未完成的咒语在回响……
玛丽-路易斯·马莱 /文
宋德超 /译
“白日”结束……暗夜到来，我接下来要讲的更接近暗夜的秩序。暗夜并非白昼的对立，它也可能是另一个白昼，因为白昼也向另一个空间敞开。
今晚，我发言的题目就像雅克·德里达言语的一次回响，回到《割礼告白》（Circonfession），回到第45个“时期”（période）的起始，它是这样开始的：
对了，当我记下这些笔记时，从1977年到1984年，我还不能预见某一天我只会在这里或在那里摘取几处，以便在母亲的死亡中陪伴她，以便将我的声音同四个拉比（rabbins）——阿扎伊（Azzai）、佐马（Zoma）、阿赫尔（Aher）和阿奇巴（Akiba）——的歌声混为一体，在帕尔德斯（PaRDeS）的入口，未完成的咒语在一间梯形礼堂回响，我听得不完整，只勉强听到自己的声音，只剩飞翔的声音，翅膀颤动的响声，在那晚占据了我的电脑的天使……[1]
句子继续，像铭刻在这个使者的翅膀上一样，从梦境到回忆，从引语到引语，并根据这个使整个文本显得独特的、解放了逻辑-句法强制性的特殊表达（phrasé），而这个强制性通常规定了哲学，甚至文学的写作，那具有音乐性质的表达，其中，动机，作为推动写作之物，占据了主题的位置，论题让步于狂想曲，声音与时间的赋格不再趋于一致，而使偏差展现，使创伤裂开……
音乐停止了，咒语还未完成，但它仍在我们耳边回响，透过沉默。没有回响便没有音乐，然而，回响就像双重幽灵伴随着声音，自声音发出之时起，令人听到这个由死亡而来的生命中必需且持续的伴奏：只有在声音回响之时，只有它在我们耳畔重新发出声响（re-sonne），在回响这个“终止的幸存”（terminable survie）中发出的声音再次消失之时，我们才能听到声音，特别是音乐性的声音。回响也意味着回响的空间，某个“圆形剧场”（amphithéatre）的凹陷处，一种环绕其中无声的空无，这个“空隔”（espacement），同时影响着空间与时间，雅克·德里达将“完满的在场”（présencepleine）的不可能性，完满地“活生生的”在场的不可能性作为它显著的标记。空隔，延异（différance）的另一个名称。因此，我们可以说咒语一直且必须是未完成的，它只有在回响中才被听到，依次传递，在我们记忆的回响中。音乐，作为“印刻在水中，既不能在身体浮于水面之前自我成形，亦不能在身体出水后延续的踪迹[2]”，只在记忆中停留，圣·奥古斯丁说，他的声音伴随着《割礼告白》，然而，他继续说道：“一旦依附于记忆，[节奏]便开始消亡”。借用雅克·德里达常常使用的一句话，我们会说，音乐“最终只会消失”，意即音乐除了消失、离去，别无他法，更甚，它只能到达这种状态。
在谈论其他问题之前，我希望尝试着答复那些惊讶于今晚的主题竟是音乐的人。如果，如我们所知，雅克·德里达曾多次为绘画、素描、建筑、摄影、电影而写，或尤为经常地用他的写作陪伴他的朋友，画家、素描家、建筑师、摄影师、电影人，以及更常见的作家，那么对于音乐来说却并非如此。某一天他甚至说：“我几乎从未如其所是地谈论音乐……[3]”这是否意味着音乐在其著作中缺席？并非如此。我们可以说明，但这需要很长时间，音乐是在何种程度上萦绕着他的写作的。这样做可能更恰当，但这仍需很长时间：让人们听到他在较为明显的“自传体”（一旦关切到雅克·德里达，便要伴随着使用这个词所需的所有谨慎态度）写作中作为断句的音乐的呼唤：比如，《明信片》（La Carte postale）中的《寄送》，或者《割礼告白》……我有时也在其他地方做此尝试。在今晚发言的有限时间中，我仅会勾勒出雅克·德里达思想中在我看来向音乐敞开的道路的轮廓，而哲学，在其最强大的传统中，根据某种结构性的必要，阻挡并闭塞了这条道路。另外，这也是他在写下如下句子时所意识到的：
我问自己，哲学作为散文的诞生是否意味着音乐或歌唱的抑制。哲学，就其本身而言，不能够使歌唱以某种方式回响。[4]
这难道不是尼采在《快乐的知识》中所说的吗，例如：
[…] ‘耳朵里封蜡’，这在当时几乎成了对穷究哲理者的制约，他们不再聆听生活的乐章，岂止不听，硬是否定这乐章呢。他们有一个古老的迷信，即认为一切音乐均为塞壬的妙音……[5]
我们在《触感，让-吕克·南希》（Le Toucher,Jean-Luc Nancy）中读到：“哲学在总体上[…]服从手指与眼睛[6]”。自最初的写作开始，我们便知，雅克·德里达致力于解构语音-逻各斯中心主义（phono-logocentrisme），其建构了至少自柏拉图以来，以及整个哲学历史的哲学方法。哲学的某种语音中心主义实际上确定了声音和语音（phoné）的优先地位，语音被认为是纯粹的在场，主体向自我的纯粹在场，含义的纯粹在场，思想向自身的纯粹在场，思想所指涉的他者的在场，是哲学常常将其与书写对立的活生生的言语，书写则被降到辅助技术的低层，成为极易欺骗的受制者，甚至会将这个它在缺席之中支撑的活生生的言语引向死亡。作为一种近乎非物质性，语音符号的声音媒介自我遗忘，在含义的直接在场的幻象中使它的符号功能被遗忘，并将这个另外的书写变得盲目，这个原-书写（archi-écriture），在言语本身中，将延异铭刻于在场，将外在性铭刻于内在性，将重复铭刻于直接性，将技术铭刻于生命，将他者的踪迹（trace）铭刻于言说主体。
我们可以预想：这个语音中心主义给予聆听一个优先地位：但并非如此。声音，即语音，只有在作为说话的声音时才与哲学相关：它所言说的，“被说出的”而非“说”，“什么”而非“如何”。哲学家对其他则充耳不闻。声调（ton）对他来说无关紧要（相反地，我们知道声调对于雅克·德里达的重要性……）更不必说其他的声音形态，叫喊，恐惧的叫喊、生气的叫喊、爱的叫喊，抱怨或狂喜的声音，祈祷的声音（在其中，我们没有任何诉求），在无限调性变化中的歌唱……因为这个语音中心主义，在哲学中，同时也是逻各斯中心主义。就哲学而言，语音首先是逻各斯（logos）：话语和理性，“话语、言语、计算、比例”。眼睛正是在此处获得了其先于聆听的优先权。眼睛，还有手。言语看不到自己，但是哲学思想的所有范畴，在可理解/知性（intelligibilité）的领域中，改变了可见性与可把握性的结构：从对-象（ob-jet）——置于自我面前、交付于视觉或在手边之物，在手（Vorhanden）或上手（Zuhanden）——出发，从对象的知觉出发直到概念（Begriff），便总是关系到把握（capere, begreifen），在把握中控制；从可见的、可感的对象出发，从现象（phainesthai），意即闪耀之物，献身于看（se donne à voir）之物出发直到理念，eidos，便总是关系到看一个形式：“理念画出可理解/知的可见性之轮廓[7]”，正如雅克·德里达在《盲者的记忆》（Mémoires d’aveugle）中所说，这是“一个不可见的可见性——在感性的意义上——，但这是一个需要光线的可见性”，他又在《思而不见》[8]（ ? Penserà ne pas voir ?）中说，形式在它的轮廓中定义、保留和限制它所定义之物。无论是关系到直觉（intueri，看），显明（videre，看），无蔽（aletheia），即作为揭示的真理，理论或凝视（theorein，注视），无论是希腊语或拉丁语，法语或德语，在所有西方哲学传统的语言中，这个从看到把握、从注视的保留到把握的保留的持续不断的过渡，保证了从感性到知性、从“在场”到“再-现”的过渡，以及在逻各斯权威之下的所有种类的“集合”（rassemblement）。
从根本上来说，逻各斯中心主义可能不是将逻各斯置于中心位置的行为，也不是作为聚集（Versammlung）的逻各斯的解释，意即，明确地集中了型构（configure）的集合。[9]
雅克·德里达在《友爱政治学》（Politiques de l’amitié）中这样写道。后来，他在巨著《触感，让-吕克·南希》中写道：
这个在某物周围（Ce autour de quoi）[…] 我们在此争论，它是否是直觉主义（intuitionnisme）以外的其他之物？哲学本身的、旨在哲思（philosopher）的行为的一种构成的直觉主义——甚至是理想化进程的一种构成的直觉主义，这个进程将触感保留在注视中，以便保证后者在所有本体论或所有形而上学要求之下的直接在场的完满。[…] 就像它的名字所表明的那样，我们十分清楚，直觉将视觉置于优先地位。但这总是为了到达某一点（point）：视觉的在场的实现、圆满或充盈触碰到接触（touche au contact），换言之，[…] 眼睛触摸并任由自己被触摸[…]。大概至少自柏拉图以来，先不论它就注视而言的负债（endettement），直觉主义也是一种形而上学和一种触感的转喻，一种作为触觉的-转喻的（hapto-tropique）形而上学。[10]
因此，不论视觉或触觉，哲学的直觉主义，作为本体论的哲学总是涉及“一个直接在场的完满”。然而，在这个指涉中，音乐却不能找到它的位置。这便是为何，至少从柏拉图到黑格尔，音乐一向遭受哲学的冷遇（也被不公正地对待）。即使哲学在艺术的等级上赋予了音乐一个很高的地位，却总有某些时刻音乐至少会显露出一种窘境，即便这不是一次强烈的否决。实际上，我们将这门艺术当作何物？这门我们从未真正知道它所表达的是什么，也不知道它是否表达了什么的艺术，它像是一种形式的游戏，空洞的含义，却奇怪地拥有强烈且不可控的效力。一门好似摆脱了“再现”（représentation）的艺术。一门作品并不聚集于在场之中，不在完满在场的直接性之中，却能够像任何其他艺术都做不到的那样使人感动的艺术……不言而喻，当音乐没有了歌词，成为了“纯粹的”音乐，纯粹的人声（vocale），没有歌词，没有可理解/知性的言语或，更糟地，只是纯粹的乐器时，这混乱或否决则会到达顶峰。因此，于黑格尔而言，教堂中仍需神像，以便建筑获得含义，音乐中仍需文本，以便音乐不至沦为含义空洞的声音结构，更甚，沦为毫不稳定、逐渐消逝、脱离了所有概念的把握。
因此，对于这个完满的在场之直觉主义，以及这个在概念的一致构型之下所形成的集合之逻各斯中心主义的德里达式解构很好地消除了障碍，并且使思想有了一个音乐的角度，而该角度对于作为本体论，甚至作为现象学的哲学来说，几乎必然注定缺失。（但这可能也是，或多或少地，所有艺术形式的情况，音乐可能只是这种虚弱的特殊揭示者……）
因此，我现在想尝试着概述由雅克·德里达所开启的迈向音乐道路的几个步骤（pas）。为此，我将从他所实行的两次移位（déplacements）出发：一方面，看（voir）伴随着某种盲目（aveuglement），另一方面，触摸伴随着排斥所有绝对接触的间隔（écart）。此盲目和间隔并不是简单的界限，而同时是可能性的条件。
我们在《盲者的记忆》中读道：“当我们将某物保持在视线之内时，我们注视它”，但注视可以不再保持，而被它所注视之物超出，像被交回它的盲点一般。这发生在目眩或惊恐之中。这同样在我们注视某物，而某物也开始注视我们时发生。某物因此不再完全是一个物。于是，一幅画有时注视着我们，甚至当这幅画并不是肖像或面孔时：好比我们可以被圣·维克多山注视，雅克·德里达在最近发表的一篇文章中说[11]。
素描家，画家的天赋在于不去看“某物”，尤其是伟大的素描家和画家；他们看可见性（visibilité），这是完全不同的事情，这完全不能约减为可见（visible）[…]。当我们在一幅素描或一幅画面前不能呼吸时，是因为我们什么都没有看见；我们所看到的最主要的，不是我们所看到的，而是突然的可见性。也就是不可见（invisible）。
在同一篇文章中，他接着这样说。
“当我们不能呼吸时……”：哪位哲学家曾会说这样的话？克尔凯郭尔在谈论莫扎特时，也许是尼采，最终是雅克·德里达……古典哲学家会“吃惊”，我们知道这一点，但他绝不会在一件艺术作品前、一幅画前或聆听音乐时不能呼吸。
抑或，某物是注视着我的另一个注视，而我什么都看不到。
抑或，最终——在《盲者的记忆》中，如果我们可以这样说的话，它是一次特别的展-示（dé-monstration）（我们应该在这个词中领会我们所认为的展示之拆解，直至怪异和奇迹的突然出现）——这是盲目的素描家的注视，在他画下线条、于黑暗中开辟一条通道，如同穿越一面墙（梵高说，“一面不可见的铜墙铁壁”）的时刻。因此，“素描是盲目的”。所有的素描都是盲目的，极端地说，所有自画像的尝试亦如此。画自画像的素描家或画家只抓住了一处废墟，他不能把握自己的注视：点光源（point-source）“自我剥夺，自我分解，或让自己被一张阴暗的口吞噬”，雅克·德里达写道。对方丹-拉图尔（Fantin-Latour）作品的一次精妙分析让我们目击了这一瞬间，这一瞬，“自我注视着看（à se regarder voir），他看到[…]自己在素描无望地尝试将他重新抓住的时刻消失”。因而，当画家或素描家，这经常发生，画一位盲者时，这幅画就是一幅真正的自画像：“一幅盲者的素描是一幅盲目的素描”，雅克·德里达说。双重属格的价值：当一位素描家画一位盲者时，“他投射、想象、幻想一个素描家的形象”，他画出了“行动中的（à l’oeuvre）素描的力量，素描的行动本身”，作为盲目的行动。一幅盲者的素描总是像“一幅素描的奇怪自画像”。但我不会在这点上多做停留，而把关于这本令人赞叹的书的发言交给让·加拉尔（Jean Galard）。
我将仅仅且特别保留把我们带向音乐的另一点。视觉，我们刚刚“看到”（正如人们所说），不仅仅是可把握的，而且是在望的（en perspective），它可以是狂乱的、炫目的，直至不再看到。但眼睛尤其并不只有看的功能。眼睛也是为了哭泣，雅克·德里达在这本书的最后几页讨论了眼泪的主题，而素描的所有时期都在为这一主题做准备。
眼泪不依靠视觉。视觉的丧失不会阻挡哭泣。“失明不会阻止眼泪，它不会将眼泪剥夺”。如果我们能用一只眼睛看，眨一只眼睛，我们却“不可能用一只眼睛哭泣”（除非通过隐喻或因眼疾）：“是两只眼睛，两只眼睛一起哭泣”。人们说，眼泪遮住了视觉。这是不是一种新的盲目？这难道不会是盲目的深刻真理吗？难道不会是一个真理的揭示吗，视觉隐秘的真理，被视觉隐藏的真理？
然而，如果眼泪来自眼睛，如果因此眼泪也能够遮住视觉，那么眼泪可能在如此的经验之中，在如此的水流之中，揭示了眼睛的本质，无论如何，揭示了人类眼睛的本质[…]。实际上，在眼底，眼睛不是用来看的，而是用来哭泣的[作者强调]。在遮住视觉的时刻，眼泪揭示了眼睛本身[作者强调]。眼泪在注视保留了视觉的遗忘之外而致的涌现，是真切的无蔽（aletheia），是眼泪如是揭示了其最后终点的眼睛的真理：看重恳求，而不是视觉，提出祈祷、爱、喜悦、悲伤，而不是注视。在启示之前，揭示（révélation）是‘高兴的泪水’的时刻。[12]
祈祷和眼泪……，我们知道它们对雅克·德里达的重要性，就像对奥古斯丁一样，对尼采一样，此二人是他思想之路上最亲近的同行者，有时也在书中提及。让我们再听听吧，竖起耳朵听每一个字：
[…] 与我们认为之所知相反，最佳的观点（point de vue）[…]是一处源点（point source），一处出水点（point d’eau），它回到眼泪。打开了眼睛的盲目不是使视觉变暗之物。揭示者的盲目、启示者的盲目、那个揭示了眼睛之真理本身的，是被眼泪遮住的注视。它看不到，也并非看不到，它对模糊的视觉视而不见。它恳求[13][…]。
最佳的“观点”因此是没有观点的观点，是“出水点”，是眼泪的观点，雅克·德里达喜欢引用弥尔顿（Milton）的朋友马维尔（Marvell）的诗句，那位盲者诗人：
如此便让你眼中泪如泉涌，/直到眼与泪化作一同；/双方的不同却也包含在内，/这哭泣之眼，那观看之泪[作者强调]。[14]
我们在绘画中看到很多哭泣的人物。素描家与画家并不常常展示哭泣的眼睛，而只画深埋于臂弯中的头。或者，哭泣变成了痛苦的蹙眉，就像在许多《圣母哀悼像》（Mater dolorosa）的面庞中看到的一样。抑或，在面颊上，一滴停滞的眼泪化作珍珠。该如何画这“水流”（cours d’eau），这泪流，而不是静止不动之物？
可能只有音乐才与眼泪相宜。尼采说：“我并不区分音乐与眼泪”[15]。
《魔笛》中帕米娜（Pamina）的眼泪确然是“观看的眼泪”。但眼泪看到了什么？她唱道：
啊，我感觉到，一切都结束了！/爱的幸福已逝！/欢乐的时光，/再不能令我欢欣！/塔米诺，看着我！眼泪为你潸然而流，亲爱的，只为你而流，只为了你；/如若你无法感受我对爱的渴望，/那么只有死亡才能使我平静！[16]
一去不复返……欢乐、逝去的幸福、爱的苦涩、死亡……我们可能要在这些歌词之上寻找眼泪看到的东西，穿过帕米娜的眼泪很可能就是莫扎特的眼泪，但也有可能是听着曲子并被其深深打动的人的眼泪。我建议诸位聆听通过伊尔姆加德·西弗里德（Irmgard Seefried）那无人能及的声音所听到的眼泪的流淌，当她的声音如同抱怨或祈祷一样不断升高，并总处在即将破裂为一声叹息，一声呼唤的边缘时，声音由此而变得模糊。曲调是G小调：对于莫扎特几乎总是悲剧性的调性。
帕米娜的咏叹调“我感到”(Ach, ich fühl's)(选自歌剧《魔笛》第二幕第六场)
我刚刚说，任由自己被歌曲感动。音乐可能是所有艺术中那个最能够“触摸”，最能够打动人心的。但我在上文提到了这个排斥所有绝对接触的间隔，它是触觉的界限与条件，而触觉，雅克·德里达这样写道：它触摸却不能触及：
……一个不可削弱的空隔[…]间隔了（espace）触感本身，也就是接-触（con-tact）。因此打开了间隔，引起了在接触中心的无接触的断裂（hiatus），这个空间（espace）使得无接触成为了接触之条件或经验本身[17]……
在这里，我们发现了“当下的完满在场”之经验的不可能性，关系之中所有直接性的不可能性（但它的可能性难道不是死亡本身吗？）。音乐，音乐的聆听难道不是最典型的不可能性之经验吗？聆听，就是不能保留也不能从中获取经验。而是听到我们所聆听之物逐渐远去，消失在它自己的来临中。聆听，不能保持当下。不能留住。不能回归。我们所聆听之物永不会在场，而是经过，只是经过，将位置留给到来之物，而到来之物也是经过。未被听到的永远不会被听到。被听到的只会被保存于记忆之中，换言之，保存如同失去：记忆“本质上充满着哀伤[18]”，就像雅克·德里达极力指出的那样。在此，我们应该分析位于聆听中心的哀伤之工作，因为它在音乐的聆听中是如此重要（我在别处做过此尝试）。
音乐不会“停留”（demeure），它属于“踪迹”的范畴，我们知道，这是雅克·德里达思想最重要的动机。
踪迹——他说——是经验本身，所及之处没有什么被概括作活生生的在场，每一个活生生的在场都被构建为向他者或他物回归的在场，其他某物的踪迹，向……回归（renvoi-à）[19]……
根据我们已引用的句子，音乐是最突出的“最终只会消失”的诸多事件。我们可以在这个句子中强调将我们引向哀伤的“消失”，也可以强调所发生的事情的来临（le venir del’arrivée）。聆听音乐就是让发生的事情来临，而不能够预知它、看到它来临、预见它。诚然，习惯、实践、音乐知识能够允许我们预知些什么——音乐不是纯粹的消逝，远在乐谱写就之前，音乐总是一种书写，也就是说关于可能被重复的形式之记忆或记忆法的转录——但音乐只在一个比所有预知都更加本质的意外之条件下才会发生。聆听，总是对事件的聆听，对未经提前宣告便突然来临的事情的聆听，我们看不到它的来临，它阻止所有的计算，只会突然到来、攫取、不期而遇……通过意外，而不被占据。这便是事件本身：德里达思想所强调的动机。音乐经验令我们想起这个词的词源含义：经验，experiri，穿行，旅行，在不可预见的风险下的展示，就像是恩赐的馈赠。
还有很多可说……但我担心超过分配给我的时间。因此，作为结语，我想让雅克·德里达替我发言，——我将读一段题为《黑夜最深处的夜》（Cette nuit dans la nuit de la nuit）的文章，一个梦境，某种程度上来说，一个音乐的梦境：
……当我喜欢某种音乐时，这随时可能发生[…] 当一种音乐激发（soulève）我，令我热烈地爱上它时[…]这种确确实实心醉神迷的经验在符号中被认出，这符号是不可抑制的喷发，是同时可见与可听的戏剧之近乎狂喜，是在其中可见被音乐那无时间之时间所夺取和运载之情节的近乎狂喜，也是一幕戏剧或音乐剧（但远不是歌剧）的场景，在此场景中，我在（je suis），或‘我’在（le je se trouve）——已经死去却仍在那里，在此场景中，所有被爱或将被爱的人，所有人一起，但每个人独立地如宗教仪式一般一起听这音乐，它可以是歌曲，但可理解/知性的声音不能支配它，死者不再是音乐的作者（因为他首先会被音乐占据和影响），而是他本应选择的音乐，就如同他渴望已然拥有创造此音乐、为了献给他们而谱写此音乐的天才，以至于在这个言说中（“这便是那音乐，他自语道，在其中我本想死去，因为它，为了它，我最终想死去”），死亡或永别的悲伤从一瞬间到另一瞬间，将会转变为生命的盈余（surabondance devie）。其他人会匆忙地说，转变为幸-存（sur-vie）——（而我不这样说）。自我，已经死去却被音乐激发，被这个音乐独一的到来激发，在此地此时，在相同的运动中，自我将死去，并向死亡说是（oui），忽然又复活，自语道，我重生（re-nais）了，但并非没有死亡，我在死后重生，相同的心醉神迷在他身上结合了没有回归的死亡与复活，死亡与出生，是没有回归、没有得救、没有赎罪的永别的无望拯救（salut），但却是在秘密的符号中对活着的他者之生命的迎接（salut），与盈余的生命之充溢的沉默的结合。这便是音乐：最后一次也是第一次死亡之中生命的呼吸，吸入却又中断的叹息[…] 但自然地，我谈论这个梦境，为了笑或微笑，穿过眼泪，就像在这些格外热烈地陶醉于预知的幸福之时刻，某个人（比如我）每次都会自己对这个音乐说：‘是，是’，也会说‘是，是，但……’，‘但是……’，我们仍然有那么多可以选择，那么多音乐，我们应该死亡那么多次，以便值得听所有这些音乐[20]……
我曾尝试寻找某种音乐，能够在不加注明的情况下回应这篇非凡的文章，回应它在今天如永别一样回响着的歌唱……想到克尔凯郭尔对莫扎特音乐的爱，雅克·德里达用同样的爱与关切阅读且评论的克尔凯郭尔，又回想起1992年在瑟里西研讨会（Colloque de Cerisy）[21]期间，我让他听的并且他也很喜欢的曲子，我想那可能是莫扎特《G小调第四弦乐五重奏，K516》（Quintette en sol mineur, K516）的一段。我们会听到短小却非凡的柔板（adagio），它在最终的快板（allegro）之前，并且不间断地引入了这个我们只会听到最开始部分的快板。在一个阴沉的固定音型（ostinato）持续不变的节奏基础上，小提琴的琴声响起，然而，在这声音之下，如阴影一般，在两个八度的间隔中，先于小提琴或者延续小提琴的大提琴用低沉的回响为其伴奏。从眼泪的深渊到最疯狂的喜悦，“死亡或永别的悲伤[…] 从一瞬间到另一瞬间，转变为生命的盈余……”
《弦乐五重奏，K516》第四乐章
译自：Marie-Louise MALLET,? L’incantation inachevée résonne... ?, in Un jour Derrida, Paris,Editions de la Bibliothèque publique d’information/Centre Pompidou, 2006, p. 73-82.
作者简介
玛丽-路易斯·马莱，哲学家，巴黎国际哲学院教授，伽利略出版社德里达研讨班出版计划编委会成员。其作品主要探讨哲学与音乐之间的关系，其中包括《尊敬的音乐》（La Musique en respect, Paris, Galilée, 2003）。
注释
[1]雅克·德里达，《割礼告白》 （BENNINGTON,Geoffrey, et DERRIDA, Jacques, ? Circonfessions ? dans Jacques Derrida, Paris, Seuil (Lescontemporains), 1991, § 45）第220页。——原注
[2]圣·奥古斯丁，《论音乐》（SAINTAUGUSTIN, De Musica, Livre VI, C, II,3.）——原注
[3]雅克·德里达，《黑夜最深处的夜》（DERRIDA, Jacques, ? Cette nuit dans la nuit de la nuit… ?,dans Rue Descartes, numéro 42,novembre 2003.）（这篇文章是一次报告的重录，巴黎国际哲学院，“书的周六”，2003年2月1日，此会议室关于我的书《尊敬的音乐》（La Musique en respect），巴黎，伽利略出版社，2002年。）——原注
[4]雅克·德里达，《过渡——从创伤到承诺》（DERRIDA, Jacques, ? Passages – dutraumatisme à la promesse ?, dans Pointsde suspension. Entretiens présentés par WEBER, Elisabeth, Paris, Galilée(La philosophie en effer), 1992），第408页。——原注
[5]弗里德里希·尼采，《快乐的知识》（NIETZSCHE, Friedrich, Le Gai Savoir,§ 372）第372节。——原注。译按：中译本参见《尼采注疏集：快乐的科学》，刘小枫主编，黄明嘉译，上海：华东师范大学出版社，2007年，第380页。
[6]雅克·德里达，《触感，让-吕克·南希》（DERRIDA, Jacques, Le toucher,Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000），第139页。——原注
[7]雅克·德里达，《盲者的记忆：自画像及其他废墟》（DERRIDA, Jacques, Mémoiresd’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Louvre, Réunion desmusées nationaux, 1990），第22页。——原注
[8]《思而不见》（ ? Penserà ne pas voir ?, dans Annali2005/ 1）欧洲素描基金会出版，瓦莱西奥·阿达米（Valerio Adami）为发起人，第65页。（这篇文章应为一次演讲的转录，2000年左右）。——原注
[9]雅克·德里达，《友爱政治学》（DERRIDA, Jacques, Politiquesde l’amitié, Paris, Galilée, 1994），第378页。——原注
[10]《触感，让-吕克·南希》，同上，第138页。——原注
[11]《思而不见》，同上，第66页。——原注
[12]《盲者的记忆》，同上，第127页。——原注
[13]同上，第128页。——原注
[14]安德鲁·马维尔，《眼与泪》（AndrewMarvell, Eyes and tears）：Thus let your streams o’erflowyour springs,/Till eyes and tears be the same things;/And each the other’sdifference bears,/These weeping eyes, those seeing tears. 参见：Andrew Marvell, The poems of Andrew Marvell, G. A.Aitken Ed., London:Lawrence&Bullen, 1892, p.38.——译注
[15]弗里德里希·尼采，《间奏曲》（NIETZSCHE, Friedrich, ? Intermezzo ? dans Nietzsche contre Wagner, Oeuvresphilosophiques complètes, t. VIII, vol. 1, texts établis par COLLI,Giorgio, et MONTINARI, Mazzino, Paris,Gallimard），第351页。——原注
[16]Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden!/ewig hin der Liebe Glück!/Nimmer kommt ihr Wonnestunden./meinem Herzen mehr zurück!/Sieh Tamino! diese Tr?nen/flie?en, Trauter, dir allein,/fühlst du nicht der Liebe Sehnen -/so wird Ruh’ im Tode sein!——原注
[17]《触感，让-吕克·南希》，同上，第249页。——原注
[18]雅克·德里达，《多义的记忆：为保罗·德曼而作》（DERRIDA, Jacques, Mémoires –pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988）。——原注
[19]《思而不见》，同上，第62-63页。——原注
[20]《黑夜最深处的夜》，同上，第125页。——原注
[21]参见：《穿越边界》研讨会（玛丽-路易斯·马莱主持）（Le Passage des frontières : autour du travail deJacques Derrida, actes du colloque de Cerisy 1992sous la direction de Marie-Louise Maller, Paris, Galilée (La Philosophie eneffet)）1994年。——原注
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