从超越传统的《罗生门》，到展现艺术魔性的《地狱变》，及《河童》《齿轮》等远离日常的疯狂书写，读芥川龙之介的作品，有如置身人性迷宫，站在理所当然的对面，去探索理性和感官都到达不了，却是现代生活不得不面对、处理的混乱与茫然。他反复在作品中呈现的，是被“人情义理”深深渗透的人们，如何彻底混淆了自我的外在与内在。很多时候人们根本弄不清楚什么是自己真正的感受、想法，什么是配合外界其他人期待做出的表现。只有在少数灵光乍现的时刻，人突然洞见了他人复杂的心理运作，或突然了解了自己的幽微心思。而那些灵光乍现的时刻，就是芥川认为小说要捕捉、应该捕捉的。
《无力承担的自我》是作家、文学批评家杨照的“我与世界挣扎久：日本文学名家十讲”系列之一，也是专门对芥川龙之介的领读。今天为大家分享本书的第二章节选，从芥川的短篇小说谈起，梳理了他的创作理念。他的创作不仅是个人文学趣味的探索，同时也是明治维新背景下日本巨变的结果。
作者: 杨照
出版社: 中信出版集团
出品方: 春潮Nov+
副标题: 杨照谈芥川龙之介
出版年: 2023-10
只写短篇小说？
《罗生门》处于芥川龙之介小说创作的起点，那是一九一五年，到一九二七年他就自杀身亡了。他写小说的时间，甚至几乎与很晚才起步的夏目漱石一样短。在日本定版的《芥川龙之介全集》中，一共收录了一百四十八篇小说，都是短篇小说，没有任何长篇作品。他和夏目漱石、谷崎润一郎都不一样，是一个自觉、专注而且细腻、具有开创性的短篇小说作者。当然，他没有写长篇小说，也可能是因为很年轻就去世了，没有累积足够的人生经验在长篇中开展。
夏目漱石在同样十几年的创作时间中，主要作品都是具备内在厚度的长篇。一部分原因是他起步很晚，已经有很多的体会与充分的思考，再加上他有文学理论上的探求，发而为小说就不可能短小，必须有足够的篇幅才能供他挥洒。
相对地，芥川龙之介的创作爆发期是从二十二岁到三十五岁，那样年轻的时代。他还没有非要以长篇来铺写不可的累积，因而自觉地选择了短篇小说作为主要的形式。这样的选择还因为短篇小说在当时日本文学环境中的特殊意义。对他来说，短篇小说是最明确的现代形式。
他讨厌、反对当时流行的自然主义和“私小说”的写法。在这方面，他和夏目漱石、谷崎润一郎的态度是一致的，所以才能在日本近代文学史上各据创造性的山头。反对自然主义与“私小说”，正是因为这两种风格蔚为主流，众人仿效，也就没有太多艺术的空间。
夏目漱石对“非人情”再三致意，因为自然主义小说写社会现实，“私小说”披露人生中确实发生过的事，都强调小说中的真实性、现实性，然而艺术必须在真实、现实之外有所创造、发明才能成立。如果不能有和平庸生活不同、主动离开“人情”去探寻人生意义的一种决心，就不会有艺术。只有带着“非人情”的价值观，才能跨入艺术的领域。
芥川龙之介认为：如果只是写现实中发生的事，那是平庸的，而艺术之所以为用，是因为它要坚决站在平凡、庸俗的对面，拉开距离后对照显现被平凡、庸俗所遮掩的人内在更深刻、更复杂的性质。
对芥川龙之介来说，流行的自然主义小说、“私小说”都写得很长，还有愈写愈长的倾向，因为里面填塞了大量的流水账。现实中平凡、庸俗的内容都在这错误的文学价值观中被理所当然地放进了小说里。所以他自己写小说时，关键的出发点是排除法，将太平庸的内容赶出小说范围，当然也使得他的作品主观地追求宁短毋长了。
芥川龙之介另一个重要的小说美学主张，是反对“以情节为中心的小说”。这个立场在他和谷崎润一郎的论战中，表现得最清楚、最强烈。
谷崎润一郎也反对自然主义与“私小说”，也不喜欢小说中充满了现实的流水账。不过他选择取代这种内容的，是非凡的奇情，是刻意不正常的女人、极度艳丽的情景，或激烈极端的情感、鬼魅的事件。他的小说中有着各种古怪、夸张的情节，推动小说，并且吸引读者的兴趣。
芥川龙之介看不惯这样的小说写法，他强调：小说中的故事是工具，不应该僭越成为目的。小说不是要让人被故事吸引，为了得到奇情故事所以读小说。小说是要进行艺术追求，揭露隐藏的、更深刻的人间情感交杂变化，因而不得不动用故事，让故事来帮助传达这没办法以其他方式呈现的讯息。
芥川龙之介的后期作品中，有一批采取了笔记的形式，而他自己视之为小说，那就是“无故事的小说”，或“不以情节为主的小说”。他的寓言名作《河童》、自传性最强的作品《呆瓜的一生》都没有什么故事性，重点都不在情节上。
另外他喜欢从传统的文本中取材，改写像《今昔物语》或传奇笔记中收录的故事，也清楚表明了故事只是工具的立场。小说家不需要自己去创造故事，拿别人的故事、现成的故事，也可以制造出自己的小说世界，传达出原有故事不可能触及的深刻意念，给读者刺激，供读者玩味。
传统故事还有另外一项好处。故事的场景不在现实当下，可以让读者避开日常生活感应的固定模式，更纯粹地去体会、认知小说中要挖掘、分析的人性，不会被切身联想干扰。
虽然二十岁出头开始创作短篇小说，但他一起步就带着高度自觉，从来没有懵懵懂懂中写作的青涩阶段。
压抑与叛逆
芥川龙之介在一八九二年出生于江户（东京）的大川端入船町，一个很热闹时髦的城市地段。
西方势力进入日本，强迫江户接受外来事物，最早是从横滨开始，接下来一步一步迫近江户城，就在大川端出现了最早的“异人区”，也就是外国人出入甚至定居的地方。
芥川龙之介原姓新原，叫新原龙之介，因为他不只是辰年（龙年）出生，而且还是辰月（五月）五日辰时出生的，都是和龙有关的“第五”，理所当然该以“龙”字命名。他出生没多久，妈妈的精神状况出了严重问题，无法照顾他，于是由舅舅领养他，之后妈妈去世了，他也和爸爸断绝关系，所以不再姓
新原而改姓芥川。
成长的环境中，他清楚感受到西方文明的冲击，对于西方文学潮流的领受甚至比曾经留学英国的夏目漱石都还要更加敏锐，也更加深厚，因为他居住在“异人区”附近，也因为他比夏目漱石更年轻，跨越了明治时期，进入了更形西化的“大正民主”时期。
大正十五年间，是日本历史上的特殊时刻，最有意识、最清醒、最饥渴地吸收着西方文明。不同于明治维新在制度面及衣食住行上引进西方事物、仿效西方，大正时期触动、改变的是日本的思想与价值观层面。个人主义、民主自由、艺术实验、现代焦虑等面向，都受到了强烈的冲击。西方文明最核心的成分——文学、哲学、思想、艺术大量注入日本社会，让这代成长、活跃的人明显地和前一辈很不一样。
芥川龙之介还有家世的影响。无论对新原家还是芥川家，他都没有归属感。在芥川家作为一个养子，还受到了很大的拘束，依照他自己无奈的回忆，在那个家中甚至不曾有过任何一次大声说话的经验，那已经内化成为他的卑屈习惯了。
从他的作品中，我们可以强烈感受到那种扑面而来的叛逆性，这种个性的人竟然在养父家中如此压抑，我们也就能够明白文学对他具备如何的发泄伸展意义，也能够明白在文学创作方面，他绝对不会要遵循既有的规范，而是热切地从外来的刺激中寻找自由。
短篇小说的形式很可能也是因为较少受拘束而得到芥川龙之介的青睐。二十三岁就能写出像《罗生门》这样的作品，显现他已充分掌握了文学书写上的减省浓缩技法。芥川龙之介对于经营有限的篇幅具备高度艺术自觉，意味着他非常清楚小说的内容和现实有什么样的差别，两者不能混淆，小说不能照搬现实，不是要记录现实的。
艺术的自觉另外的一面是艺术家的身份认同。艺术家不是一般人，甚至不是正常人。必须对于人生与世界有非一般、非正常的心态与眼光，才能创造艺术作品，才能成为一个艺术家。而拥有特异心态与眼光，不会都是幸福好事，更常带来的是痛苦付出的代价。
因此那份自觉里包括了一种为艺术而痛苦、为艺术而牺牲的领悟，这早早就是芥川龙之介的生命选择。从这个角度，我们才能了解他的经典杰作《地狱变》究竟在写什么。
小说的虚构性与现代性
芥川龙之介在作品中不只是取材古本文献，还将人物放进历史环境、背景中去推演情节，在故事中虚构人物、情节、对话，甚至进一步虚构文献，创造其实并不存在的史书，这正是他作品中重要的“现代性”所在。
这是对于小说虚构性的突破、拓展，在西方对小说与虚构关系进行理论探讨——讨论小说该如何虚构、可以容许或不能容许什么样的虚构、虚构是否有其界限等种种问题之前，芥川龙之介已经用很自然的笔法写出了这些具备高度实验性的作品。刺激他朝这个方向实验开创的动机是什么？
他显然很了解，也很在意如此虚构产生的阅读效果。借由不同于现实的异质环境，在和我们很不一样的时代、社会里，降低我们对于这些人身上发生的事，和他们所遭遇的种种可能会有的防卫、抗拒心理。
我们不能将芥川龙之介的这些作品视为“历史小说”，他的重点不是将我们带到特定的历史时空去了解那段历史中的人与事。他创造的效果是借由异质时空避开我们必然会有的直觉评断与怀疑。对于同时代的人写的同时代的事，我们无可避免，一定会有对于内容是否符合我们的经验，是否可信、合理的评断。放在我们熟悉的环境背景中，只要所描述的事情或感受稍微离开、溢出一般认定的“正常”范围，读者心中就自然会出现抗拒，一个潜在的声音会不由自主地问：“这怎么可能？这怎么可能？”
防卫与疑惑减损了作品的力量。而如果将叙述的内容搬到读者不熟悉，甚至从来不知道的一个社会，阅读中失去了对于那个环境人与人互动关系中什么可能、什么不可能的前提假设，作者就取得了一份自由，能够在作品中放入更广泛的行为与心理，探索更多样的人性表现。
那是在不自觉层面运作的阅读心理。将背景放在古远的平安时代，立即你就失去了判别方位与界限的坐标。你不会认为自己知道在那个时代人应该如何行为，什么是可能的、什么是不可能的。
芥川龙之介喜欢写这样的小说，降低读者的防卫，让读者暂时搁置判断，让小说中的人物与情节得到更大的开展空间，能够有比我们自己这个社会中认定的“正常”更激烈、更极端的行为、思想或感受。
因为被放置在陌生的环境里，在没有启动防卫机制的情况下，读者将小说内容读进去了，认知其为人的行为。这很像尼采一本著作的书名《瞧，这个人》，那里面有一种挑衅的姿态：要你看啊！这里有一个人如此活着、如此思考、如此相信，是你们之前没有认识过，甚至没有想象过的一个人！而他是人，是不折不扣的人，你们无法否定，于是在注目凝视这个人时，我们被迫扩大了对人的理解、对人的想象，乃至于对人的好奇。
芥川龙之介小说的底蕴中有这么一份姿态，暗藏挑衅。常刻画离经叛道的人或行为，会立即引发读者的反感抗拒，拒绝进入这个人或这些人的故事里，所以芥川龙之介习惯将故事搬到不同时代里去，而且他的手法运用得极度纯熟，读者在阅读过程中得到的是微微、可以忍受的刺激，心里想：“啊，怎么会有这种人？”继而心情便成了：“啊，竟然有这种人！”
从怀疑到惊叹，最后再到带点消遣地体会、承认：“啊，是有这种人。”在这一过程中，扩大了对于人的行为的认知范围。
借由一篇篇这种小说，芥川龙之介探索、扩大了人的行为可能性的边界。如此呼应了他自己所生活的社会：在那个社会里，旧有传统对于人的定义，什么是人、人如何行为、人怎么活着，固定的答案在明治维新中纷纷瓦解，现实快速改变。芥川龙之介传递了一项明确的讯息：“人比原来你以为的任何定义或许都更多样、更复杂些。
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