“终于被大海摸到了内部”

因为一个诗人,现实、历史、语言、文化、大自然、迥异的国度、变幻的时代……
一切,都构成一个‘自我’的内在层次;和一首诗的内在深度。
谁创作,世界就环绕谁构成一个同心圆。朝向,他自己内部更黑暗的惟一方向——
“来到末日中心的人/ 书写神那么稚嫩的音乐。”
(《同心圆》)

第四章:死亡诗学或向死而生。

杨炼个体诗学的核心或纠结。死亡经验和死亡形而上学的奇特混合和结晶。和他的诗学阐释中有时雄辩得近于堂皇的说辞相反,杨炼的作品中充满了死亡的阴影乃至腐臭(与此相伴随的是血腥和暴力)。二者的关系近于保罗·德曼所谓语法和修辞在同一文本内的相互交涉,但就阅读经验而言,后者显然一直占据着绝对上风。这是否表明杨炼在更大程度上是一个修辞化的诗人?不能说这样的怀疑没有道理,然而即便如此,也非但没有颠覆,某种程度上反而强化了他个体诗学的自洽性:既然“另一个世界还是这个世界”,那么,诗学意义上的生就必以死(现实的死、梦的死、诗人自身不断的死、作品可能的死)为前提,正如生存意义上的生是死的同义语(“所谓活着,就是不断死去”);既然“在一种以麻痹的形式加强的疼痛中,肉体的毁灭,甚至还不配被称作死亡”,那么,所谓“智力的空间”,如果不是先行到死亡中去,成为来自其深处的反观和想像的话,就什么都不是(“对我来说,每首诗,都是一篇遗作”。“被漆黑空洞的中心一直诱惑着,你,就一再是末日最新的版本”)。在这样一种生存和诗意、经验和玄思混而不分,并且被日常化了的双重指定中,死亡的宿命也被日常化了。它不但成了杨炼写作的临界点和灵感的源头,而且决定了他的身份(“一个活着的鬼魂”)(1)、他写作的维度(“我信任‘深’,因为它必然‘新’”)、他独特的运思/ 结构策略(所谓“形而下下——形而上”),并在很大程度上决定了他作品的主题和材料、基调和色彩(黑。正如凡他参与意见的作品封面设计皆取黑),决定了他擅长并热衷的那种无分内外、出生入死的无过渡辨证句式(典型的如:“躺在阳光下,也像躺在坟墓的黑暗里,被黑暗晒白”,或:“是你的躯体渐渐隐入墓地,还是墓地日复一日地在你身上醒来?”),甚至决定了他那孤悬的、沧桑的、宣喻或布道式的语气(“那就不奇怪了,为什么鬼魂都用永恒的口吻说话”[《十意象·两个春天》])——非如此就不足以与作为死亡象征的那所“使所有人迷失在其深处的一动不动的大房子”,那座囚禁着无数鬼魂、而自身也无比孤独的迷宫对称;就对不起那“空洞的辞,用慢动作枪毙你。慢吞吞地死,几乎连死亡都不是”的漂泊中的写作。
我不希望以上的简单勾勒,特别是一连串的“决定了”会造成这样一种错觉,似乎杨炼的个体诗学是一个完整的、严密的、决定论的、如同极权主义制度那样具有垂直支配功能的系统。不,一种个体诗学再完整、再严密,也只是一个故事,换言之,一种个人的虚构和幻像;并且像所有的故事一样,充满着种种内部矛盾、冲突、裂隙,一句话,自我解构的可能。与此同时,如果说在杨炼的个体诗学和他由之所出的极权主义制度之间,确实存在着某种隐秘而又有迹可寻的内在联系的话,那也丝毫不值得奇怪。这种联系类似童年经验或弗洛伊德所谓“创伤记忆”对一个人的成长和当下状态所造成的影响,既有作为后果不得不承受的,或受其暗中操纵不由自主的一面,又有从本能到自觉,在对抗、疏离、反刺中寻求主动的、深思熟虑的超越的一面;而二者的存在和作用方式同样不是那种判然的泾渭分明,而是交互的、彼此渗透的,但也不排除在极端情况下呈现出精神分裂的征候。这样一种多重的眼光或许有助于我们理解,例如,为什么对生死的彻悟在杨炼那里同时又导致了他对死亡的迷恋以至偏执?为什么在他的死亡诗学中,诗犹如柏拉图的“理念”,把通常所谓的“现实”贬低为“影子”,以至“影子的影子”(“河是幻影。看河的你,你们,我们,是河的幻影”)?为什么一直孜孜于“创造一个与现实世界既呼应、又抗拒的‘诗的世界’”的他,也会以全称判断句式,说出“世界仅仅是出于一个疯子的狂想”这样的话?确实,理性不但与疯狂相距只有一步之遥,而且有时就是一种疯狂。反过来也一样。
然而,无论是理性还是疯狂,都必须落实到写作上;就讨论杨炼在漂泊中的写作而言,落实到他所谓“以对形式的焦虑和兴趣,刺激探索‘黑暗极限’的欲望”(《在死亡里没有归宿——答问》),以及二者构成的张力上。我不知道对其个体诗学所做的这一番匆匆梳理于此是否能够带来某种阐释上的便利?如果有读者碰巧从中体会到了哲学意义上的虚无,并因此变得稚嫩,那也符合诗学意义上的死亡,或诗作为一种“毁灭的知识”的本义:

死亡是一句反话邮寄
婴儿耳朵的鲜红邮票