及其诗学思想也直接推动了中国诗人在诗歌创作上作出新的尝试，其中就包括身处云南边地的西南联大诗人群。
西南联大诗人群指的是“在西南联大这个相对自足的学院空间中产生，并且与西南联大自由的学院文化紧密相关的一个校园诗人群体”(2)如田汉曾作旧体诗《欢迎奥登、伊粟伍特访华》(载《田汉全集》第11卷，石家庄：花山文艺出版社，第244页)，将奥登视为支持中国人民抗战的拜伦式英雄，对其给予了极大的希望；署名“马耳”的文章《抗战中来华的英国新兴作家：W.H.奥登，C.伊粟伍特》(载《抗战文艺》1938年第1卷第4期)高度称赞了奥登一行的访华，认为“他们是要为中国写史诗的”，都反映了中国文人对奥登的期待。，不仅包括作为教师的卞之琳、冯至等人，还有在其影响下成长起来的学生诗人穆旦、杜运燮、王佐良、袁可嘉等。奥登的作品在西南联大的传播首先得益于教师群体的教学与译介，燕卜荪通过其“现代英诗”课程引入奥登，卞之琳则选译了《战时》组诗，并以“前记”的形式加以介绍，这些尝试都丰富了西南联大学生诗人对奥登的理解。作为学生的杜运燮、袁可嘉等人则从更为多样的角度引进和介绍与奥登相关的内容，进一步丰富了奥登的形象。更重要的是，他们把自己的所学所感融入到具体的创作中，实现了对奥登诗风的转化。
外文系教师燕卜荪的课堂教学是推动奥登诗歌在西南联大传播的重要契机。燕卜荪在西南联大讲授过多门课程，其中影响最大的是“现代英诗”课，这门课也称“现代诗”(3)西南联合大学北京校友会编：《国立西南联合大学校史(修订版)：一九三七至一九四六年的北大、清华、南开》，北京：北京大学出版社，2006年，第109页。，于1938—1939学年上学期由他讲授。据学生回忆，“他从史文朋、霍普金斯、叶慈、艾略特一直讲到30年代新诗人如奥登”(4)杨周翰著、刘洪涛选编：《忧郁的解剖》，天津：天津人民出版社，1998年，第292页。。燕卜荪给西南联大的青年学生们带来了新鲜的英国现代诗，也将奥登引入了他们的视野，为他们后来进一步接触和理解奥登奠定了基础。另一位外文系教师卞之琳则翻译了奥登《战时》组诗中的部分作品，并在“前记”中给予了高度评价——“亲切而详尽，朴实而崇高，尤推诗中上品”(5)W.H.奥登：《战时在中国作》，卞之琳译，《明日文艺》1943年第2期。。同时，卞之琳也分析了奥登所使用的并不是很严格的十四行体，从内容和形式两个方面介绍了奥登诗作。
教师群体的课堂讲授和翻译评介将奥登直接推到了学生面前，为西南联大诗人群接触和理解奥登诗歌创造了条件。与此同时，教学活动之外的广泛阅读和学习使他们对奥登的诗歌产生了更加独特的见解。而同时代其他外国诗人、批评家的论述则是帮助他们理解奥登的重要资源，西南联大诗人群有选择地翻译了麦克尼斯、史本德等人的评论，由此加深了对奥登的认识。
穆旦翻译了路易·麦克尼斯(Louis MacNeice)的《诗的晦涩》，这篇文章是麦克尼斯出版于1938年的著作《近代诗》(Modern Poetry)的第九章，该文分析了奥登与艾略特、叶芝的区别：
当我们从爱略特或庞德或叶慈看到奥登(W.H.Auden)和司本德(Stephen Spender)时，我们就走进一个比较俗气的世界里(在爱略特的诗里，俗气总是放在该俗气的地方。)这些较年青的诗人们受文化的限制较小，而对他们所过的生活的关心较大。(很偶然地，他们没有一个从事着纯文学的职业。斯本德没有过职业，却把大多时间花在政治工作上。)……这些较年青的诗人们并不把诗的活动和一般的活动分开。做为“有我的(personal)”诗人，他们的晦涩当然是不同于爱略特的，不同于谦虚地记录的超现实主义者的，也不同于“有我的”诗人叶慈的，因为对于他们，“我”并不是非常的个人主义。(6)路易·麦克尼斯：《诗的晦涩(8)》，穆旦译，《大公报(香港)》，1941年2月17日，第8版。
也就是说，比起纯粹的诗歌艺术，奥登更关注的是“生活”、“政治工作”和“一般的活动”，他的追求是建立起诗歌与社会之间的关系。虽然奥登的作品也强调个性化的“我”，但更多的是要通过个人的观点来投射社会现象，不拘泥于过往经验，力求从现实生活中择取观念，注重诗歌的现实性。奥登对世界的看法以“一种心理的辩证法在他诗的紧张和诡辩中反映了出来”(7)路易·麦克尼斯：《诗的晦涩(9)》，穆旦译，《大公报(香港)》，1941年2月18日，第8版。，由此可见奥登所受到的现代心理学的影响。后来，袁可嘉翻译了史本德的论文《释现代诗中底现代性》，重点阐释了意识形态与奥登诗歌之间的关系：“在他(指奥登)早期的作品里以非常个人的佛洛德主义的解释，混杂着马克思主义来面对世界。”(8)史班特(史本德)：《释现代诗中底现代性》，袁可嘉译，《文学杂志》1948年第3卷第6期。
麦克尼斯和史本德都是奥登的同路人，他们指出奥登融合了弗洛伊德主义和马克思主义，并将其融入诗歌创作，希望以此来拯救混乱的欧陆现实，有种现实的紧迫性。奥登的这种紧迫感与正处于战火中的西南联大诗人群的内心有相似性，再加上奥登亲自访问中国战场，西南联大诗人群对他的接受可以说是题中之义了。正如王佐良所说，“我们更喜欢奥登。原因是他的诗更好懂，他的那些掺和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派……还来过中国抗日战场，写下了若干首颇令我们心折的十四行诗”(9)王佐良：《穆旦：由来与归宿》，杜运燮等编：《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，南京：江苏人民出版社，1987年，第2页。。
与翻译活动同步，西南联大诗人群也通过直接阅读奥登的诗歌作品阐发自己的见解。杜运燮在写于1943年的短文《海外文讯》中，花了不小的篇幅介绍奥登的两本新诗集《新年书信》(New Year Letter)和《另一时》(Another Time，今通译为《另一种时间》)，并重点阐述了奥登诗中的“临床的”手法：
方法上则应是“临床的”(Clinical)：诗应有“临床的”效果，诗人应有“临床的”心灵，像一个医生戴着橡皮手套，嘴上挂着微讽的微笑一样来处理诗的各方面。于是他主张诗应是古典的，“临床的”，而且严肃的。……他的诗就是那么直接，有力，一刀一针都立刻触到伤处，指给我们看。(10)杜运燮：《海外文讯》，《明日文艺》1943年第1期。
也就是说，诗人的笔与医生的手术刀具有同样的作用：医生可以精准地探测和处理各式各样的伤口；诗人也可以通过这种“临床”的手法处理各种类型的题材，并针对性地翻开现实的“伤口”展示给读者看。“微讽的微笑”是耐人寻味的，字面意思可能仅是对医生的细微表情的捕捉，如果用来形容诗人，或许是其文字间难以察觉的讽刺感。可以说，杜运燮较早地关注到了弗洛伊德主义对奥登的影响，以及奥登如何将其转化为诗歌创作的“临床的”手法。
奥登早年在《现代心理学与艺术》(1935)一文中阐明了自己的观点，他认为心理分析能帮助诗人探求人与人之间的关系，从而使诗人认清自我(11)W.H.奥登：《写作》，《染匠之手》，胡桑译，上海：上海译文出版社，2018年，第26页。。在他看来，《少年维特之烦恼》的写作就是“一种疗治行为”：“他发现自己困扰于某种思想和情感方式，本能告诉他，在能够找到真实的兴趣与感受力之前，必须摆脱这些方式，而一劳永逸地摆脱它们的唯一途径就是屈服于它们。一旦这样做了之后，他就能产生一种抗体，使他在余生获得免疫”，而“这种痛苦是他同代人的某种精神上的疾病”(12)W·H·奥登：《现代心理学与艺术》，杨健民译，《理论学习月刊》1989年第2期。，带有特定时代的普遍性。在弗洛伊德主义的影响下，奥登把社会人格化，并尝试运用心理分析的方法来剖析社会现实，这也正是杜运燮所说的“临床”手法与效果。
袁可嘉则将奥登对弗洛伊德主义的挪用理解为一种“社会综合”，用来与艾略特的“文化综合”相对举(13)袁可嘉：《综合与混合——真假艺术底分野》，《论新诗现代化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第202-203页。。所谓“社会综合”的前提就是“强烈的分析意识”，它直接来源于精神分析学派对个体心理的解剖，而它的出发点便是个体的自我意识，逐渐由此及彼、扩大推远而近乎群体性、社会性的意识，这与上述奥登的自述是符合的。至于这些综合活动要达到的效果，则是“强烈的社会意义”，也就是通过“临床”的手法达到对社会病症的剖析和救治。同时，袁可嘉也通过对具体诗作的分析指出了奥登“临床”手法的特点，即像飞行员一般，“把个人从广大社会游离出来，置身高空，凭借理智的活动，俯视脚底的大千世界”(14)袁可嘉：《从分析到综合——现代英诗的发展》，《论新诗现代化》，第191页。，这种敢于直面现代社会的种种病态的勇气是值得赞颂的。袁可嘉的《冬夜》、《南京》和《上海》等诗，都以医生般的“临床”目光，从冷静的高空视角对战后的城市进行审视，用大量心理描写刻画了城市中人们的茫然而不自知的困境，在语言的运用上又无意间透露出嘲讽的微笑。在一些具体的意象与句法上，则存在一定的化用现象。如《冬夜》中的“冬夜的城市空虚得失去重心，/街道伸展如爪牙勉力捺定城门；/为远距离打标点，炮声砰砰，/急剧跳动如犯罪的良心”(15)袁可嘉：《冬夜》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，北京：中国文学出版社，1997年，第454页。，句中突兀的“标点”意象，无疑来自于奥登《战时》组诗中形容人的那一句“给我们增加了意义如逗点”(16)维斯坦·休·奥顿：《“他用命在远离文化中心的场所”》，《英国诗选》，卞之琳译，长沙：湖南人民出版社，1983年，第161页。，为战后的城市和战争中的人们赋予了一种可有可无的存在感，也增添了一抹荒诞的色彩。
杜运燮在1980年代回顾自己与英国诗歌的关系时，着重提到了奥登对他的影响，他认为奥登诗歌的独特之处在于“在反映重大社会现实的同时，也抒写个人的心情，把个人抒情与描绘现实结合起来，或者也可通过抒写个人心情来表达对重大社会问题的看法”(17)杜运燮：《我和英国诗》，《外国文学》1987年第5期。，体现出个人性与社会性的统一。在弗洛伊德主义的影响下，奥登总是保持着一种“临床”治疗的态度，在诗歌中与所写客体保持一定的距离，用高空俯瞰式的视角来观照社会现实。如《战时》组诗的第十八首：“他用命在远离文化中心的地方，/遭受了将军以及虱子的遗弃，/他在一条棉被底下把眼睛阖上，/而从此消失了。他以后不会被提起”(18)W.H.奥登：《战时在中国作》。。这是诗人在中国战场上直面死亡的有感而发，却用一种十分客观的笔调描写出来，通过第三人称的视野拉开了诗人与被描述者的距离，异常冷静地展现了一个普通中国士兵战死的现实，语言间没有流露一丝同情或赞美，但足以展现战争对人性的戕害。在具体的创作中，杜运燮的《滇缅公路》就使用了“临床”式的高空视角，在相当远的空间距离上对滇缅公路进行动态描绘，将公路化为活的实体，如“风一样有力”，如“蛇一样轻灵”，盘踞在山脊上，“飘行在云流中”(19)杜运燮：《滇缅公路》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，第215页。……这种远距离的“临床”视角将读者带入一个生动的画面里，也为客体注入了灵魂。该诗的后面几行将抗战中的中国人民的情感与这条道路联系起来，赋予滇缅公路更为深刻的现实内涵。在情绪表达上，这首诗虽然歌颂抗战，但避免了情绪的直接宣泄，保留了一定的知性成分，也因此达到了新的抒情效果，突破了传统政治抒情诗的局限。
面对紧张焦灼的现实局势和文化危机，奥登很少使用史诗或其他被认为适合于表达宏大题材的形式，而是选择革新一种传统的体式——轻体诗(light verse，也可译为轻松诗)，并广泛运用这种体式，试图通过一种内容与形式上的反差感来加深诗歌的反讽意味。
奥登曾选编了一部《牛津轻体诗选》(The Oxford Book of Light Verse)，于1938年由牛津大学出版社出版。在该书的“导言”部分，奥登对轻体诗的发展进行了大致的梳理：伊丽莎白时代的所有诗歌都可以看作“轻”的，因为诗人和读者有着相同的兴趣和统一的观念，这类轻体诗在语言上轻松易懂，内容上则可严肃、可幽默；随着社会和意识形态的变化，16—17世纪才开始出现有难度的诗歌，如玄学派诗人邓恩的作品，此时的轻体诗却沦为口头的“打油诗”，失去了严肃的内核；到了19世纪，轻体诗演变为写给儿童的诗和胡话诗，与之相应的是技巧和手法的退化(20)威·休·奥登：《〈牛津轻体诗选〉导言》，哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第127-133页。。也就是说，轻体诗不仅是一种外在形式上的轻松、易懂，它其实也有严肃的内核，只是随着时间的推移被慢慢淡化了，其主要原因就是诗人与读者的关系被割断。考虑到诗歌在战时的特殊功用，诗人与读者之间的关系必须被重新连接起来，这也是奥登看重轻体诗的原因，他不希望轻体诗只是“打油诗”或“胡话诗”等消遣娱乐之作，轻体诗应该重新承担起严肃的内容。
西南联大诗人群也注意到了奥登所倡导的轻体诗形式，但一开始并未给出“轻体诗”或“轻松诗”这一理论名称，而是将其视为一种民歌体。杨周翰撰文介绍了英国评论家M.J.Tambimuttu出版于1942年的《战时英国诗选》(Poetry in Wartime)，将奥登的诗歌体式看作一种“民歌体的诗”：
这种民歌体的诗最近似乎又风行一时，奥登便是一例，虽然迹近打油，但是作为讽刺的工具却是非常的成功。民歌体的复活不但使这位诗人充分地利用了口语的韵律，而且把他的图画放在了一个隐匿的背景上，行吟诗人的和平时代的背景上。(21)杨周翰：《战时英国诗选——M.J.Tambimuttu：Poetry in Wartime(1942)》，《时与潮文艺》1944年第2卷第6期。
也就是说，形式上的轻松(包括适度的打趣或油滑)并未削弱诗歌的现实意味，反倒加强了讽刺的力度，是一种“成功”的工具。进一步而言，这种“民歌体”的“成功”之处主要有三点：一是“充分利用了口语的韵律”，不仅在表达方式上与民众更为接近，也在一定程度上“隐匿”了现实背景，扩大了诗歌的含量；二是它提供了一种对比，即古代行吟诗人用这种民歌体来歌颂美人与爱情，现代诗人却用来描写残酷的战争，诗体潜藏的和平背景与可怕的现实融合且冲突，更凸显了战争给人造成的戕害；三是因为诗体的轻松特质，诗歌的“讽刺才更尖锐更锋利更有效果，较之扳着面孔说教远胜多了”(22)杨周翰：《战时英国诗选——M.J.Tambimuttu：Poetry in Wartime(1942)》。。杨周翰最后得出结论说：奥登的“贡献是复兴民歌体，自然的韵律，口语，不深刻而恰合的讽刺，可以说是战争的侧影”(23)杨周翰：《战时英国诗选——M.J.Tambimuttu：Poetry in Wartime(1942)》。。这些评论基本符合奥登所追求的轻松诗的特征，有助于西南联大诗人群更加充分地了解奥登的诗体艺术。
关于这种“民歌体”的形式，卞之琳曾坦言自己受到了奥登的影响：“后期以至解放后新时期，对我也多少有所借鉴的还有奥顿(W.H.Auden)中期的一些诗歌。”(24)卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，江弱水、青乔编：《卞之琳文集(中卷)》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第460页。他特别注意上文所提到的“民谣体”，说：“我喜欢他(指奥登)的Refugee Blues等一些light verse……它们令我想起小时候在家乡听惯的一首江南民歌。”(25)张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港：香港大学中文系，1989年，第117-118页。也就是说，这种体式不仅让人感到轻松，还与中国的一些民间歌谣似有相通之处，比较容易被广大群众接受和理解，在某种程度上与当时的大众化文艺倾向是相符的。卞之琳在诗歌创作中主动借鉴了这种形式，并有意识地与中国本土的民谣形式相结合，如《给放哨的儿童》：“把棍子在路口一叉，/'路条！’要不然，'查！’/认真，你们就不儿戏，/客气，来一个'敬礼！’/再不然'村公所问话！’”(26)卞之琳：《给放哨的儿童》，江弱水、青乔编：《卞之琳文集(上卷)》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第90页。一方面，诗人以简短的口语替代复杂的行为描写，仅通过“路条！”、“查！”、“敬礼！”几个祈使短句就表现出了放哨儿童的认真与严格，轻快俏皮的同时也保留了儿童的纯真。另一方面，在韵律上，前两行和第五行压ɑ韵，洪亮的开口呼营造出气势，第三、四行压i韵，齐齿呼的高音量也让读者感到严肃，在一定程度上限制了轻松的蔓延。卞之琳通过植入人物语言(尤其是口令化的儿童语言)，让诗歌语言呈现出不同的节奏形态，即实现了一种变奏，在轻松活泼的整体风格中保证了题材的严肃性，不仅是对奥登诗体的一种吸收，也突破了传统民谣体在语体节奏上的高度同化性(27)王雪松：《节奏与中国现代诗歌》，北京：中国社会科学出版社，2022年，第361页。。
卞之琳的《慰劳信集》虽然写于他到西南联大任教之前，但这些诗作早已从延安传到昆明，并得到了西南联大学生的认可。有学生回忆说，“卞之琳的新作给昆明爱好文艺青年很深的印象”(28)游友基选编：《九叶诗人杜运夑研究资料选》，福州：海峡文艺出版社，2018年，第177页。。卞之琳在西南联大任教期间主要讲授外文系的翻译课，他有关奥登的翻译成果也多出于这一时期。如果说他的创作将轻松诗与中国民间艺术相结合，并使其走向民众，是突出了这一体式的“轻”；那么，西南联大的学生诗人则回到奥登的本意，凸显轻松诗的严肃内核，用这种体式来讽刺社会怪相，直面沉重的社会现实。
杜运燮是明确将light verse翻译为“轻松诗”的第一人。他在《海外文讯》中这样介绍奥登的诗集《另一时》的第二部分：“第二部他(指奥登)叫做'Lighter Poems’，(较为轻松的诗，我们还没有适当的名字)长短共计八首，极似我们诗人所写的许多'朗诵诗’，音乐成分较是表面的。”(29)杜运燮：《海外文讯》。杜运燮简短地介绍了奥登所用的诗歌体式，虽然没有明确给出“轻松诗”的名称和定义，但已经较早地认识到了这一体式的特点与价值，即表层的音乐性与深层的严肃性。在后来的创作中，杜运燮将自己的部分作品直接标注为“轻松诗”，如1946年发表在重庆《大公报》上的《一个有名字的兵》其副标题就是“轻松诗(Light verse)试作”，1948年发表在《中国新诗》第3期的《轻松诗(Light Verse)三章》。直到1990年代，杜运燮在编选《杜运燮60年诗选》的时候，将自己的诗作分为六类，最后一类就是“讽刺诗·轻诗篇”，强调了轻松诗的讽刺性。事实上，除了明确标注为“轻松诗”的这几首诗外，杜运燮的其他作品也较多地运用了这种形式，体现了奥登诗风的影响。
杜运燮标为“轻松诗(Light verse)试作”的《一个有名字的兵》讲述了一个农民兵的一生：“张必胜的一生，/做过两次人：/一次在家里种田，/另一次是当兵。”诗人平淡地描写“做人”这个每个人都经历的过程，并指出张必胜的特别之处，即“做过两次人”：第一次和大多数中国农民一样，一生都扎根在农田里，过着简单且重复的生活，他也有一个接地气的称呼——“麻子”；第二次则始于“抽壮丁”，虽是城里人的顶替者，但他终究叫回了“张必胜”这个名字。战场上的经历令人恐惧，但诗句却呈现为轻松的笔调：“张必胜上火线三次，/三次都没见到鬼子，/第一次丢个大拇指，/二三次都打中了腿子。//他在野地里躺十天十夜，/腿上都长满了蛆，/身旁的草都吃得精光，/仿佛还淋过一夜雨。”前四句的押韵颇为有趣，以齐齿呼i的重复造成一种滑稽的效果，尤其是最后的“腿子”融入了方言的因素，弱化了战场的残酷感，“丢个大拇指”和“打中了腿子”这种被枪炮击中的感觉仿佛只是被蚊子咬了一口，轻描淡写的句子背后其实是真实且残酷的“火线”。后四句则从受伤的“腿子”展开，受伤后的张必胜只能“躺”着淋雨，靠吃草为生，并忍受着身体的腐烂生蛆，中弹后的生存状态正好和前四句的轻松语调形成对比，诗句也由轻松转向严肃。战争结束后创伤却依旧牵动人心，“他梦见回过两次家乡，/第二次到那里就没有回来，/有人奇怪他为什么要死在路旁”(30)杜运燮：《一个有名字的兵》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，第189-190页。。战争的结果是“胜利”了，可张必胜究竟没有如他的名字一般“必胜”，而是“死”在了疑惑的路旁，再也回不去第一次“做人”的生活。全诗由三十个诗节组成，每节都是四个诗行，节奏轻快，诗的内容基本由人物对话和具体行为构成，口语的大量使用使这首诗具有民间快板的色彩。按照诗歌的“情绪节奏”理论来看，情绪节奏具有波动性和周期性，具体体现为“'预期’的满足与否带来的'紧张/松弛’这种基本身心反应的交替”(31)王雪松：《新诗“情绪节奏”的内涵、机制与实践》，《文学评论》2022年第3期。，而这首诗实际上就是一种“松弛”与“紧张”感受的交替呈现，从而实现了“轻”和“重”的本末倒置。诗人故意用这种轻松的笔触刻写了张必胜的两次“做人”，表面上毫无情绪波动，背后却是成千上万的同样悲惨的中国底层人民的生存现状，他们是战争的直接参与者，却又好像与之无关，战争的胜利并不属于他们，“轻松”的背后实际是民族最深刻的疼痛。
轻松诗的引入有效避免了标语口号的直接呼号与感伤颓废的肆意流露，以别具一格的机智展现了战争中的底层人民的生存状况，这都是西南联大诗人群对奥登诗歌形式的学习与吸收。他们以奥登所提倡的轻松诗为基础，融合了民间歌谣、快板等形式，不仅机智俏皮地反映了现实，也拉近了与读者的距离，是一种较为成功的本土性转化。
在弗洛伊德主义和马克思主义的双重影响下，奥登使用“临床”般的高空视角剖析现代社会的病原和病理，在题材和主题上无疑是严肃的。但是，“轻松诗”的形式又给这些反映焦虑时代的诗作注入了一种异样的反差感，并造成了严肃题材和轻松体式之间的拉力，在悖论化的表达中形成了一种特别的“反讽”结构。《小说家》是奥登的代表作：“装在各自的才能里象穿了制服，/每一位诗人的级别总一目了然；/他们可以象风暴叫我们怵目，/或者是早夭，或者是独居多少年。//他们可以象轻骑兵冲前去：可是他/必须挣脱出少年气盛的才分/而学会朴实和笨拙，学会做大家/都以为全然不值得一顾的一种人。”(32)维斯坦·休·奥顿：《小说家》，《英国诗选》，第160页。诗的开头略显突兀，诗人故意省略了主语，以一种客观的他者视角对诗人的才能进行了等级划分，“才能”的高低决定了作品的水平，就像象征人们身份的“制服”一样，是外在且可视的，所以诗人的“级别”便一目了然。有趣的是“装”字的使用，似乎把诗人的“才能”从他们脑子里抽出来成为一个独立的外在部分，撇清了诗人与才华的关系，一种讽刺感油然而生。但是，在后面的诗句中，奥登又转换了笔调，写“他们”像“风暴”和“轻骑兵”。如果说诗的首句意在调侃诗人拥有虚假的才华，那么这几句话要突出的就是诗人之笔带来的冲击力，在一种巨大的反差中，奥登要强调的是后者，强调诗人这一职业的严肃性。诗的最后才真正地剖露了诗人的内心——“在他自己脆弱一身中，他必须/尽可能隐受人类所有的委屈”，即诗人的灵魂不仅承受了个体内心的痛苦与厌烦，还承担起了整个人类的委屈，这种承受力是强大却隐忍的。也是在诗的最后，读者才明白首句暗含的对诗人的讽刺是出于“大家”(大众)的视角，因为“朴实和笨拙”的诗人正是他们眼里“全然不值得一顾的一种人”。从整体上看，诗的结构就是两类人的对比：一方面是普通大众对诗人的鄙夷，另一方面是诗人对全人类的苦难的承担。奥登没有为任何一种精神取向表明自己的态度，只是冷静地陈述和展现，但由此形成了一种更加深刻的反讽效果，凸显了诗人的崇高性。
在相关译介和阐述中，西南联大诗人群也多次提及奥登诗作的“反讽”(或“讽刺”)，并给予个性化的理解。杨周翰将奥登称为“顽童”，他认为进入奥登诗歌的“钥匙”在于理解其“游戏的态度”，而奥登诗歌的特殊性则体现为“直捷了当地滑稽和讽刺”，此种“笔调”来自于奥登的“天才”和“年轻”，是不可模仿的(33)杨周翰：《奥登——诗坛的顽童》，《时与潮文艺》1944年第4卷第1期。。杨周翰从修辞的层面指出了奥登诗歌所具备的“反讽”特点，即通过一种高空的取景角度俯视现实，展示其中的矛盾与冲突，以此凸显时代生活的不合理性。袁可嘉则认为奥登“习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露”(34)袁可嘉：《新诗戏剧化》，《论新诗现代化》，第26页。。也就是说，奥登诗歌的反讽性并不是完全表露在外的技巧性元素，读者需要通过其感受力去发掘，但最重要的还是诗人自身的思维所决定，即“诗人的机智”对于“反讽”的根源性作用。从这个角度来看，奥登诗作的“反讽”不只是修辞和技巧层面的，更是思维和哲学层面的，这得益于他的“临床”性的心理分析，背后的深层心理则是诗人对战争中人类世界精神荒废的反思和批判。
也就是说，奥登诗歌的“反讽”结构不仅来自文字上的悖论的营造，更是诗人思维的直接反映，其作品的严肃内核与轻松外形的结合则指向了一种结构上的刻意建构。正如“英美新批评派”所指出的，“反讽”(或称为“不协调因素”)“遍布一切诗歌”(35)克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶等译，上海：上海人民出版社，2008年，第195页。，诗人通过反讽性思维打乱固有语言结构，以此生成丰富且特殊的内涵，拓展了意义的可能性。而奥登的这种“反讽”思维或“反讽”结构也深刻地影响了西南联大诗人群的诗歌创作，尤其是那些着意于反映现实抗战的作品。
杜运燮的《被遗弃在路旁的死老总》描写了一位死后被抛弃在路边的士兵，其主题与奥登《战时》组诗的第十八首是一致的，都描写了个体士兵的战死与被遗忘，揭示了战争的残酷性。但是，杜运燮的诗作以死者的内心独白为中心，呈现出一种沉重与轻松的反讽性对比。一般而言，肉身的死亡同时也意味着精神的消散，但诗中的“死老总”却有说不完的心里话，他絮絮叨叨地诉说着自己的担忧，以琐碎的语言消解了战死带来的沉重感。全篇以“我”为主语，以“怕”为基调，“我”不断重复着“怕狗”、“怕看狗打架”、“怕旷野”、“怕黑鸟”等内容，本质上都是对肉体可能受损的担心，以及对“死无葬身之地”的恐惧，也是照应了诗的首句“给我一个墓”和“只要有个墓”，而这种卑微到极点的渴求都无法达到，结果只是如诗题一般“被遗弃在路旁”，连作为“人”的最基本权利都丧失了(36)杜运燮：《被遗弃在路旁的死老总》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，第182-184页。。由此，表面上颇为滑稽的话语恰好反映了死者内心的恐惧与不安，而造成此种现实的正是残酷的战争，该诗只字不提战争，却通过反讽性的对比处处体现出战争对人的戕害。
王佐良此时也写下了颇具现实针对性的组诗《诗两首》，组诗描写了战争中的两类人物群像，即农民群体和知识分子群体。在具体的描写中，农民群体被给予正面的视角，他们在诗中以士兵的形象呈现：“那点愚笨却有影子，有你我/脆弱的天秤所经不住的/重量。那愚笨是土地，/和永远受城里人欺辱的/无声的村子。那点愚笨/是粗糙的儿女和灾难。//我们是长身的瘦子，/我们永远立在水边，/用敏感的文字凝思/不朽的绿树，不朽的蝴蝶，/我们容易伤风和妒忌，我们/烦腻，心薄得像嘴唇。”(37)王佐良：《诗两首》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，第112-113页。农民本应依托土地而生存，但是战争使他们流离失所而成为士兵，他们的特征是“愚笨”。这里的“愚笨”带有更多的褒义成分，它一方面是客观地表示农民群体因为缺少知识而丧失话语权，另一方面则是褒扬农民对土地顽强乃至固执的坚守，而正是这群“无声”的人在战争中扛起了民族的重担。诗人通过反讽性的思维，赋予“愚笨”这个词语以悖论性的张力意义，使其不仅贴合中国农民的形象，也凸显了战争背景下这一群体的崇高性。在结构上，诗人则从对比的角度着意塑造了知识分子的形象——“长身的瘦子”，是缺少重量的一群人。同时，“水边”是和坚实的“土地”相对立的意象，它更多指向一种虚幻的水中倒影，暗指自视甚高的知识分子们喜于写作歌咏自然的浪漫诗，不满于世事却无力改变。诗人以“烦腻”一词揭示知识分子不满现实却又无所作为的消极心态，而“我们”则意味着诗人将自己也纳入这一群体，进行自我反省和拷问。通过对比，诗人对于两个群体的态度已经明确地体现出来，即赞颂农民的坚韧与讽刺知识分子的自大，但二者不是截然分离的，组诗的联结点就是以对后者的讥讽和批判来彰显前者的崇高意义。从这个角度看，《诗两首》的组诗形式或许是一种有意营造的反讽性对比结构。
最能体现“反讽”结构的诗作莫过于穆旦的《五月》，全诗以两种截然不同的诗体相互穿插而成，一种是文言旧体诗，一种是白话新诗，二者在内容和形式上都没有明显的逻辑关系。先看文言旧体诗部分，大部分句子实际上并不符合古典诗词的审美要求，不论是“他们梦见铁拐李”还是“昔日前来痛苦者”，都只能视为对古典诗词的“戏拟”，而不是“诗”，这在本质上是一种对于古典趣味的反讽；在战争年代歌咏这种风花雪月般的句子显然是不合时宜的，但穆旦没有选择直接的批判，而是采取了间接的讽刺方式。再看白话新诗部分，诗人选取的意象是直指战争现实的，“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮”，人与各类枪支的关联在于“爆进人肉”，对严酷战争的批判已经十分明显；接着又指向“历史的扭转的弹道”，通过追问人类历史的终极真相来揭示战争(历史)的重复性，及其对人的戕害(38)穆旦：《五月》，杜运燮、张同道编选：《西南联大现代诗钞》，第500-503页。。两种体式指涉了两个完全不同的世界，一个是平静和谐的古典场景，一个是残忍痛苦的现代战争，而两个世界彼此对应却无法勾连，突出的矛盾与悖论强化了诗歌的张力，也造成了强烈的反讽性。
在西南联大诗人群的眼中，奥登是一位值得学习的现代诗人，也是一个关心中国命运的欧洲知识分子。在对奥登的译介与学习中，西南联大诗人群不仅学会以冷静的“临床”视角来看待社会现状，也尝试用轻松诗的形式来书写战争年代的焦虑，并以此建构出独具张力的“反讽”结构。当然，西南联大诗人群并非照搬或挪用奥登的诗思与诗艺，而是基于中国现实有所创新，他们刻写了扎根于中国土地的战争主力——农民兵，将千年的历史、严峻的现实与想象的未来扭结在一起，成功地实现了“奥登风”的本土性转化。这无疑是奥登带给中国诗坛的正面影响，对于中国新诗“现代性”品格的确立起到了有益的作用。
事实上，1940年代包括西南联大诗人群在内的中国诗坛对奥登的接受与理解存在一定程度的功利性，由此造成了意图上的“误读”。从时间上看，奥登的诗学思想集中进入中国的时间恰好是抗战时期，在强烈的民族主义情绪中，其思想中的进步倾向得到了一定程度上的放大，而相关译介成果也往往呈现出目的性的选择和主观性的预设，甚至有人将他的诗作放在中国救亡图存的宏观语境中进行解释。尤其在关于《战时》组诗的翻译中，奥登有意无意地被塑造成一个关心中国命运的欧洲知识分子，毕竟他写的都是中国战场上的实况。可惜的是，现在从这组诗歌的原文看来，奥登虽然谴责了法西斯主义和战争的残酷，但他并非完全出自政治上或者道德上对中国的同情，他所做的是将中国的抗战经验上升为一种普遍性的人类的经验，他关心的是整个人类的历史和未来。因此有学者指出，“民国知识分子误读奥登的主要手段就是意图的挪用，即把在抗战历史背景下催生的强烈民族主义倾向强加于奥登的创作意图，以先入为主的对奥登写作意图的预设而进行迎合当时中国救亡图存的宏观历史话语的主观阐释”(39)张强：《意图的挪用：奥登在中国》，《中国比较文学》2016年第4期。。也就是说，奥登的出发点主要是一种广泛的人道主义情怀，这种情怀不局限于某个具体的国家民族，而是对于整个人类历史的关怀，以及普遍的“人性”和“爱”的理念。不论实际动机如何，奥登对于1940年代中国新诗的话语贡献是重要的。误读倾向的存在使1940年代的中国诗人以更加饱满的热情接近这位英国诗人，情感上的联系则促使奥登的诗风具备了中国化和时代化的创新性，对中国新诗的发展具有启示意义。
当然，奥登的影响也并不局限于1940年代。随着时间的推移，奥登及其诗作也一直伴随着西南联大诗人群进入晚年，卞之琳、杜运燮、穆旦和王佐良等人在七八十年代还不断提起奥登对于他们的影响与激励。从译介上看，奥登作品得到了较为广泛的重译和推介，如：卞之琳的《英国诗选》(1983)收入奥登诗作4首，并以文章《重新介绍奥登的四首诗》作为附录；穆旦的《英国现代诗选》(1985)共有81首译作，其中奥登的作品有55首，占了约三分之二的篇幅；王佐良的《英国诗选》(1993)中收录了6首奥登诗作，并附有“作者与作品简介”。值得注意的是，这些选集对奥登诗篇的选译和选读过于集中，大多还是奥登在三四十年代流行的作品，如《西班牙》、《小说家》和《战时》组诗等，对奥登晚期的创作则少有涉足，体现出奥登在中国诗坛传播的局限。同时，卞之琳在重审奥登创作的时候，认为奥登“皈依了宗教”、“愈写愈长，愈写愈玄”、“没有多少可以及得上他自己在三十年代中、晚期的成熟诗作”(40)卞之琳：《重新介绍奥顿的四首诗》，《英国诗选》，第223页。，基本否定了奥登的后期创作。王佐良也有类似的观点，他认为移居美国之后的奥登“变了”，“1939年欧洲战场尚未大打，这位原来反法西斯的诗人却离开战争中的英国去了美国”，甚至质疑奥登“究竟是不是一个20世纪的主要诗人”(41)王佐良：《英国诗史》，南京：译林出版社，1997年，第453-454页。。事实上，奥登在1948年凭借《焦虑的时代》(The Age of Anxiety)获得“普利策诗歌奖”，但以此为代表的后期创作均未能得到相应的关注。也就是说，王佐良等西南联大诗人对奥登的接受和偏爱，在很大程度上是因为其诗中剖析社会、介入现实的内容，而奥登的转变被视为懦弱的表现。
意图的误读和传播的局限不仅发生在奥登身上，以他为代表的西方现代诗学资源在进入中国诗坛的过程中都或多或少有此种情况。一方面，由于原始文献的缺乏和语言壁垒的存在，导致认知层面上的局限和偏差。另一方面，接受者往往基于本土的实际情况来选择译介对象，使文本的客观性在一定程度上被译者的主观意图所遮蔽，由此造成了误读。与奥登类似，艾略特在中国的传播主要依托于《荒原》及其早期诗论作品，并以叶公超、赵萝蕤、卞之琳等人为核心，王佐良在1940年代后期才开始关注艾略特的后期创作，如《空心人》和《圣灰星期三》等作品。同样的情况也发生在德国诗人里尔克身上，中国诗人对他的接受基本依托冯至的译介文字，这对于里尔克广博的创作来说只是一小部分。虽然学界现在对西方现代诗人有了更为全面、客观的了解，但如何处理西方诗学资源与本土诗学需求之间的关系，如何在接受外来资源的同时实现本土性的转化，都是有待进一步研究的问题。
【本文载于湖北大学学报（哲社版）2023年02期】
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