犹如给灵魂称重，如何能做到恰如其分？
一端是诗歌，另一端的衡量物中，常塞进了评论者自带的砝码，它们更具评论者视野中的针对性，急于使用。因此，对诗作的评析和对诗人的评价，并不乏见的是，一个起始性或结论性的术语往往不是让作为这一首的它明晰起来，反而是给它描上一副在别的戏台上也曾浮现过的脸谱；作为诗人的他，被抹平或可被替代，独吟者被拉进了合唱团，哪怕只是小型的。比如：地方性，雷平阳诗歌的地方性或地方性诗人雷平阳，“他以诚恳的地方性视角，有力地抗拒了世界主义的喧嚣”①。
雷平阳诗歌中的云南，他的家乡——这样说还不确切，她的具体和细微，她作为可被分解的部分和不可被拆卸的整体，也许只是观看者各自不同的文化想象。身为不同的观看者，相遇了并不保证能契合，并没有一个想象的共同体在这里把我们归于同类。毕竟，我和诗人分居于不同的位置上，就云南而言，他在里面，我在外面；毕竟，眼下的诗歌，只是把我诱入对一种想象的观望。我只是一个外来者，既是此地的外来观光客，也是此种诗歌想象的想象者。
一个世纪以前，因公干而来的英国学者戴维斯，在诗人雷平阳现在“寄宿”的云南大地上徒步了几千公里，他笔下出现了这样的异域风景：“4月3日我又出发穿过云南府平原。这儿有几种新奇的东西会给西方游客带来很深的印象。这一地方最引人注目的景象之一是灌溉渠两旁成排的柏树，二是手工操作的奇异的提水轮……”②。即使到今天，这两种景象还不时地出现在汉语诗歌中，但对我们而言早就不足为奇。对戴维斯而言它们是新奇的，因为他在比较，不仅有着不同国度、地方间的景物比较，而且也有着观看者的想象与实地观看的比较。只有在观看和比较下，才产生“地方性”这种判断。不能奢望一位来自异地的观看者能对此地的判断如其所是，他是否带着世界主义的视野，不得而知，能肯定的只是他带着所来地方的背景，如果他对此地感到陌生、新奇、震惊，进而鄙薄或赞美，那么就可以说有一种诗意在泛起。如此诗意，便是错位或者说误读后的一个结果，这里面谈不上对“如其所是”的尊重，更多的是观光客般的轻慢和自以为是。如果把诗人遥望和近观家乡的诗歌创作看成是与所谓现代进程中的世界主义相对抗的一种结果，那么几乎等于是在说诗人把家乡当作了一场战役中的武器，一种可供文化商店摆在柜台里待售的工艺品——我不相信观看者都对诗人的家乡真的怀有进入之心，甚至也不相信每个人都会选择以尊重的方式来对待自己的家乡，在错位的观看下，“她”太容易被出卖了，诗歌也是。
戴维斯的另外一种观看和判断则耐人寻思，“我的中国随从对省会居民的粗鲁方言感到好笑。人们会期待在省城听到最纯的汉语，但情况并非如此。他们讲的话很奇特，我认为这是表明作为省会人的优越，但云南其他地方的人和其他中国人并不这样看。”这样的观看和判断里面无疑包含着他在英国的经验，更有意思的是，这是一种对观看的观看，对判断的判断。
雷平阳的诗歌中也显示出不同层面上的观看：有对置身之地的直观和遥视，他又对观看者自身所处的位置进行了反观。与外来的观看者不同，诗人在此居住，他的游走和观看被居住限定着，也因这限定妥帖而踏实。诗人在直观中进入对事物的描述，近似白描的散文笔法，抒情的意念并不急于出场，直到想象升起，想象转身把诗人观看到的缓缓拉入抒情的呼吸中：
2002年4月6日，在云南
水富县新滩乡，两只鹭鸶在大雾中
顺着横江河床缓慢地飞。它们的速度
比江水慢，两边的山体、竹林
和榕树，是它们的背景
坐在《五代同堂》的陈氏牌坊下面
我一边整理关于匪患的采访笔记，一边
期待着它们飞去又飞回。屁股下的石凳
50年前，无数放哨的土匪坐过
它有些冰冷，但确实又还藏着
走投无路者的体温
——《鹭鸶》③
这一层所观看到的是熟悉之物，所想象的对诗人来说也不陌生，他就在家乡之中，家乡一直就在他眼里，整个身体里，想象中的时空转换唤起诗意，呼吸仍然是平缓的，用不着一场口技表演来让人诧异。
在另一层观看中，诗人抽身而出，对置身之地进行了判断，出现了中心和边缘的比较，“我们身在昆明，哭出的声音/却总是在北京响起/仿佛我们都不是自己声音的主人”（《一阵风的葬礼》）。相对于首都北京，昆明是边陲；相对于城市，乡村是边缘；相对于人，动物是边缘；甚至相对于今天，过往是边缘——克罗齐不是说“历史都是当代史”么？看上去，中心富足优越，边缘贫乏卑微，前者对后者常常是在攫取之后予以遗弃，中心是抽吸周遭的中心，边缘是被边缘化。雷平阳的某些诗歌中，对中心与边缘的这种关系表达着对抗和悲鸣，观念性地，同时也是情绪化地，“把这么多的阳光集中在一个地方/这正好说明，有些地方很少有阳光/我虽然无权向别人赠送自己不曾拥有的/东西，但是，寒冷的切肤之痛提醒我/我有必要把手伸在空中，抓一把，再往外送……”（《昆明的阳光》）。
中心、边缘又都是相对的，在每一个中心的内部都可以分离出边缘，在每一处边缘里存在着中心，这应该是一种常识了，可常被遗忘。雷平阳之眼一般聚焦于不断分离下去的边地，直至推向情感和观念上不可再分离之处：家乡，必须边缘到还居住着父母的土城乡；周遭的人，卑微到偷偷数工钱或死于工地事故的民工；沿途的事物里，他看到了滇越铁路旁被遗弃的蒸汽机车和扳道工小屋里的陈尸之鼠。眼睛在选择所看，被看的也在选择眼睛，被漠视和被遗弃的选择了诗人，他的目光里出现了中心和边缘的转换：
几千年前，“孔子过泰山侧”
孔子也配不上泰山，这颗
伟大的心脏，也只能跳动在
泰山的侧面，泰山是中心
孔子是郊外……他讲话的时候
动了真情：“以前，大地才是中心
村庄和城市，一直都是
山河的郊外。”
紧接着观念的转述，诗人以一种向下的姿式出场：
我当时就很冲动
很想站起身来，弯腰向他致敬
甘愿做他的郊外。
——《听汤世杰先生讲》
只有在观看姿态不断下降的过程中，边缘之人之物才可能在本来的面目下将自己交给目光，“过去这儿有许多老厂/他们在里面上班/现在老厂没有了/他们已没在里面/我想把他们从夜色中喊回来/可他们却不要我代言/流落在道路之上的人/他们有他们的尊严”（《远郊》）。目光可以践踏所看的，也可以映射出其尊严，雷平阳调整着自身的观看姿势，常比所看的站得更低，这种位置观也成为他打量其他观看者的一种标准。一个摄影师拍摄了云南边寨的儿童百相，“我告诉他，他的摄影作品让我非常恶心。第一，他冒充了上帝；第二，他可以是个慈善家但不具备艺术工作者的素质；第三，他与乡村生活隔着一堵墙……我还告诉他，在三十年前，我亦是那些孩子中的一个，贫穷固然让我痛彻心脾，但快乐也让我成了一个小神仙”④。
把自己的视线降低下来，其中有了真诚贴己的爱，但又不仅仅只为了显示单一的热爱，诗人也在观看中确定自己的所在。他看到了自己的位置，却无法在家乡的怀抱中得到安稳，反倒出现了一种在无所在的空落和惶恐，他抓不住所要，“在老家，在欧家营，妻子多次说起/——我常常会在睡眠的中途/突然弹身坐起，一阵东张西望/眼中满是警惕……老家的夜多黑啊”（《恐惧》）。从寄居的省城返回乡下的老家是容易的，家乡却已是面目全非，她是在记忆中美好过还是被察觉出难免被眼下的某些想象美化着？这种在无所在的感触逐渐弥漫开来，所在之地都沦落为异乡，无可挽回，又无法接受，“我什么也没说，我站在我的生命之外/我刚从一个书摊上站起，我正在回家/手上提着布罗茨基，一个被放逐的人/一个放逐了世界的人，他在世界上死去/又在书本上返回越来越坏的世界”（《度外》）。
观看位置的不断下降，隐含着诗人的自我边缘化，一心要回家的人，即使走在归途中也感到自己依然逃离不了被放逐的命运；身在家乡，却还要遥想着家乡。由此，雷平阳的诗歌中出现了两个家乡：一个在生活的直观中，山川河流，城市乡村，生灵人物，也包括日常生活的琐屑；一个在心灵的反观中，“诗人能够在何处逗留呢？诗意的灵魂如何以及在何处寻获它的故乡呢？”⑤雷平阳对家乡和亲人的歌唱中有一个着力点——从现实的家乡出发，去寻求诗歌的故乡，这抒情的结晶，也许就是他所希望能呈现出来的以乡愁为核心的诗歌。看起来，前者是后者的依托，后者让前一个获得抒情的意义，“去年秋天，日本诗人谷川俊太郎来昆明，我曾问他：‘在你的艺术世界的背后，是否藏着一个村庄？’他告诉我他自小生活在东京……其实我想说的是，也许每一个艺术家的身后都存在着一个艺术的源头，犹如生命之于母体。”⑥但在诗歌中，这两个家乡的关系比诗人所说明的要复杂得多，诗人自己的这种解释，只是他在诗歌艺术中追寻和体认着的一面。这两个家乡并没有完全地对应着，后者常常从前者中分离出来，对诗人进行着追问——否则，就无法理解诗人强烈流露出的在世的分裂感，无法理解他希望弥合这种分裂却达不到的忧虑，“我希望黑夜走开/让我小小的灵魂，抱着一块小小的松香/在腐质土上柔软地徘徊。我累了/我的躯体中，为什么总有一块石头掉不下来”（《雷霆》）。
透过自然风景撼人的外表、人物事件的神奇怪异和日常生活中对脉脉温情的渴望，诗人进入到对诗意灵魂的观看，它的家乡在荒芜中动人魂魄。在这个意义上，我把雷平阳的大多抒情之作视为现代的哀歌，哀唱着人性的黑暗与颓败、家乡的沦落和神圣之物的蒙垢。说其现代，不过是这样的题旨在现代诗歌中集中地出现，不过是诗人他恰好生活在这个时代。其实，在任何一个时代，只要是一个独立于自己位置上进行观察的诗人，他就会触及到如此题旨，它们犹似腐烂不完的骨头，时代和地域常充当了这些骨头的血肉，有时也许只是充当了一件飘荡的外衣。人们往往还会以为在自己所处的时代和地方，值得哀唱的事物尤为沉重，仿佛是历世和整个大地上应该被哀唱的总和，而一个聪明的诗人会有所克制，以防避因夸张而带来的虚张声势。
敌人，慈善的敌人
眼中含着泪水，拿起剑
朝已有的长长的伤口，杀进去
然后又拔出来。自始至终
根本不像在杀人，而是在写一首
至善至美的抒情诗。人道
是该诗的主题
我很清楚，作为诗人
以上的联想其实很蠢
裂腹鱼只是碧塔海作为旅游热点的
一个景观，只是餐桌上的一道菜
而不是一种象征，更不能
作为某种证词。
——《裂腹鱼》
寻找和观望诗意灵魂的家乡时，不同的诗人走在不同的路途上，雷平阳的观望中出现了几个连贯的路标：乌鸦——废墟——守灵人。如此排列，显示出一种抒情的逻辑性，这不一定是诗人自觉的逻辑，它更多地来自于解读的需要。
乌鸦看上去是人性黑暗与颓败的一种标志，它的出现与施暴、非自然的死亡相联，因而被诗人视为诗意灵魂的敌人。它往往隐而不显，即使紧紧跟随着人，也只是在遮掩中潜行，并没有发出报丧的鸣叫而获得哀唱的意义。天生的阴暗总会呆在躲人耳目的角落里，后天的沦落在面目上也几乎不现痕迹，乌鸦是阴毒而危险至极的敌人。
多年以后，我想
有些事情是不会变的——知道敬畏
和感恩的人，绝不会突然地多起来
缥缈的河流史提醒我们——
能够映照、洗涤和滋润人们的物质
往往都会在隐形的风暴中灵魂出窍
剩下的，将是一支乌鸦的队伍
在暗处陪我们奔跑
——《奔跑》
诗人将潜伏的乌鸦逼视出来，他首先所观望到的还只是包围着自己的身外。当目光内转，他逐渐由发觉身外的乌鸦进而察觉到藏匿在自身里面的乌鸦，“把这么多的胸膛都剖开了/把这么多的飞行和叫鸣终止了/他的沉默，谁都无力反对/现在，他只是一个量词/死亡的香味，不分等级/可以斤斤计较，讨价还价/我没有劝诫他什么，反而觉得/麻雀堆里，或许藏着/我们共同的、共有的杀鸟技艺”（《卖麻雀肉的人》）。只有反观到了自身里面的乌鸦，一个诗人才会放弃心灵的优越感，诗意心灵才会降低它的高度，哀唱里回荡着自身的恐惧和挣扎。莫非，在诗意灵魂的构造中，恶，是一股一直被捂着而能量强大的推动力？或者，察觉到它的人被它遏制住了抒情上的亢奋和泛滥，让敬畏和悲悯不至于全然沦落为夸饰？
应该嘲笑的
依然是我，多么歹毒，我把泡桐花
视为卑贱的妓女，而且
为了砍伐这一棵泡桐树
我竟然在心中准备了
一把亮汪汪的斧子
——《泡桐辞》
废墟是曾经的家园，也许，它还不是翻阅后被扔掉的历史，一个人可能将他人的家园视为废墟。心灵的废墟从何而来？承接那只被逼视出来的乌鸦，可以说废墟缘于他杀和自戗，心灵的栖息地变成了异己的存在，“令我们恐惧的一切，包括那只/闪电般的乌鸦，它用头颅/把旧报纸戳出了一个黑洞，露出了/尖尖的嘴，以及发红的眼睛/确实，这是一座废墟，它所有的东西/它本身，都是远处的人们/在远处完成的，而不是重现的记忆”（《废墟酒吧》）。制造废墟的那股力量并没有消失，在一个时代、一个人的吐故纳新里，它也许不过是换了一副新的面孔；废墟之上也不是空无一物，总会有人来此观望，不全是为了怀念，也想照一照现在，就像站在一面心灵的镜子面前，对诗意灵魂的祈望在映照中被唤醒，“也许，我真是我小小的敌人/一直潜伏下来，直到今日。不过/我并不想责怪那些引领过我的思想/都是废墟了，用不着落井下石……”（《小学校》）。
守灵人守护着黑暗中的灯火，他做不到让这灯火长燃不止，能做的是，一旦它熄灭了，就再次把它点燃。诗人也做不到一直处身于心灵的灯火下，可他必须知道什么是黑暗，什么是灯火，对熄灭保持着警醒。
我没有见过苇岸，只是听说
这一个坚强的素食主义者
在病重之时，曾努力地为爱他的人们
吃鸡、吃鱼、吃鸭子，直到他那虚弱的身躯
布满了汗水。可在弥留之际，他又说
“保命大于信仰，这是堕落。”
——《纪念苇岸》
在诗人对心灵家乡的观望中，路标都与黑夜或者黑暗有关，那个家乡因为被人遗弃而荒芜，诗人因对荒凉之地的长久巡视而成为一个守夜人，他所看到的就与白天的观众和黑夜里的入梦者大为迥异，在人们追逐生活的新天地和在梦幻中休息时，他敏感于擦拭蒙垢之物的举动，“还需要补充一点/汤世杰先生在讲话中忆及归化寺/——“文革期间，庙寺都被毁了/一些虔诚的僧侣，把佛像/安放在残垣断壁之间，信仰/并没有因为废墟而改变”（《听汤世杰先生讲》）。现在可以触及到雷平阳的诗歌中常呈现出生灵、山河、人物、事件神奇诡异的一面，这可以理解为诗人对想象力的守护，也可以理解为一种泛神论在边远之地的浮现，但在一个自认为“我是一个黑暗的人”的诗人面前，这样的理解未免失重。面对心灵家乡的沦落，灵异的诗歌不是一场修辞术的操练结果，也不是一种神秘观念下的地方特产，它饱含了一个守灵人在观望中的悲凉和焦虑。
至此，我想再次站起身来——对自己如此评析所喜爱的一位诗人和他的诗歌，感到了一些厌倦，虽然还念念不忘对想象中的一架天平所抱以的制衡企图。
注释：
①见2007年4月8日《南方都市报》“第五届华语文学传媒大奖2006年度诗人授奖词”。
② H·R戴维斯著，李安泰等译：《云南：联结印度和扬子江的链环》，云南教育出版社，2001年版，第176页
③本文所引雷平阳诗作均见《雷平阳诗选》，长江文艺出版社，2006年版。
④同上，第236页。
⑤海德格尔著，孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2004年版，第107页。
⑥雷平阳著：《云南黄昏的秩序》，百花文艺出版社2003年版，第128页。
（刊《诗探索（理论卷）》2007年第二辑，2008年3月版）
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