在恐怖中,我明白了幽默的价值。那时我二十岁。我总能从微笑的方式中辨认出谁不是斯大林派的人,谁是我丝毫不用害怕的人。幽默感是一种可以信赖的辨识的特征。而自那以后,我被一个失去幽默的世界吓坏了。——昆德拉
[法] 让-多米尼克·布里埃
刘云虹、许钧 译
临近20世纪60年代,最初几篇短篇小说的写作让昆德拉明白,从此以后自己将成为小说家。的确,直到那时他只写了一些短的文本,但自那时起他力图写出篇幅更长的作品。他必须找到一个能在长度上“支撑到底”的主题。1961年,他来到俄斯特拉发,那是20世纪50年代初他流亡时待过的矿城。在那里,朋友们向他讲述了一个奇怪的故事:一个年轻女工因为偷墓地里的花送给自己的情人而被逮捕。他写道:“她的形象始终没有离开我,我的眼前浮现出一个年轻女人的命运,对她而言,爱情与肉体是相互分离的世界。”[1]同时,或许因为对这座城市的记忆,他想象了一种情色行为,它的基础不是爱,而是恨。最后,对“国王巡游”的模糊记忆又在他脑海中出现,从孩提时代起,这个摩拉维亚的民间仪式就令他着迷。正是从这些散乱的景象出发,他着手构建了自己的第一部小说。
《玩笑》的情节在两个不同时期展开:第一个是1949年,布拉格政变结束后不久;第二个是十五年之后,并不确切,小说开头仅有只言片语写道:“就这样,多年以后,我又回到了家。”在对第一时期的描绘中,昆德拉细致入微地展现了捷共掌权的过程,以及实行检举和镇压制度所带来的热情,这样的描写方式使《玩笑》被列入政治书籍一类,也让它的作者出现在持不同政见作家的行列。正如他1979年所解释的那样,这两点都违背了事实:“这是一部探讨人类价值脆弱性的小说,而不是一部想揭露某种政治制度的小说。小说家的抱负要略大于瞄准某种短暂的政治制度。”[2]
在“布拉格之春”的影响下,对《玩笑》的这一错误认识又被强化,直到1989年的“天鹅绒革命”及捷克政权再次变更,昆德拉的小说才最终摆脱政治小说的标签。此前,他竭尽全力试图消除误解。1966年,当该书在捷克和法国都还未出版时,他便赶在前面,向安东宁·J. 利姆解释了自己采用的方法:“在我的《玩笑》中……20世纪50年代吸引着我,因为那时,历史带给人们从未有过的经历,并以无法重复的境遇和意想不到的角度表明了这一点,突然,它丰富了我关于人类及其处境的疑惑和观念。”十三年后,同样的问题依然存在,他认为有必要再次明确自己的意图:“我所感兴趣的,不是历史描写,而是形而上的、存在的和人类学的问题……总之,就是由某种具体历史境况的聚光灯所照亮的所谓永恒人类。”[3]
因此,在昆德拉看来,斯大林时期本应揭露出人类经验的诸多新方面。小说家把这种专制与其他专制区分开来。他着重强调了它在意识形态和现实之间设立的具有悖论性的差异。“合乎规定的艺术流派是现实主义。然而,它可能与现实没有任何共同之处。流行的是对青春的崇拜。可我们一切真正的青春都被剥夺了……被当众宣布的只有欢乐,我们却丝毫不敢开玩笑。”[4]从这种对悖论的经验中,昆德拉得出不少教训。正是这一经验让他拒绝谎言并由此形成他的反抒情态度,也让他认为必须破除神秘化,这决定了他对于某些小说主题的选择,尤其在《告别圆舞曲》中:“当今天我听到人们谈论孩子的天真、母爱的无私,谈论繁殖后代的道德责任、初恋的美好时,我知道这一切意味着什么。我已经上过课了。”[5]《玩笑》是1961年开始创作,1965年12月完成的。当时,手稿被送到审查委员会,在那里留存了一年后才被批准原封不动地出版。表面来看,这一处理很温和,但昆德拉认为应将其重新置于时代之中:“在20世纪60年代,早在'布拉格之春’前,社会主义现实主义和其整个意识形态已经死气沉沉,只是装装门面而已,任何人都不把它们当回事。” [6]此外,该书谈论的是“过去”时代的暴行,如果它涉及当前形势,那么就会有更大的被查禁的风险。
Milan Kundera en 1967, photo: Gisèle Freund, IMEC/Fonds MCC, Galerie de la ville de Prague1967年春,《玩笑》在捷克斯洛伐克出版,同时出版的还有另外两部批判斯大林主义的小说——捷克人路德维克·瓦楚里克的《斧头》[7]和斯洛伐克人拉迪斯拉夫·姆尼亚奇科的《权力的滋味》[8]。《玩笑》一出版,人们便竞相阅读:几个月内销售了十一万七千册,对一个人口不足一千五百万的国家而言,这个数字相当可观。作者1984年回忆道:“当时我三十八岁,默默无闻。我惊愕地看到,这三部书都是三天内就销售一空。”[9]无论如何,这个想法令人吃惊,要知道,1967年昆德拉在捷克斯洛伐克已经是非常有名的作家,1963年和1965年出版的《好笑的爱》前两册获得了巨大的成功。
书刚出版,拥护者安东宁·J. 利姆便竭力让国外也知晓此书,首先是法国:“1967年,人们的旅行已经不受限制。我把书装在口袋里,在巴黎把它交给了我的朋友阿拉贡。他不懂捷克语,但我向他解释说《玩笑》是一部伟大的小说,他相信了我。在他的安排下,我们与克洛德·伽利玛共进晚餐。我向他们概述了书的内容,他们十分信服。从一开始我就知道,昆德拉将成为世界文学中的重要作家。他始终是位与众不同的作家。而且,书写得非常棒。他的捷克语令人赞叹。这门语言看起来简单,实际上并非如此。他的特征是反讽。他是位讽刺作家,属于哈谢克、恰佩克,甚至卡夫卡的传统。这非常捷克化。这些作家都擅长反讽,但各不相同。任何伟大的文学都是部分反讽性的。”[10]
Antonín J. Liehm, photo: ČT考虑到将书译为法语所需的时间,《玩笑》计划于1968年9月在法国出版,商定由阿拉贡撰写序言。然而,8月份,华沙条约组织的军队入侵捷克斯洛伐克。阿拉贡被迫在最后时刻修改他的文章,以便根据各种事件来阐明小说。于是,小说在朝夕之间便声名鹊起,代价却是对作者意图的违背。昆德拉就误解进行了如下解释:“(在捷克斯洛伐克,)文学批评不太关注书的政治层面,而更喜欢强调其中关于存在的内容。就像人们可以看到的那样,在我的小说家生涯开始时,我感觉自己在捷克得到了非常充分的理解……在法国,书被接受的方式很特别。1968年9月的几个星期里,除了布拉格的俄国坦克之外,报纸几乎很少谈及其他方面,于是捷克小说自动受到了读者和著名评论家的喜爱。对所有人来说,我首先是登上坦克的士兵,大家都赞许我反对极权制的勇气。可当我写《玩笑》时,我从没觉得自己特别勇敢。我的挑战不是政治的,而仅仅是美学的。”[11]
1968年秋,昆德拉赴巴黎推广自己的书。10月31日,在法国电视广播台(ORTF)回答罗杰·格勒尼耶的提问时,昆德拉对书名的选择进行了解释:“《玩笑》,那是一个具体的玩笑——明信片——同时它也指历史悲惨可笑的特性。我们经历了历史的一个巨大玩笑。”接着,他又谈到个人历史与集体历史之间的关系:“我始终认为自己写了一部爱情小说。不幸的是,尤其在国外,这本书却被视为政治小说。这完全不对。当然,这种爱情由历史条件所决定,而在我看来,当时的境况是独一无二、史无前例的。并且这些历史条件提出了新的问题。”10月22日,在法国文化电台(France Culture)与罗杰·弗里尼的谈话中,昆德拉承认小说具有文化和地域的背景:“'玩笑’这个词或许也有某种捷克特色的东西。因为,捷克人性格中最给人好感的特征就是幽默感。如果可以说某种捷克'天赋’,那就是幽默的天赋。它是哈谢克的天赋,也是士兵帅克[12]的天赋。(幽默)同样是最强大的武器,可以用来对抗官僚主义、狂热及当时的宗教心态。”
通过叙述五个主要人物——路德维克、科斯特卡、埃莱娜、露茜和雅洛斯拉夫—之间的交叉故事,《玩笑》表明无论就个体还是人类整体而言,人都根本不是自己命运的主人。这个核心观点贯穿于昆德拉的全部作品,他在《好笑的爱》中已做了说明:“我们被蒙着双眼经历当下,最多能预感和猜测我们的处境。直到后来,当我们解下蒙眼的布条,审视过去时,才意识到我们曾经历了什么,才理解它的意义。”然而,在《玩笑》中,甚至“事后”理解也完全不可能。但昆德拉就人的异化提出了一种解释。人之所以不能理解发生在他身上的任何事,甚至不能理解发生在他身边的事情,是因为他落入了历史之网。知道这部压抑人性的机器拥有自身的合理性,或许可以带来微薄的慰藉,可哪怕这一点在他那里也遭到拒绝。昆德拉提出,历史最终不过是个阴郁而荒谬的玩笑。路德维克的生活被写在明信片上的一个微不足道的玩笑搅乱,在书的最后,他忽然清醒地自问:“可要是历史在开玩笑呢?此时此刻,我明白了,我根本无法撤回自己的玩笑,我和我的一生都被包含在一个更大的(已超越了我)、完全无法改变的玩笑之中。”
《玩笑》的故事发生在共产主义国家,在这一背景下,历史却有某种意义,即它应导向没有阶级之分的社会。冒着背离这个救世主决定论就可能招来麻烦的危险,昆德拉放弃了对历史的马克思主义阐释,而选择了在国外最出名的捷克作家之一雅罗斯拉夫·哈谢克的阐释。历史学家贝尔纳·米歇尔评价说:“哈谢克是无法归类的。《好兵帅克历险记》的首册于1921年出版,在世界范围内大获成功,于是国外读者以为书的作者是捷克文学界的中心人物。实际上,他是个边缘作家……哈谢克身上为捷克大众所喜爱的,并非他的现代性,恰恰相反,而是他代表着一种古老的民间智慧,韵文故事和民间历书中的智慧。在每个捷克人身上,都有一个沉睡的哈谢克。在20世纪的重大危机中,他可以充当典范——或借口:不能与强权者对抗,而应采用迂回的办法,表面上赞同人们拒绝接受的制度,同时抱有使它逐渐丧失威信的希望。”[13]
《好兵帅克》(Dobrý voják Svejk, 1957)电影剧照
昆德拉认为《好兵帅克历险记》是20世纪最伟大的喜剧小说,它吸引昆德拉的,是将战争和历史等最严肃的主题转变为嘲讽的一种轻慢方式:“黑格尔与马克思所形成的欧洲思想把历史看作理性的体现,看作极为严肃的事。根据此观点,不严肃的事和可笑的事只能置身于历史之外,或只能在历史严肃的背景下进行。而好兵帅克粗暴地打破了这一秩序。他问道:'合理化要把事件的彼此关联表现为合理的,可如果它本身只是一种欺骗呢?如果历史不过是愚蠢的呢?……’”[14]
《一颗智慧的心》的开篇第一章献给了《玩笑》,阿兰·芬基尔克劳在其中写道:“从路德维克的玩笑到命运的玩笑和一连串误会:这就是这部令人心碎的喜剧小说的轨迹。”[15]通过这种矛盾修辞法,随笔作者强调了昆德拉小说的双重性。《玩笑》既是政治小说,正如评论者们断言的那样,又是爱情小说,就像作者肯定的那样,但它也是(或者首先是)一部喜剧小说,因为,在叙述悲剧性境遇的同时,它借助讽刺的评论与滑稽曲折的情节,消除了一切抱怨和怜悯的朦胧愿望。
阐明悲剧的喜剧性一面,对此愿望最明显的揭示在于:埃莱娜自杀未遂,其结局与费多[16]的作品相符。帕维尔是过去的共产主义青年团领导人,正因为他,路德维克在十五年前被开除出党,为了报复他,路德维克试图引诱他的妻子—偶然遇见的电台记者埃莱娜。目的达到后,路德维克突然离开她,未做任何解释。绝望的埃莱娜打算结束自己的生命。她决定吞下在暗恋她的助手口袋里找到的一管巴比妥。唉,管子里装的只是轻泻剂。这个患有慢性便秘的年轻人认为,假如有人偶然看到他的药,那么比起让人知道他饱受肠功能问题的折磨,让人相信他患有失眠症显得更高贵。因此,埃莱娜没有迎来所期望的浪漫死亡,而是在羞愧和可笑中被严重的腹泻击垮。自杀的企图突然转变,并以残酷而悲怆的一幕结束。路德维克出去寻找他刚刚侮辱过的女人,发现她正在后院破旧的厕所里清空自己的肠子:“在我前面,埃莱娜坐在臭气熏天的木制便桶上。她面色苍白,但仍然活着。她惊恐地看着我,伸手去拉她的裙子,尽管她费劲全力,裙子还是几乎褪到了大腿的一半处……”
在评论这一段时,阿兰·芬基尔克劳准确地写道:“可笑的结局。悲剧被夺走了悲剧性的权利。它突然转向滑稽剧,并毫无诗意地结束在卫生间的木制便桶上。发疯的肚子结束了疯狂爱情的举动。”[17]
破除情境的神秘化,展现人类被隐藏的一面,揭示他们对理解生活、引导生活的无能为力:这就是作家的职责。可为什么有那么多的激烈与残酷?那些贬低者如此发问,他们是以“犬儒主义”指责昆德拉的最严厉的批评者。确实,他对待作品中的人物并不总是温和的。这是清醒的代价,也是摒弃骗人的理想的代价,他还是年轻的抒情诗人时,曾献身于这些理想。因此,1966年,即《玩笑》出版前一年,他对安东宁·J. 利姆清楚地表示:“我的第一部书中,在斯大林主义最盛行时……我指出,共产党人应该把人类放在心中。可这一时期结束时,有一天我问自己:说到这一点,为什么如此?为什么,归根结底,必须爱人类?”[18]
诚然,通过揭示其喜剧性维度而与悲剧保持距离,这在很多方面有益,但这种做法也可能转变为虚无主义。昆德拉并非不知道其中的危险:“假如您意识到周围的世界不值得认真对待,疯狂的后果便会出现。真诚变得荒诞。为什么真诚对待某个对任何事都不认真的疯狂之人?为什么说真话?为什么道德高尚?为什么认真工作?在一个毫无意义的世界,人们如何能真诚地对待自己?这就是最可笑的!人们无法真诚地对待世界,这种感觉是一个深渊。”[19]
昆德拉意识到这一危险,始终提防虚无主义的诱惑。因此,他从不断言喜剧胜过悲剧,而是把现实的这两种类别视为不可分割的、在辩证关系中相互关联的一对。他拒绝“把所有事情都当作悲剧”,但他也避免对喜剧本身的狂热崇拜:“这里(在法国),人们生活在某种二元性之中,一面是喜剧,另一面是悲剧。仿佛喜剧是一片被分离的领地。而我认为,喜剧比悲剧可怕得多,它总是保持着对伟大和高贵的某种幻想。某个人在生命即将结束时可能发现,'我的人生很悲惨’,那么这是令人满意的发现。如果您在人生尽头觉察到您的人生是可笑的或喜剧性的,那么,这很悲惨。悲剧并不太具有喜剧性,而喜剧却是悲剧性的。”[20]
他的随笔集《小说的艺术》的第六章是一份专业用语汇编,名为《七十三个词》,其中昆德拉提到了“喜剧”“反讽”和“笑”。相反,“幽默”一词并没有出现,对一位经常被称赞具有幽默才能的作者而言,这样的缺席令人惊讶:“我不是一个幽默的作者。而且,我不喜欢所谓的幽默文学。那是一种弄虚作假。”在《被背叛的遗嘱》中,他把这种略显严厉的评判变得温和了些,赋予幽默和喜剧同样的拯救性功效:“幽默是神圣的闪光,它在世界的道德含混中发现世界,在人评判他者的极度无力中发现人。幽默是对人类事物相对性的陶醉,是确信不存在确信所带来的奇怪欢乐。”[21]
《小说的艺术》封面插画
在《小说的艺术》中,昆德拉清晰地比较了喜剧与悲剧:“悲剧为我们提供对人类之伟大的幻想,带给我们一种慰藉。喜剧更为残酷,它粗暴地向我们揭示出一切都毫无价值。”他又补充道:“喜剧的真正特质不是让我们笑得最多,而在于揭露喜剧的一个未知地带。”在“反讽”词目,他写道:“就定义而言,小说是反讽的艺术:它的'真相’隐而不宣,也无法说出……反讽对人产生刺激,不是因为它嘲笑或攻击,而是因为通过揭露世界的含混,它把我们的确信夺走。”最后,“笑”词目中,在简单讲述了欧洲文学中一则关于笑的故事后,他引用了果戈理的话:“如果人们认真地看一个好笑的故事,它就会变得越来越悲惨。”接着,他用这个悲观主义的结论总结道:“欧洲关于笑的历史即将结束。”
因此,反讽、喜剧和笑的共同点就在于揭露现实中被隐藏的种种方面。然而,如果说喜剧和笑或多或少协调一致地致力于此,就像词典的定义所证明的那样(喜剧:“引人发笑的东西”),反讽则不同。这些被作家们擦亮了用来对抗现实的武器,并不一定总是被同样的人使用。在昆德拉那里,反讽是作者的特权,始终凸显而出,对于昆德拉这位“破除神秘化者”的锐利目光而言,它具有不可或缺的地位。相反,他不笑,或者只在心里笑:“我不太喜欢笑。相比笑,我更喜欢让别人发笑。”[22]1980年,昆德拉在法国电视一台承认了这一点。这一偏好的结果是,让笑成为其读者的专利,对他的人物来说或许也是如此。
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反讽的角度使人得以在现实的复杂性与种种矛盾中理解现实,在这个意义上,它是一种意识形态的、单维的、不容置辩的解毒剂。在《被背叛的遗嘱》中,昆德拉这样定义反讽:“反讽意味着:人们在小说中找到的任何肯定都不能被孤立看待,任何一种肯定都处在与其他肯定、其他境况、其他行动、其他想法和其他事件的复杂而矛盾的对比之中。”这一独特观念令他的小说既充满力量又合情合理。他在《小说的艺术》中指出,重要人物即便算不上含糊不清,也总是带有矛盾情绪:“谁对,谁错?爱玛·包法利让人难以容忍,还是充满勇气、令人感动?那么维特呢,敏感还是高贵,或是一个好斗的、自以为了不起的多愁善感之人?”通过凸显视角与观点的多重性,反讽使“真实”这一概念相对化。正因为如此,昆德拉这位猛烈攻击主题小说的作家,总是坚持要让人们把主人公表达的观点和他自己的观点区别开来。
定见可能使人不快。有时,人们试图从定见中看出某种体系。然而,这种原则性的反讽远远不是一种姿态,它表现出与世界之间的一种失望而极具破坏性的关系。在这一点上,昆德拉酷似弗拉基米尔·扬科列维奇:“反讽把习俗的外壳摧毁,训练我们,让我们只尊重本质的东西;它令事物简单化、暴露出来并变得精练;它是为了一种从未达到的绝对而起净化作用的试验,它为破除伪装而伪装;它是一种苛求的力量,迫使我们一个接一个地检验不尊重的所有形式,喊出所有蛮横无理的言语,把亵渎神明的话全都说一遍,更多地把本质的本质性和精神的精神性凝聚起来。总之,反讽拯救可以被拯救的东西。”[23]
反讽(在某种程度上)让人微微一笑,而喜剧则(总是)令人放声大笑。在后一种笔调上,“机智”一词比反讽更为清晰,弗洛伊德认为,机智是“快乐原则”对“现实原则”的一种报复。[24]“机智”一词对某些民族而言已经成为一种习俗,比如英国人或犹太人,它同样也是捷克的传统。它是被昆德拉称为“布拉格的机智”的一种民族独特性:“卡夫卡的《城堡》和哈谢克的《好兵帅克历险记》都充满这种机智。现实的一种特别意义,普通人的观点,从底层看的历史,一种挑衅的单纯,一种对荒诞的天赋,极度悲观主义的幽默。例如,一个捷克人申请移民签证。官员问他:'您想去哪里?’这个人回答:'这并不重要。’有人给他一只地球仪说:'请您选择。’他看着地球仪,慢慢地转动它,然后说:'您没有另外一个地球仪吗?’”[25]
五条人乐队单曲《地球仪》海报
有时,一个简单的玩笑,仅用寥寥数语,就表达出面对绝望时生存或抵抗的机智。在《笑忘录》中,相比对“布拉格之春”失败后人民的沮丧的一大段叙述,一则故事能表达得更多:“苏联入侵后,一个男人在布拉格街头遇见一个眼中含着泪水的行人。他走近这个人,对他说:’我非常理解您。’”但对昆德拉来说,只有当可笑的故事被夸张到接近荒诞时,它才最有效。纳博科夫指责堂吉诃德对桑丘太残酷,在《被背叛的遗嘱》中,昆德拉用对自由与幻想的爱好反对纳博科夫,并通过某些玩笑表现:“'夫人,有台压路机从您女儿的身上压过去了!——好,我正在洗澡呢。请把她从门缝底下塞给我。’对我童年时代的这个古老的捷克笑话,应该谴责它太残酷吗?”
无论巧妙或简单,笑话必须服从某些或多或少强制性的规则,尤其要有精彩的结尾。笑没有那么系统化,因为它经由身体完成,总是以其方式“背叛”发笑者深邃的自我。笑是自发的、不由自主的、不受控制的,它无视道德和情感。1900年,亨利·柏格森在《笑》(Le Rire)中解释道:“这是心灵的短暂麻醉剂,激动和情感都被放在一边;笑只面向纯粹智慧。”笑是没有准备的,有时它突然出现在谁也意想不到的时刻,并且它的一系列风格无穷无尽。有欢快的笑、友好的笑,也有轻蔑的笑、苦涩的笑,甚至还有讽刺的笑。笑是多种形态、非道德的,常常也是侵犯性的,它向我们提供关于人的认识,这正是吸引昆德拉的地方,昆德拉让它成为自己小说世界的一个极其重要的元素——正如其作品的某些题目所证明的那样。
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随着小说创作的推进,昆德拉创建了一个真正的笑之类型学,并将它与存在的各种境遇加以比较,尤其是性和死亡。小说家区别了两种笑,一种是恶毒而破坏性的笑,另一种是有益健康的笑,因为它使人从沉重的严肃性中得到放松。第一种是魔鬼的笑,第二种是天使特有的笑。然而,在昆德拉看来,无论魔鬼还是天使都不对:“人求助于同样的面部表达,求助于笑,来表示两种不同的形而上态度……这两种笑属于人生的愉悦,但被带向了极端,它们同样揭示出具有两副面孔的世界末日:狂热的天使兴奋地笑,他们如此确信世界的意义,准备把所有不分享他们快乐的人都绞死;另一种笑在对面响起,宣告一切都变得荒诞……人生被两个深渊所围困:一边是狂热,另一边是绝对怀疑主义。”[26]
虽然昆德拉对这两种极端的笑都不赞同,但更确切地说他站在怀疑论者和辛辣的幽默一边。因为,即便捷克斯洛伐克过去的公民怀疑笑,怀疑狂热者的一切快乐表示,他也没有忘记官僚主义者从来不笑。他对菲利普·罗斯说道:“在恐怖中,我明白了幽默的价值。那时我二十岁。我总能从微笑的方式中辨认出谁不是斯大林派的人,谁是我丝毫不用害怕的人。幽默感是一种可以信赖的辨识的特征。而自那以后,我被一个失去幽默的世界吓坏了。”[27]Spisovatel Milan Kundera na archívním snímku. photo: Karel Kopáč,CNC
[1] 《玩笑》,作者注。
[2] 《与诺尔芒·比龙的谈话》,《自由》杂志“米兰·昆德拉”专号,1979年1—2月第1期。(Entretien avec Normand Biron pour la revue Liberté, numéro《Spécial Milan Kundera》, vol.21, no 1, janvier-février 1979.)
[3] 《与诺尔芒·比龙的谈话》, 同注释2。
[4] 安东宁·J.利姆,《米兰·昆德拉》,收录于《三代人——关于捷克斯洛伐克文化现象的访谈》。(Antonín J. Liehm,《Milan Kundera》, in Trois générations. Entretiens sur le phénomène culturel tchécoslovaque, Gallimard, coll.《Témoins》, 1970.)
[5] 安东宁·J.利姆,《米兰·昆德拉》,同注释4。
[6] 马西莫·里赞特的采访,《我不再讨厌的布拉格和俄罗斯人》,《共和国报》2015年12月23日。(Entretien avec Massimo Rizzante,《La mia Praga e i russi che ora non odio più》, La Repubblica, 23 décembre 2015.)
[7] 路德维克·瓦楚里克,《斧头》。(Ludvík Vaculík, La Hache, Gallimard,《Du monde entier》, 1972.)
[8] 拉迪斯拉夫·姆尼亚奇科,《权力的滋味》。(Ladislav Mňačko, Le Goût du pouvoir, Plon,《Feux croisés》, 1968.)
[9] 《被权力陶醉、抛弃》,《世界报》图书周刊《书的世界》,1984年1月27日。(《Enivré, répudié par le pouvoir》, Le Monde des livres, 27 janvier, 1984.)
[10] 与本书作者的谈话,2017年11月。
[11] 马西莫·里赞特,《我不再讨厌的布拉格和俄罗斯人》。
[12] 哈谢克的小说《好兵帅克历险记》的主人公。——译注
[13] 贝尔纳·米歇尔,《布拉格美好时代》。(Bernard Michel, Prague Belle Époque, Éditions Aubier, 2008.)
[14] 《捷克文学的赌注》,《自由》杂志。
[15] 阿兰·芬基尔克劳,《智者仅在颤抖中发笑——读<玩笑>》,《一颗智慧的心》。(Alain Finkiellkraut, 《Le sage ne rit qu'en tremblant. Lecture de La Plaisanterie》, in Un cœur intelligent, Stock/Flammarion, 2009)
[16] 乔治·费多,法国著名剧作家,特别擅长写滑稽剧。——译注
[17] 阿兰·芬基尔克劳,《智者仅在颤抖中发笑——读<玩笑>》,同注释15。
[18] 安东宁·J. 利姆,《米兰·昆德拉》,同注释4。
[19] 《与诺尔芒·比龙的谈话》,同注释2。
[20] 与维维亚娜·福雷斯特的电视谈话,法国电视二台,1976年11月9日。[Entretien télévisé avec Viviane Forrester, Antenne 2.(www.ina.fr/video/CPB76065770)
[21] 《被背叛的遗嘱》。
[22] 《昆德拉闲谈录》,乔治·叙费尔的采访,法国电视一台,1980年6月。(《Milan Kundera à bâtons rompus》, interview par Georges Suffert, TF1, juin 1980.)
[23] 弗拉基米尔·扬科列维奇,《反讽》。(Vladimir Jankélévitch, L'Ironie, Flammarion, 1964.)
[24] 西格蒙德·弗洛伊德,《机智与无意识的关系》(1905)。
[25] 奥尔佳·卡丽斯勒,《与昆德拉的交谈》,《文学评论》1985年9月。(Olga Carlisle, 《A Talk with Milan Kundera》, Literary Review, september, 1985.)
[26] 菲利普·罗斯,《与米兰·昆德拉在伦敦及康涅狄格州的交谈》,《工作谈》(2001)。原本是1980年11月30日为《纽约时报·书评周刊》所做的采访。(Philp Roth, 《Conversation à Londres et dans le Connecticut avec Milan Kundera》, in Parlons travail(2001), Gallimard, coll. 《Du monde entier》, 2004.)
[27] 菲利普·罗斯,《与米兰·昆德拉在伦敦及康涅狄格州的交谈》,同注释26。
选自《米兰·昆德拉:一种作家人生》,雅众文化|南京大学出版社,2021.1
米兰·昆德拉是当今最具影响力的作家之一,多次荣膺国际文学大奖。他生于捷克,一生跌宕起伏,极富传奇色彩。对于潜心文学创作、刻意回避公众、“遮掩”个人历史的昆德拉,有着各种矛盾的理解与评说;对他的小说,也有着各种悖论性的解读。
传记作家布里埃倾力写就的这部里程碑式的昆德拉传记,将昆德拉个人的艺术、文学、政治与精神历程置于大写的历史中加以考察,同时借助与昆德拉有着直接交往的作家、翻译家、评论家提供的一些公开的和迄今尚未发表的资料与谈话内容,深入探寻昆德拉的写作人生,为读者展现了一个鲜活与完整的米兰·昆德拉。