驳杂的痛苦
——芥川龙之介的身份悲剧
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2017级中文 桑浩哲
摘要 芥川龙之介历来被公认为文学天才，以其堪称完美的短篇小说为日本近代文学划上了一个完美的句号。同样为人津津乐道的是天才的自杀。对此的解释众说纷纭，但似乎总是某种程度上归结为文学天才的宿命。本文认为，芥川的人生悲剧不是作为文艺家的悲剧，而是作为充溢理想的人道主义文艺家与作为冷观现实的怀疑主义者兼记者之间相冲突的身份悲剧。而在“诗人兼记者”的身份冲突下，芥川找到了二者共同的底色——生活者。而时代的黑暗、家族的不幸、健康的恶化使得作为生活者的芥川失去了生活欲望。而创作的欲望也在精神危机和自我怀疑中变成纯然的痛苦。他认输了，赌注是年轻的生命。
关键词 文艺 现实 文艺家 记者 生活者
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芥川历来被认为是艺术至上主义者。在大众心目中的形象基本上是一个在冥冥冬夜迅速而热烈地燃烧的火柴般的天才小说家。
然而芥川的魅力恰恰在于他的驳杂。学识渊博，贯通古今东西，其思想来源是驳杂的。或化用古典、或剖析现实、或钩沉内心；或用现代日语，或用古文，甚至尝试基督文学写法，其文学创作的内容和风格也是驳杂的。这些前人多有论述，并且这些思想和文学上的驳杂对于作家来说是财富，无论如何于悲剧无涉。
本文关注的是其身份的驳杂。芥川自陈是“诗人兼记者”。他很早就对俳句产生兴趣，并有过一些创作，而且是以严肃认真的态度创作的。《戏作三昧》中身为小说家的马琴先生对于自己俳句水平不差于时人的自信可以看作芥川变向的自我评价。精通外文的他（不光精通英语，还懂一些德语和法语）对于现代诗歌也有浓厚兴趣。而自从1921年受邀访问中国长达四个月，并撰写了《中国游记》之后，芥川又常常以记者自居：“……至少我是个记者，现在依然是记者，不言而喻，将来还是个记者。（《文艺的、太文艺的》）[1]”
除此之外，芥川还是一个杰出的评论家。在《大正八年度的文学界》[2]一文中，芥川梳理出自然主义、唯美主义、人道主义等流派的发展脉络，并列举出每一派的风格特点和代表人物，到现在也基本是文学史的公论。除此之外，他对于三个流派内在关系的论述，尤其是人道主义派对其他两派的取舍，现在看来也无出其右：“……人道主义以他那理想主义的人生观，明快地斩断了和自然主义的锁链。同时还必须指出，人道主义基于他的技巧排斥论，一方面与唯美主义截然相反，而在技巧方面则有些接近自然主义。[3]”值得注意的是，芥川所说的文学评论不是一般意义上的对于外在于文学创作的评价活动，他认为文学评论本身有自己的文学价值，也是一种创作。作为一种文艺，其本质不是客观的评价[4]，“批评也是一种文艺形式。我们或者称扬或者贬抑，归根结底都是为了表现自己。[5]”
从一般眼光看来，芥川绝对算是身兼多才。然而一个人的多重身份之间有不可弥合的矛盾，驳杂就成为“丰富的痛苦”。
[1] 《芥川龙之介全集·第四卷》，【日】芥川龙之介著，揭侠，林少华，刘立善译，山东文艺出版社，2005年版，第353页。以下引用原文若非特别标注，皆从此版，略称为《全集·第四卷》。
[2] 《全集·第四卷》，第34页。 [3] 同上，第35页。
[4] 《竹林中》甚至将客观真相都一并怀疑、消解，对于芥川来说，客观的评论大概压根就不存在。
[5] 《全集·第四卷》，第348页。
小说家、诗人、评论家，这三重身份具于一身，虽然不可多得，但也并非绝无仅有。关键是将三者串通起来的条件。对于芥川来说，作为文艺的三种形式，其共同点都在于表现。“表现说”作为一种文艺理论，其涵义可以做多种理解。总的来讲，是强调作品可以表现作者的主观意识。但作者的头脑里有非常庞杂的思想、情感、意志、潜意识等等，侧重表现哪些内容就众说纷纭了。芥川的表现论与众不同：“……我的头脑里存在某些混沌的东西，这种混沌的东西想采取明晰的形式将自身表现出来。”，这种混沌的东西“既不能说指的是思想，也不能说指的是情绪。之所以如此，归根到底还是由于它是混沌的东西。不过，他的特色大概表现在这一点上，即这种'混沌的东西’在被采取明晰的形式表现出来之前，他还不能成为完全的自己……唯有这一点，不会出现在其他精神活动之中。所以我认为，'艺术就是表现’这个观点千真万确。（《旨在采取明晰的形式》）[1]”
这段话有三个主要观点。一是表现的内容不是思想或者情绪，而是二者乃至混杂更多内容的混杂体。二是表现就是给混杂的主观内容以明晰的形式的过程。三是混杂的内容只有以清晰形式表现出来之后，才真正完成，而这一点正是文艺作为独特的精神活动的特殊之处。
内容与形式的关系，是芥川文艺观的重要命题，在多个场合都有论述。他首先认为内容和形式不可分割。“内容是本，形式是末。——这种说法颇为流行。但这却是貌似真实一样的谎言。所谓作品的内容，必然是与形式同为一体的内容。如果有人认为首先有一个内容，形式是其后制造出来的，这是对创作的真谛一无所知者的说法。（《艺术及其他》）[2]”“我认为，形式与内容本来是一个东西。可是为了便于说出两个意思，于是允许使用形式和内容这两个词来表达。（《文艺杂感》）[3]”
因而对于芥川来说，不存在形式和内容哪种是本，哪种是末的问题。二者就像一张纸的两面，相互依存。需要注意的是，芥川所说的形式和内容都是艺术内部的。
首先，从通常意义上的“内容”讲，艺术可以表现“存在于宗教、哲学之中且能诉诸于最高功利主义的价值，也就是其他价值。[4]”但这种表现是艺术特有的表现，不能认为艺术只是其他价值的传声筒，“我也希望文艺作品能有一种打动人心的东西。其实让人感动的作品都是打动人心的作品。然而，若是在文艺本身的价值之外追求这种东西，则未免过谦。菊池氏把那价值的标准放在了文艺之外，我担心他在不知不觉之中陷入了艺术上的偏重形式之弊。[5]”这里较为费解的是芥川认为菊池追求外在价值是“形式主义”。这实际上是说，艺术是内容和形式的统一体，艺术不是表达外在价值的“形式”。
其次，从“形式”讲，文艺的载体是文字和语句，但这些是语言的形式，而不是文艺特有的形式。“……须考虑排列方式等'究竟怎么表达为好’？就是说，不是辞是否达意的问题，而是词语的排列方式能否传达生命的问题。（《文艺讲座'文艺一般论’》）[6]”
总而言之，对芥川来说，文艺是混杂着作者的思想、情绪等主观内容的表现。表现的过程就是给混杂的主观内容以明晰的形式，只有以明晰的形式表现出来，混杂的内容才真正完成。“如上所述，内容是绝对需要形式的。同时，世上也没有不具形式的内容。[7]”
即便现在看来，芥川基于表现论的文艺观也是富有洞见的。正是基于这种辩证的文艺观，小说家、诗人、评论家三种身份有机的统一了起来。不过，虽然同是文艺创作，三者也有不同。“……文艺内容应当包括认识和情绪这两个方面。由于文艺种类的差别，这两个方面也会自然地产生变化。短歌、抒情诗等，是情绪方面占优的文艺……小说、戏剧等是认识方面占优的文艺[8]”这是就文艺内部种类来说；而在所有艺术中“文艺比起其他任何艺术来，以它的认识因素之多为特色。[9]”可以进一步推论，文艺评论相比于文艺创作，则认识性因素更多。难能可贵的是，芥川始终有一种开放的胸怀，不囿于自己的艺术风格而对其他作家妄加褒贬。“文艺可以有多种多样的形式，换句话说，多种多样的文艺都有其存在的理由。[10]”并且在文坛对新出现的以横光利一为首的“新感觉派”口诛笔伐之时，芥川给予了这些年轻人肯定的赞许和期望。“我同情艺术上的一切反抗精神。哪怕那反抗有时是针对我自己的。[11]”其心胸宽广如此。这种宽广胸襟或许是评论家所应有的最大美德。
因而，仅仅将芥川看作小说家是不全面的。他有一套完整的文艺观，对整个艺术，特别是文艺有独到的理解。并且除了小说之外，对于诗歌（俳句）和评论都有实际的创作。将芥川称作“文艺家”似乎更为贴切。
作为一个广博的文艺家，芥川对于各种文艺的尝试和努力都是包容的，但对于追求艺术本身似乎是严苛的。这一点历来被作为指控芥川是“艺术至上主义者”的最大罪证。在《艺术及其他》开篇，芥川说：“艺术家必须力求作品的完美。否则，服务于艺术便没有任何意义。倘若心怀人道的激动，而仅仅表现这种激动，那么单纯的说教亦可同样表现。既然是为艺术而艺术，那么我们的作品所给予的激动就必须首先是艺术的激动。为此，我们只有力求作品的完美而别无他途。[12]”这段话几乎被当成芥川“艺术至上主义者”的宣言。
但实际上，这段话与其说表达了艺术的优越，不如说强调了艺术家的责任和使命感。紧接着在下一段，芥川说：
“为艺术的艺术，一步走错就会掉进艺术的游戏论中。
为人生的艺术，一步走错就会掉进艺术的功利论中。[13]”
这里要注意的是“一步走错”。根据上文对内容与形式的论述，为艺术的艺术可以理解为强调形式（感染人的情绪），为人生的艺术可以理解为强调内容（启发人的认识）。有所侧重是正常的，也正因此文艺才能多姿多彩。但一旦走向极端，就会陷入形式主义和功利主义。这话说的是很公道的。
紧接着，芥川说：“所谓完美，并非指称完美无缺的作品。而是完全实现分化发达的艺术上的种种理想……所谓伟大的艺术家，就是这完美领域规模最大的艺术家。歌德便是其中一例。[14]”这一段话也很耐人寻味。芥川认为，作品本身是没有完美与否的。从贯穿其文艺观的“表现论”讲，完美只能是完美地艺术表现。正是通过艺术的表现，艺术得以和思想、宗教等分化开，创造出自己的领域。这种分化不是靠回避哲学、宗教等内容，使得艺术成为瑟缩在角落的“洁癖”，而是要开拓艺术的疆土，扩展表现的广度和深度，同时保持自身的艺术特性。芥川向来是很崇拜歌德的。歌德的《浮士德》写作时间长达六十年，写了知识、爱情、政治、古典美、事业五幕悲剧，被认为是概括欧洲文艺复兴以来心路历程的精神史诗。但本质上，《浮士德》是诗。
而浮士德那种永不满足、开拓进取的“浮士德精神”，也正是芥川认为追求艺术所应有的精神，“当我们奔向艺术完美之路时，有某种东西会妨碍我们的前进……就好像登山的人越往上爬，就莫名其妙地留恋云层下面的山麓一样……艺术之境是无停滞可言的。不进必退。[15]”
所谓云层下面的山麓，指的是生活的安逸。似乎在这里艺术和生活的矛盾已经初见端倪。但总体来讲，芥川的态度还是乐观的，认为只要努力攀登，艺术就可以不断向完美境界进步。这种对于完美境界的追求或许是芥川作品多是短篇的一大原因。“有人批评我写的东西太小巧玲珑。不过，我乐于创作虽小巧玲珑却形式完美的作品。艺术圣境容不得半成品。若想打造鸿篇巨制，创作完美的小型作品是必由之路。时髦却不完美的大部头，对我来说毫无意义。（《新思潮·第七期·自序跋》）[16]”
然而这种浮士德式的艺术精神本身就潜在着巨大的危险。如前所述，《浮士德》本身是个彻头彻尾的悲剧。作为人类的整体，不断进取是可歌可泣的，但对个人来讲，“永不满足”无疑是魔鬼的诱惑。永不满足的人生没有幸福可言。这篇评论写于1919年，可以视为芥川前期文艺观的体现。这时候芥川已经在文坛上打响了名气，并且辞去海军学校的英语教职，开始了专业作家的生涯。想要在文艺上干出一番事业的雄心充斥在芥川孱弱多病的身躯内。他做好了准备，想要义无反顾地做一个文艺之峰的攀登者。然而即便踌躇满志，芥川也感到了艺术之路的艰辛。在同一篇文章中，芥川说，“持有更为真确艺术观的人，未必就能写出更好的作品。想到这一点而感到凄凉的人，难道就我一个？但愿不只是我自己。[17]”从这里能读出那贯穿芥川一生的“对于未来隐隐的不安”。不过这时的不安还是朦胧的，透过山腰的薄雾，晨光熹微。
这种艺术上的不安是可以通过创作来克服的。《戏作三昧》最好地表现了这种创作的甘苦。马琴先生在仿佛神灵附体的孙子的鼓励下，靠着努力对抗文思枯竭的痛苦。终于，灵感来临，“这时，他那有如帝王般威严的眼睛里，既不是利害得失，也不是爱恨情仇，更看不到一丝一毫为毁誉所苦的心怀，而是充满不可思议的喜悦。或者说，那是一种感激之情，悲壮的让人神往。[18]”
而生活和现实并不仅是容易使人在攀登艺术高峰时神迷反顾的“回家的诱惑”。艺术家也是血肉之躯，首先是一个活生生的“生活者”。生活不仅仅是素材，也是艺术的基础。芥川始终关心的，也正是栖身其中的现实，不过他始终是希望以文艺家的眼光关照现实。
这一点，从他的历史小说创作中最能体现。“……我即使把历史的事写成小说，我对历史的事也没有多大憧憬。我觉得比起发生在平安朝或发生在江户时代的事来，更值得重视今天日本发生的事。（《澄江堂杂记》）[19]”也就是说，芥川从来“不是就历史写历史，不是以再现历史为目的，而是表现自身设定的主题，并使之作为艺术化的手段。[20]”并且，芥川也并非仅仅因为现实素材过于敏感而从古籍中找素材，而是因为对于饱读古书而涉世未深的书生来说，古典的题材使用起来更得心应手。“我从小受的是旧式教育，所涉书籍皆与现代关系不大。现在仍旧如此。书中本来自有素材。因此，读书并非只为着寻找素材。（《我与创作》）[21]”但总而言之，芥川的历史小说创作还是主题先行的。并且由于没有深入社会，表达的总是人内心的纤细、微妙的情感。
这是其创作的特色，也是其短板。芥川本人也意识到了这一点，在1923年东京大地震后，目睹了灾难的芥川写下了一些感想：“此次大地震强烈震撼了我们作家的心灵。我们体验了强烈的怜悯、爱憎与不安。我们曾经研究过的人的心理，都是精妙纤细的精神活动。如今，也许要添绘上更加粗犷的感情曲线。当然，要推动那般感情的波澜起伏，便可利用地震与火灾。（《大地震之时的感想》）[22]”这种态度总让人联想到《地狱变》中的画师良秀。不过二者有本质的区别。良秀那种追求艺术几近疯狂的心理说到底还是属于艺术家的纤微心理。封建主近乎变态的迫害心理导致的悲剧。也和天灾带来的苦难截然不同。
1923年的芥川已经见识到了艺术和生活的巨大张力。不过其创作仍然是以古典题材为主。可挖掘的主题也逐渐枯竭。芥川现实题材的小说逐渐增多，也是理所当然。不过，除了以艺术家的身份认识现实之外，芥川找到了新的身份——记者。
[1] 《芥川龙之介全集·第三卷》，【日】芥川龙之介著，罗兴典，陈生保，刘立善译，山东文艺出版社，2005年版，第351。以下引用原文若非特别标注，皆从此版，略称为《全集·第三卷》。
[2] 《全集·第四卷》，第26页。 [3] 同上，第79页。 [4] 同上，第82页。
[5] 同上，第82页。 [6] 同上，第165页。 [7] 同上，第165页。
[8] 同上，第169页。 [9] 同上，第168页。 [10] 同上，第171页。
[11] 同上，第27页。 [12] 同上，第24页。 [13] 同上。
[14] 同上。 [15] 同上，第25页。
[16] 《全集·第四卷》，第601页。 [17] 同上。
[18] 《芥川龙之介全集·第一卷》，【日】芥川龙之介著，郑民钦，魏大海，候为译，山东文艺出版社，2005年版，第302页。以下引用原文若非特别标注，皆从此版，略称为《全集·第一卷》。
[19] 转引自《20世纪日本文学史》，叶渭渠，唐月梅编著，青岛出版社，2004年版，第161页。
[20] 同上，第161页。
[21] 《全集·第四卷》，第606页。
[22] 《全集·第三卷》，第396页。
如果一生都纵情文艺之中，一刻不停地攀登耸入云端的艺术之山脊，不知是幸福还是不幸呢。可是艺术从来不是空中楼阁，总是基于特定的现实基础上的。文艺要受时代的局限，艺术家则除了时代之外，还要受阶级、家庭等各种因素的制约。随着创作经验的丰富，芥川对自身的局限也越来越清楚。一种悲观厌世的情绪也越来越浓重。
芥川除了艺术表现的强烈冲动之外，还有着强烈的认知的渴望。而他最感兴趣的，不是名山大川、花花草草，而是人。在早年，芥川认为从行人中无法了解人，而读书则是为了了解路上的行人。但现实毕竟不是书本可以展现的。让芥川痛切地认识到这一点的，是1921年长达四个月的中国之旅。受每日新闻社邀约，芥川欣然答应为其撰稿写《中国游记》。其中很大原因是芥川从小就受汉文学熏陶，对中国名著如数家珍。其小说创作也颇有一些是化用中国古典，想必对于中国还是有着心向往之的心情的。然而当时的中国动荡离乱，早已不是诗情画意的水墨之乡。《中国游记》中芥川对中国的态度总体上也是失望和厌恶的。描绘完上海街上的行人，他说，“看来在这些人当中，没准儿混着个把《金瓶梅》中的陈敬济，或是《品花宝鉴》中溪十一那样的好汉，可那些人群中几乎看不见杜甫、岳飞、王阳明、诸葛亮之类的人物。换句话说，现在的中国已非我们日本人在古代诗文中认识的中国，而是中国古代小说中展现的世界。这是一个猥亵的、残酷的、贪婪的世界。（《上海游记》[1]）”
以游历中国的经历为题材，芥川也创作了一些作品。甚至还将最后一部短篇小说集命名为《湖南的扇子》。论者大多认为其中大有深意。邱雅芬通过细致的文本分析得出结论，“'湖南的扇子’蕴含了丰富的思想内涵，留日学生'谭永年’与树下美人'含芳’作为一组相对的符号性存在，分别代表'新’、'旧’两个中国。日本旅行者'我’与谭永年语言交流毫无障碍，却对谭的诸多行为感到不可思议，而被语言不通却散发出迷人的东方神韵的含芳深深吸引。芥川通过'我’对谭永年与含芳的迥然不同的感受，折射出'我’落后于时代的浅薄的中国观，以及进入近代以后中日间业已出现的深深裂痕。[2]”
作者还指出，小说中的“我”代表的其实正是对中国仍然停留在诗情画意想象中的日本文坛，大概也是芥川的自我反思。不过正如上文所引，芥川是谙熟于中国的明清小说（尤其是世情小说）的，很难说在来中国之前对于中国仅有诗意的想象。但此时中国不仅社会腐败，外患更是严峻，又是军阀混战，民不聊生，恐怕比《金瓶梅》中令人窒息的社会还要让人绝望。另外，书本中读到的肮脏和现实中所见的血淋淋的惨象相比恐怕也逊色不少。总之，芥川的中国之旅却是受到了现实的冲击的。但也正是在此行中，芥川发现了自己作为新闻记者的才能。所谓记者的才能，就是直面事实，发现真相的才能，所依靠的是敏锐的观察和冷峻的理性。这些品质芥川向来不缺乏。他的小说风格总的说来是冷峻的，他的评论则言简意赅，逻辑清晰，总体来说，芥川是理性、冷静型的作家。但文艺家和新闻记者之间有着不可弥合的矛盾。这种矛盾带来的痛苦芥川是深深感受到了，在《中国游记》自序中，芥川说，“……这本书，归根结底是发挥了我新闻记者才能的产物。这种才能既可以说是天赐的恩惠，也可以说是天降的灾祸。[3]”在《文艺的、太文艺的》中，芥川也说，“诸位方家暂且不提，我对记者这个天职经常感到腻味，这是事实。”
艺术家可以让任何现实被艺术地处理，为艺术所用，而新闻记者必须以严肃的态度忠实于现实。最让芥川痛苦的是，艺术家在自己的艺术世界中可以作为君王，作为神。但新闻记者，永远要俯首于现实之下。不幸的是，芥川所面对的现实是没什么诗意的。日本政府逐渐走向军国主义化，法西斯的苗头已经产生。共产主义运动已经蔓延到文学界。由于自身身份的矛盾，芥川对于无产阶级文学的态度是复杂的。
首先，芥川清醒地认识到，“我们不能超越时代，也不能超越阶级……我们的灵魂给打上了阶级的烙印……文艺作品则展现所有的条件……如果在神的眼中，我们的一篇作品大概能展示出我们的整个生涯。（《文艺的、太文艺的》）[4]”而作家在什么环境中成长，灵魂中打下了怎样的烙印，不是他自己的意志可以左右的，因而艺术作品的不朽，就不是因为其思想倾向的“先进”，而只能是技巧。这才是公平的艺术角逐。芥川这种观点大概也会被贴上“软弱的小资产阶级”的标签吧。凭什么说我们不能灵魂深处闹革命呢？这个问题本文无法细论。只进一步追问：是否闹革命是否也是灵魂深处注定了的呢？
基于近乎于先定论的色彩，芥川认为无产阶级文艺是“以无产阶级灵魂为根基的文艺”，“只要诞生的是新文艺，则必须是出自无产阶级之魂……毕竟，只有无产阶级的灵魂，方能使作品中一如煤炭般发出黑油油的光芒，具有诗的庄严。[5]”
因而芥川并不否定无产阶级文艺，但光有无产阶级的灵魂还不够，对于他推崇的无产阶级作家，他说，“菲利普除了具有无产阶级的灵魂，还具有凝练的技巧。[6]”在《无产阶级文艺之可否》中，芥川批驳了艺术至上主义者们对于政治的蔑视，但同时批评了无产阶级文艺至上主义者以政治蔑视其他文艺。他说，“只是我所希望的，在于不论无产阶级还是资产阶级都不要失去精神的自由。在于看破敌人私欲的同时，也要看破自己的私欲。[7]”在这里，芥川又举了歌德的例子。
那么这种精神的自由是什么呢？在《明日的道德》中，芥川总结昨日的道德是缺乏批判精神的集体主义，而今日的道德则是基于强烈批判精神的个人主义，至于明日的道德，不好预测，但总之会是某种集体主义的道德。而既然是今日之人，批判精神（或者说怀疑精神）就极为重要。而真正的怀疑精神正是笛卡尔和尼采那样的“怀疑一切”。芥川敏锐地发现，虽然人人嘴里都是批判精神，但这种“新道德因为加上了感伤主义，就会走向极端。[8]”第一个起来反对的是极具有批判精神的，后来就一窝蜂的跟上，也不管批判的到底是什么，想要达到什么样的结果，为批判而批判，结果过犹不及。大约芥川对于“无产阶级文艺至上主义者”的反感正基于此。
这种理性的中庸态度贯穿在芥川的评论文章之中。芥川也直言自己是个怀疑主义者，似乎这种批判精神会使得一个记者如虎添翼。但悲剧正在于，彻底的怀疑无法带来任何幸福。看清了世界的无药可救又能怎样？参加无产阶级革命？一是镇压太猛，很可能下场凄惨，二是自己灵魂深处打上了小资产阶级的烙印。再加上体弱多病，经济上也出了问题。在无限的困顿之下，芥川在两种身份之外，发现了人的底色——生活者。身为东大毕业，成绩优异的高材生、受夏目漱石激赏的文学天才的骄傲渐渐被生活的琐碎和繁杂磨平，冷峻的记者的天才又让他看透了世间的黑暗，悲观的厌世情绪笼罩在他的身心。“我和正宗一样，坚信任何社会组织都无法拯救我们人类的苦难……我们人类毕竟是人类，归根到底不可能始终过着幸福的生活。（《文艺的、太文艺的》）[9]”甚至对于艺术的信心也削减了，“文艺作品迟早必定会消亡，据我目前耳闻的学问，就连法语词尾的连读，都正在逐渐消失。所以波德莱尔诗歌的音乐感，明日自然也会相异与以往。然而，一行诗的生命，长于我们的生命。[10]”
这也就是《某傻子的一生》中所言的“人生不如一行波德莱尔”。然而很明显，这并不是用文艺否定生命，而是基于对整个世界的悲观情绪。诗歌也会消亡，但比人的生命长一些罢了。这是所有生活者的悲剧。
在这种悲剧意识中，芥川对西方的殉道者产生了浓厚的兴趣。悲剧不可避免，但如果这是到达天堂必经的苦难，也是一种无上的慰藉吧。在基督身上，芥川仿佛看到了自己的生涯，“总之，基督指给我们看的，是存在于现世彼岸的东西。我们总能从基督身上感受到我们的追求——催促我们登上无限之路的号角声。同时，我们也总是从耶稣身上感受到不断折磨我们的东西——近代终于展现出的人生之苦。（《西方的人》[11]）”伟大的艺术家也仿佛是圣灵之子，“我们爱歌德并非因他是玛利亚之子……我们爱歌德，唯因他是圣灵之子。[12]”倘若可以做一个艺术的殉道者，即便无法获得现世幸福，起码可以精神不朽而伟大。
然而芥川在艺术创作上也困境重重，自信开始消磨，进而对“小说”也失去信心，“在所有文艺中，首数小说是非艺术性的。唯有诗才是艺术中的极致。于是小说和历史乃至传记在实质上毫无二致（《小说做法十则》）[13]”这足见出上文所引的“记者才能的灾难”。在重视小说认知性的路上走得太过，反而打破了文艺形式的完美。芥川晚年诸如《河童》、《某傻子的一生》等作品确实与传记无二，失去了早年作品珠圆玉润的完美形式。这不得不说是追求艺术完美的芥川的悲哀，也是他越来越仰慕歌德的原因——无论表现怎样的内容，都能保持艺术的本色不变。
接着芥川归纳出小说家的三项才能：诗人的才能、历史学家和传记作者的才能和处世的才能。而“要想在当今之世一生过得比较平和，小说家最重要的，是要练好处世的才能。[14]”从这可以看出芥川饱经了生活之苦。
最后，作者坦白，“我对任何事物都是一个怀疑主义者。不过我在这里坦白，无论怎样要做一个怀疑主义者，在诗的面前我还不能是一个怀疑主义者。同时我还要坦白，即使在诗的面前，我也想努力做一个怀疑主义者。（遗稿）[15]”怀疑的意志仍然想要打败艺术与美的渴望，这是多么痛苦的挣扎。芥川终于意识到，自己不是圣灵之子，而只是一介凡人。而凡人没有神佑，只有战斗。给儿子的遗书的第一条就是“不应忘记：人生始终是战斗，直至死亡。[16]”
在遗书《给一个老友的信》的附记中，芥川认输了，“我读了公元前五世纪哲学家恩培多克勒的传记，深感自己想当神的欲望是何等的陈腐。这篇手记，在我意识到的范围内，并未把自己当作神。恰恰相反，我是把自己看作大千世界里芸芸众生的一员。你大概还记得，二十年前，我们曾在那棵巨大的菩提树下，谈论意大利的'埃特纳火山’和古希腊哲学家恩培多克勒时的场景吧。那时候，我倒是想把自己当作神的。——1927年7月。[17]”
读这段文字总让我鼻子一酸，写完这封信的时候，大概芥川人生第一次体会到作为人的轻松吧。
[1] 《全集·第三卷》，第629页。
[2] 邱雅芬. “湖南的扇子”：芥川龙之介文学意识及其中国观之变迁[J]. 外国文学研究, 2006, (4):135-141.
[3] 《全集·第三卷》，第613页。
[4] 《全集·第四卷》，第365页。 [5] 同上，第365页。
[6] 同上。 [7] 同上，第88页。 [8] 同上，第105页。
[9] 同上，第342页。 [10] 同上。 [11] 同上，第420页。
[12] 同上，第433页。[13] 同上，第405页。 [14] 同上，第406页。
[15] 同上，第407页。
[16] 《芥川龙之介全集·第五卷》，【日】芥川龙之介著，林少华，张云多，候为译，山东文艺出版社，2005年版，第690页。
[17] 同上，第687页。
芥川战斗的一生以败北告终。他天生是一个艺术家，又自始至终都是一个理智主义者。《某傻子的一生》向来被看作是芥川的自传，并且最后以败北告终。然而这只是作为艺术家的芥川的败北。“他看着悠然自得站在一些善恶彼岸的歌德，感觉到类似绝望的羡慕……在强烈的激动平静下来以后，不禁对生为生活宦官的自己表示极大的轻蔑。（四十五 Divan）[1]”，“他只是在昏暗中度日，以缺刃的细剑作为拐杖……（五十一 败北）[2]”其中“细剑”指的是波德莱尔诗中用磨练剑术比喻磨练诗艺。
然而，《暗中问答》才是芥川真正的遗稿。是近乎精神分裂般清醒的自我剖析。仿佛是自我怀疑的浮士德和梅菲斯特的对话。“我：就是，我也许是个傻瓜。那篇《一个傻瓜的一生》写的就是近似于我的傻瓜。[3]”这写的很明显，“近似”一词一语道破。
“我是个诗人。是艺术家。可我又是社会的一份子。我背负着十字架并不是不可思议的事。即使这样也还是过于轻了……我不用你说也在尊重我的个性，但我不蔑视民众……莎士比亚和歌德和近松门左卫门总会消失的。但生于他们的母胎——广大的民众却不会灭亡。所有的艺术就是改变了形态，气候也会再生的。[4]”芥川在理智上完全走出了最难打破的艺术家的清高自我。
“一个声音”和梅菲斯特很像，代表着一种永无止境的超越的诱惑，代表着芥川内心深处超脱现实、善恶，执着艺术的灵魂。芥川清醒地意识到这种诱惑的危险，但无可奈何。
“我：我以后当然要多加小心了。不过当我拿起笔的时候嘛……
一个声音：你是说让我在你拿笔的时候来吗？
我：谁说让你来了？我只是想成为群小作家中的一个。除此就无法得到和平。但是当我拿起笔的时候，也许会成为你的俘虏。[5]”
最后，“我”留下了自勉式的自白：“芥川龙之介！芥川龙之介。你把根得扎深一点。你是被风吹的芦苇。天有不测风云。你好好站稳吧。这是为了你自己。同时也是为了你的孩子们。别自我陶醉了。同时你也不要卑躬屈膝。从今往后你要重新开始（これからやり直すのだ）。（昭和二年 遗稿）[6]”
哪怕只有一瞬，芥川找到了人生的平和。但是在人生的战斗中，他已经满身伤痕。これからやり直すのだ。说的轻巧，人生又怎能重来呢？在每一次彻底失败后重头再来，恐怕只有借助魔鬼伟力的浮士德才能做到吧。芥川只是一介凡人，不是神子，也最终拒绝了恶魔。在他的自杀中，我们可以看到，一个“失败者”可以何其光荣。
[1] 《芥川龙之介全集·第二卷》，【日】芥川龙之介著，宋再新，杨伟译，山东文艺出版社，2005年版，第841页。
[2] 同上，第844页。 [3] 同上，第807页。 [4] 同上，第810页。
[5] 同上，第814页。 [6] 同上，第814页。
《芥川龙之介全集·第一卷》，【日】芥川龙之介著，郑民钦，魏大海，候为译，山东文艺出版社，2005年版。
《芥川龙之介全集·第二卷》，【日】芥川龙之介著，宋再新，杨伟译，山东文艺出版社，2005年版。
《芥川龙之介全集·第三卷》，【日】芥川龙之介著，罗兴典，陈生保，刘立善译，山东文艺出版社，2005年版。
《芥川龙之介全集·第四卷》，【日】芥川龙之介著，揭侠，林少华，刘立善译，山东文艺出版社，2005年版。
《芥川龙之介全集·第五卷》，【日】芥川龙之介著，林少华，张云多，候为译，山东文艺出版社，2005年版。
《20世纪日本文学史》，叶渭渠，唐月梅编著，青岛出版社，2004年版。
作者 | 桑浩哲
责编 | 张敏凡
排版 | 王筱雅 翟清清
策划 | 《社科人文》编辑部
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