卡佛：没有，不教了。我得到了艺术文学院的津贴。连续五年的免税收入，到期后可以申请延长。唯一的规定是我不能有其他形式的工作——我不能去教书、开旅馆、在锯木厂挣工资，诸如此类的工作。所以得到消息后我就辞职了。我教完了这学期，告诉他们我不回去了。我不再教书了，但并不遗憾。我觉得自己书教得还不错，但我一点也不遗憾。实际上我经常在想，要是我还在教书的话，怎么去做其他的事情呢？塞克斯顿：你觉得能教别人什么呢？在随笔《火》里，你引用约翰·加德纳的话说，作家既可以是天生的，也可以培养出来。但随后你在括号里加了一句：“真的吗？我的天，我还是不知道。”卡佛：你可以教作家（假定的作家）不要做什么。你可以教他们，在作品中做到真诚是绝对必要的，不要玩虚的。我觉得就像演奏小提琴、演奏钢琴或绘画，写作中的一些东西是可以教授的。当今一些最杰出的小提琴家向大师学习，音乐大师。这并不是说每个跟随大师学习的学生都能成为一个杰出的钢琴家、杰出的小提琴家或杰出的作家。但这么做至少能让他们走上正道。米开朗琪罗并没有一夜成名，马上就去画西斯廷教堂的壁画——他跟另一位画家学了七年徒。贝多芬向海顿和其他作曲家学习作曲。我认为这是一种古老且尊贵的关系。你无法把一个没有写作能力的人变成一个杰出的哪怕只是还行的作家，但我觉得某些东西是可以教授和传承的。而且我觉得我能把这些东西传授给学生，用别人传授给我所用的方法。所以教授写作、音乐、摄影、建筑或任何其他艺术，都可以帮助到年轻艺术家。这么做有时会伤害他们，但不这么做他们就会因无知而受到伤害。这是我们这个时代的一个现象——也许是最重要的文学革命。叶芝从埃兹拉·庞德那里学到很多，庞德帮助并教过欧内斯特·海明威和叶芝。居伊·德·莫泊桑向福楼拜学习。福楼拜读完莫泊桑的小说手稿后说，不行，不行，不行，这绝对不行的。最后，居伊·德·莫泊桑给福楼拜看了一篇小说——《羊脂球》。福楼拜说，这才是小说，你做到了。所以说非正式的教学一直存在，只不过现在被正规化了。 塞克斯顿：你教的课程里有文学吗？
卡佛：有。我在雪城大学的情况很特别：我教一堂小说写作课，还教一堂文学课，不过课程可以由我自己来设计。比较一个作者在长篇或短篇中的创造性工作，与同一作者的评论作品，效果似乎很不错。塞克斯顿：《蓝石头》是《火》里一首漂亮的诗歌，诗的题头来自福楼拜。它揭示了福楼拜在用词准确方面对你的直接影响。你什么时候开始读他的？卡佛：我第一次读《包法利夫人》是很多很多年前的事了。我读过三遍，最近的一次是我两年前向学生讲解它的时候。但是你说的那首诗源自早些时候发生的事情——那首诗不算旧诗，是我1978年或1979年写的。很多年前我读到龚古尔兄弟的日记，里面有福楼拜的谈话。那首诗基于其中一个特定的段落——福楼拜与埃德蒙·德·龚古尔谈论写作《包法利夫人》的过程，说他写到小说中的恋爱场景时，会坐在书桌旁打飞机。那个情景留在了我的脑海里。塞克斯顿：文学能在多大程度上帮助读者理解他们的生活？卡佛：我读过一些东西，特别是在我年轻的时候，它们让我明白了自己过着非常不体面的生活。我以为可以改变自己的生活，我以为放下书本后必须去改变自己的生活。不过那是不可能的，不可能走出家门，成为另一个人，或过上另一种生活。我觉得文学能够让我们意识到自己的匮乏，意识到生活中那些贬低我们的东西，那些已经贬低我们的东西，能让我们认识到成为一个人、超越自己、让自己变得更好所需付出的代价。我觉得文学能让我们意识到我们并没有活到自己的极限。但我并不知道文学是否真的能改变我们的生活。我真的不知道。能这么想当然很好。也许小说可以改变人生，改变我们的情感生活——在阅读的过程中。也许我们读得足够多，就会潜移默化，有益于我们的将来。塞克斯顿：我纳闷一个俄国人读你的作品会怎么想美国。你的小说没有政治倾向吧？它们不往那个方向延伸，也没有设置在某个特定的时间。卡佛：没有，与谁竞选总统没有太大的关系，也无所谓提交到国会的议案是哪一个，因为谁当总统、哪个议案提交到国会并没有真正的差别。我不知道其他国家的读者对此怎么想，不过我觉得小说中有足够多的东西，感兴趣的读者能够产生联想。但去年秋天有人攻击我，一个新保守派评论家，说他担心我的小说会让美国给人留下一个错误的印象——给美国人和其他国家的人民。（这些小说已经被翻译成大约二十种文字。）因为在里根政府的治理下，你看，人民应该幸福，人民不应该受苦、丢掉工作或不满意自己的工作。这个评论家说，我们不应该去写那些被剥夺了财产的不幸福的人，那些破了产的人。“让我们给大家戴上幸福的面具”似乎是他所希望的。不过我不明白。我读过高尔基和契诃夫，以及一些意大利与法国作家的小说，还有爱尔兰短篇小说家的小说，他们写得最多的就是被剥夺了财产、被淹没的人群。他们不去写在白领工作场所遇到危机的职业人群，或担心他们的劳斯莱斯会出什么问题的人群。我没有试图去表明任何政治立场。我只不过是在写小说，写我知道的东西。塞克斯顿：一个评论家提到《人都去哪儿了？》时说：“小说让我从头笑到尾——但那是一种尴尬、不轻松的笑。”他说读完后需要来上两杯烈酒。你的幽默接近痛苦，是这样吗？卡佛：那是生活。不是吗？很多情况下幽默是把双刃剑。我们之所以要笑，是因为如果我们不笑的话——我不是在老生常谈，但是如果不笑的话，我们会号啕大哭。我很高兴有人在那些小说里发现了幽默。《大教堂》里有篇叫《小心》的小说，讲一个耳朵被耳屎堵住的家伙，他面临一种凄惨而绝望的境况，但上个月我在哈佛大学大声朗读这篇小说（我第一次朗读这篇小说）时，人们大声地叫喊。他们发现这篇小说的某些部分非常好笑。朗读小说最后几页时他们并没有笑，不过有几个地方确实很好笑。不是《周六夜现场》那样的幽默，是黑色幽默。塞克斯顿：《大教堂》真的是唯一一篇人物进行接触的小说吗？在《粗斜纹布》这篇小说里，帕克夫妇显然相爱，但在你的小说里很罕见，是这样吗？塞克斯顿：是的。在《大教堂》结尾处你确实跨出了一大步，他们突然靠近而不是分开。卡佛：是的，我很喜欢那个部分。写这篇小说时，我知道它与我写过的所有小说在类型和程度上都有所不同。而且它是我为《大教堂》那本小说集写的第一篇小说。这篇小说向我展示了早期小说里没有的某些东西。我觉得《大教堂》里的好多小说比我的其他小说更饱满也更有意思，至少对我来说是这样的。比如《发烧》——小说里面妻子丢下丈夫和孩子离家出走。《一件有益的小事》里的人在小宝宝去世后开始沟通。不过我的生活发生了改变，可以说我变得更加乐观。我希望那是你从作品中觉察出来的。我确实会回到过去，因为在我年轻的时候，很多东西给我留下了深刻的印象。我确实会回到我的另一种生活中去寻找素材。对我来说它仍然现成，尽管我现在的处境已经不同了。
塞克斯顿：准确地说这些小说的自传成分有多少？
卡佛：小说不是无中生有，它们必须来自某个地方。所以说我写的每一件事——小说里的某件事情要么真的发生过，要么是我听来的或以某种方式见证的。我想象、我回忆、我组合——像所有好作家那样。作家不能写严格意义上的自传，不然的话那会是世界上最无聊的书。但你从这儿取一点，从那儿拿一点，于是就像从山上滚下来的雪球，它沿途收集所有的东西——我们听到的东西，我们见证的东西，我们经历过的东西。你把零零碎碎的东西粘起来，弄出一个有条理的整体。塞克斯顿：把你所有的小说放进一本书里会有一种连贯性，是这样吗？卡佛：我觉得作品应该是一个作家的识别标志，就像作品应该是一个作曲家的识别标志一样。如果你听了几小节莫扎特的音乐，你不需要听太多就会知道这是谁创作的。我希望你可以拿起一篇我的小说，读上几句或一小段，不用看作者的名字，就知道是我写的。尽管它有可能写的是居住在伦敦和乘车往返布鲁塞尔，那些我从来没写过，可能也不会去写的事情。至于你说的，我没太多经验。我开始写诗和小说时对自己的期望很低，所以我不知道怎样理解你说的。卡佛的小说——对此没有人比我更吃惊了。但我很开心，是的。 雷蒙德·卡佛，“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”和小说界“简约主义”的大师，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”。
《伦敦时报》在他去世后称他为“美国的契诃夫”。美国文坛上罕见的“艰难时世”的观察者和表达者，并被誉为“新小说”创始者。
