今年是奥斯威辛集中营解放70周年，关于“奥斯威辛”的悼念文章已有不少，德国哲学家西奥多·阿多诺曾在1955年出版的文集《棱镜》中提出了“奥斯威辛后仍然写诗是野蛮的，也是不可能的”，但作为“奥斯威辛”见证者之一的德国诗人保罗·策兰却继续写诗，并以《死亡赋格》为世人所知。晶报记者专访了保罗·策兰研究专家、诗人王家新，他还原了阿多诺那句被误解的名言“奥斯威辛之后写诗是野蛮的。”并从保罗·策兰的诗歌内核作探讨。他认为《死亡赋格》促进了人们对“奥斯威辛”的反思和追问。而策兰的创伤其实就内在于我们的身体。
“奥斯威辛”之恐怖还在于文化的可怕变异
晶报：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”——阿多诺这句被反复引用的名句又是在说什么呢？当然还有德国思想家汉娜·阿伦特和波兰思想家鲍曼。至少这三位犹太裔思想家，都在以自己的言说抗拒这种“简单疗法”。他们又是想通过什么样的思考来表达这段痛苦的记忆？
王家新：阿多诺的原话应是“奥斯威辛后仍然写诗是野蛮的，也是不可能的”。它不仅提出了战后诗歌、艺术的可能性问题，更重要的，是第一次把“奥斯威辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。正是经由阿多诺、阿伦特这样的知识分子的审视和追问，“奥斯威辛”成为一个具有划时代象征意义的事件。 对阿多诺来说，“奥斯威辛”之恐怖，不仅在于大规模屠杀的野蛮，还在于在这个过程中表现出来的文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”这个角度看问题的，在他看来，西方文化传统虽然有人性化的一面，但它对主客体关系的设置，它那种带有排他性质的“同一性”倾向，等等，都有可能使它成为“野蛮”甚或大屠杀的同谋。对此，阿多诺曾举过希特勒对贝多芬、瓦格纳音乐的利用。这里我还想说，荷尔德林的抒情诗当年也曾伴随过这种“野蛮”的行进声：荷尔德林的诗集在二战期间就被大量印刷送到前线。这里再讲一个例证，德国境内的布痕瓦尔德集中营离歌德当年亲自设计的魏玛公园很近，据说集中营的刽子手经常去瞻仰歌德的小木屋，杀了人后，在那里朗诵歌德的诗篇！
晶报：如何理解这种行为？
王家新：这就是阿多诺意义上的“文化与野蛮的辩证法”。写诗是文明的，但也可能是“野蛮的”，或者说，它有可能会转变、催生出野蛮。“奥斯威辛”之后写诗的前提（阿多诺并没有说“奥斯威辛”之后就不能写诗）应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判。这就是我对阿多诺的理解。可以说，在“奥斯威辛”之后，德国文化彻底破产了，如果它要重新开始，它也不得不在一种自我哀悼和清算中重新开始。
《死亡赋格》促进了人们对野蛮的反思和追问
晶报：可是，德国诗人保罗·策兰在奥斯威辛之后，反而提倡继续写诗，并以这首诗《死亡赋格》为世人所知。为什么策兰要从诗歌中表达奥斯威辛的痛苦记忆？
王家新：策兰的《死亡赋格》，写于1945年，今天看来，它堪称是一首“时代之诗”，无论谈论策兰本人还是谈论战后欧洲诗歌和艺术，都不可能绕过它。诗中对纳粹邪恶本质的强力控诉，它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，至今也仍在感动着无数读者。正如有人所说，它是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。
《死亡赋格》在战后西方影响极大，它当然也促进了人们对“奥斯威辛”的反思和追问。至于策兰为什么写这样的诗，那是他在被历史的强暴“碾进灰烬里”时的最后一阵挛痛和呼喊。策兰从未否定过他这首早期的成名作，在他生前，当有人用轻佻的口吻谈论《死亡赋格》时，他就曾十分愤怒：“我的母亲也只有这一座坟墓！”
晶报：您是说策兰的诗后来也有很大的变化？
王家新：我想，正是阿多诺所提出的问题及其那种彻底的文化批判立场，在很大程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”和一种“不美化也不促成‘诗意’”的写作。在1967年出版的诗集《换气》书页留白处，他还这样写下：“奥斯威辛之后不写诗（阿多诺语）：这儿把‘诗歌’想象成什么了？胆敢从夜莺或是鸫的角度，用假设和猜想的方式来观察或报道奥斯威辛，这种人狂妄至极。”我想这并不是在“反驳”阿多诺，而是在写下由阿多诺所引发的思考：奥斯威辛之后不写诗？问题是什么样的“诗”，如果在奥斯威辛之后好像什么也没发生，依旧像夜莺那样婉转地歌唱，或是以为用“假设和猜想的方式”就可以轻易地讲述奥斯威辛，那就是“狂妄至极”！
晶报：这种抒情是否适宜，对于今年再谈纪念奥斯威辛集中营解放70周年又有什么意义？
王家新：重读“奥斯威辛后仍然写诗是野蛮的”
策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人。
王家新：这说明策兰是一个具有高度羞耻感和历史意识的诗人，在死亡的大屠杀之后再用那一套“抒情”的语言，“美”的语言，不仅过于廉价，也几乎是等于给屠夫的利斧系上缎带。正因为如此，我认为比起里尔克，策兰更属于我们这个时代。他的诗，不仅见证了犹太民族的苦难历史，也深刻体现了时代的冲突和“内在的绞痛”。或者说，他的诗不仅是对“奥斯威辛”的反响，也具有当下的尖锐的刺痛感和不朽的灵魂质地。读他的诗，我们自己的创伤也被撕开了。我想，这就是他的诗对我们今天的意义。
“奥斯威辛”的亲历影响了诗人策兰的创作
晶报：我们知道保罗·策兰是奥斯威辛集中营大屠杀的历史见证者之一，当时他经历了什么恐怖的事情？
王家新：策兰1920年生于切尔诺维茨（原属奥匈帝国，后归属罗马尼亚，今属乌克兰）一个讲德语的犹太血统家庭。1942年，其父母被驱逐到纳粹集中营并相继惨死在那里，尤其是母亲的惨死（脖颈被子弹洞穿），给他造成了永难平复的精神创伤。策兰自己则在朋友帮助下幸免于难，后被纳粹劳动营强征为苦力。战后，苏联模式下的新政权成立，幸存的犹太人和政治异己受到大肆迫害，策兰不得不冒险偷渡到维也纳，辗转定居于巴黎，从此走上了一个流亡诗人的不归路。
晶报：这些事情对他后来创作有什么影响？
王家新：正是这种经历使他一生的创作“立足于哀悼，立足于眼泪之源”。他甚至拒绝有人将他的诗和马拉美放在一起比较。他要使自己的写作与那种所谓“美文学”彻底区别开来，在《子午线》演说中他就这样宣称：在“历史的沉音符”与“文学的长音符——延长号——属于永恒”之间，“我标上——我别无选择——，我标上尖音符。”
请注意策兰的强调语气：他“别无选择”。他只能如此。他忠实于他的创伤，也就是忠实于他的记忆，忠实于他对诗歌的认知，甚至可以说，也就是忠实于他和他的上帝之间的誓约——任何力量都不能打破。茨维塔耶娃在《书桌》中写道“你甚至用我的血来测定／所有我用墨水写下的诗行”，策兰同样严苛，甚至更加如此，因为死去的母亲和千百万牺牲者的亡灵在围绕着他。他要使自己写下的每一行诗都对得起那些亡灵！
只有这样，我们才能进入策兰诗歌痛苦的内核。如果我们谈论他的美学，那也首先是一种“拒绝的美学”：拒绝遗忘，拒绝粉饰。纵然策兰很少直接言说大屠杀，但他的一生都是犹太民族苦难的见证者和哀悼者，哪怕这是一种“不可能的哀悼”。他要求自己的，是始终和那些沉默者、受迫害者、被剥夺者站在一起，要求自己始终处在“自身存在的倾斜度下”写作。这就是他的“诗学”。这是他全部人生和创作的立足点。
策兰的创伤其实就内在于我们的身体
晶报：后来，阿多诺可能意识到当时那句话有些不妥，“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。”您是怎么看把苦难融进诗中，又不被人感觉只是在无奈地抒情？
王家新：也许正因为策兰的诗，阿多诺修正了他以前的说法，但是在同时，他也将“文化与野蛮的辩证法”表述得更尖锐了：只要招致文化“退回野蛮”的条件“实质上一如既往”的话，“文化就潜在地是意识形态”。这就是说，作为一个在纳粹时期受到迫害的犹太裔思想家，阿多诺和策兰一样，在一片“文化”尤其是“文化工业”的喧哗声中，他坚持要人们去听的，就是那被忘却的奥斯威辛死者的无声的呼喊……
至于怎样把苦难融进诗中，或是把它转化为诗，策兰的后期创作仍是一个范例。一方面，他对苦难的承担，如作家库切所说“他不超越他的时代，他并不想超越那个时代，只是为他们最害怕的放电充当避雷针”，另一方面，他又拒绝别人来“消费”他的痛苦。他没有以对苦难历史的渲染来吸引同情，也没有将犹太人的苦难化为某种道德姿态，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。在《死亡赋格》之后，他将更多的“黑暗”、“断裂”和“沉默”纳入到他的诗中。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从已经用滥了的那一套“抒情”语言中转开，他后期的创作，正如巴赫曼所指出：“词句卸下了它的每一层伪饰和遮掩，不再有词要转向旁的词，不再有词使旁的词迷醉。在令人痛心的转变之后，在对词和世界的关系进行了最严苛的考证之后，新的定义产生了。”正因为如此，策兰的诗不仅忠实和属于他自己的时代，也指向了一种诗的未来。
晶报：是不是说拒绝遗忘是通往未来的通行证？
王家新：没有记忆，也就没有未来。没有强烈而深刻的共鸣，我也不可能把这么多年的时间放在翻译和研究策兰上。可以说，在策兰那里我读到的不是别的，而首先是我们自己的命运。为什么有那么多作家和诗人有一种“奥斯威辛情结”？为什么折磨着一个犹太诗人的谜也在折磨着我们？为什么“早上的黑色牛奶”人们到现在还在喝？这还用解释吗？策兰的创伤其实就内在于我们的身体。然而，也正因为有了这样的一直顶着死亡和暴力写作的诗人，我们可以像策兰那样说“你可以充满信心地／用雪来款待我。”
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