去年此时我撰写了研究安琪长诗的文章，今年我又研读安琪在北京期间（2003—2012）的短诗，心中不免颇为感慨和带有些许惆怅，同时为安琪在诗艺上的不断探索而颇为佩服。我写某一诗人或作家的评论，不看完她/他的作品，就下不了笔。阅读和评论安琪的作品就更加有这种心态。她的变化多端，她的不安与跳跃，她的急速转换的诗思维，都要求她的诗的读者去深入、去探察、去发现。否则只能停留在诗句的表面泛泛而论，这是我所不愿意做的。
不可复制的女性主义 在当代中国，女性主义似乎一直处于不温不火的状态，女性主义一直局限于比较狭小的圈子里，它对整个社会生活的影响也主要是在知识分子当中，对更广大的社区和民众影响甚微。但是，总是有一批女性通过自己的某种艺术的或其他行为而尽量突显自己的女性主义姿态。女诗人安琪无疑是其中的一位。
她在一篇叫做“女性主义者笔记”的文章中，声称自己的女性主义特征主要有：不消停的感伤性诗意思维、男人般地喜欢追求动荡不安的生活、像杜拉斯那样无法复制的追求快感与快节奏、视诗歌写作如写命、心智不成熟的女人和孤独的女人。其中最后的“孤独”性，安琪给予了最多的文字来关注。在这篇文章的结尾处，安琪写道：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西神话、个人和他人经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”这个宣言式的诗歌理想表达了安琪女性主义的内核在于超越女性身份和视角，而专注于更宏大、更雄壮的境界。
她有一首短诗《像杜拉斯一样生活》，声言向杜拉斯学习，有一种被快节奏挤压出来的蹒跚的急遽性、窒息性和绝望感，但是，从题目到末尾的诗句“我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活”，却似乎在表明自己选择或追求独特的女性主义的不可能性。这构成了安琪诗歌写作和人生理想之间的某种鸿沟或悖论。这首写于2003年8月1日的诗，和其他7首均写于这同一天。在《极地之境》这本安琪写于北京期间的短诗集，有很多写于一天的诗作。诗人近乎疯狂的写诗这种诗性或艺术化生活，自然会使生活本身变得富有意义，同时又逼迫自己处于生存和诗性的对立两难境况当中。
在安琪看来，其不可复制的女性主义在于其独特的生存和独特的诗性思维。每天接踵而至的诗情，会瀑布般地倾泻而出，或山泉般地汩汩儿涌，永不枯竭；而且这些诗情往往匪夷所思，超越世俗和庸常，进入超自然、超社会的境地。她有这个自信，也有这样的禀赋。我们且看——
关于梦境的，如《今夜无眠》，把日常生活的烦恼融进了诗性当中。如《晚风》，这首诗不再是那种总是阴郁的、悲情的调子，而是呈现出在内蒙古草原所特有的一种明丽、丰收的满足感。再如《悼词》写梦里他人的死亡，又重陷悲凉与恐惧，写的是带有黑色的梦境；《梦很冷》写“我”死了，虽然有朋友（他们）帮忙，但是“我”还是死去了。这是一种更为痛彻的孤独感的表达，有着卡夫卡《一个梦》之类的意蕴和深渊般的意境。《白日梦》则试图呈现一个神经症者的幻想，似乎是物化的世界里的不安分的灵魂在骚动。《阴郁一天》恰如诗名。《电话暗淡》所要表达的恰恰是自我中心主义者的女性主义情绪。
安琪似乎在刻意追求或享受永恒的孤独。孤独是安琪无论其长诗还是短诗的一个近乎宿命般的主题。自我在现世不能很好地呈现，于是就只能在分裂状态而存在，分裂了的自我不但痛苦，有一种撕裂感和碎片化，而且往往是找不到根的孤独和绝望。
安琪这种孤独的不可复制的女性主义姿态，并非是以哀怨、纤细的女性角色或情感来体现的，而是以敏捷的思维和阴郁的气质呈现出来的。在安琪的这些短诗中，不同于其长诗的地方在于，往往是一时感兴而寄情于诗句，她写短诗的时候就像画家在素描，这素描又是极其快速的，瞬间完成；而其长诗往往是一种更为执着、强烈的超越性渴望所致。但无论其短诗还是长诗，都是安琪按捺不住的诗的思绪和激情所致，是把诗和生命合一的产物，是把诗当作信仰对象的精神结晶。
为什么安琪的诗作中有那么多的阴郁、黑暗、死亡、午夜、梦境、恐惧书写？这是安琪作为女性主义者的独特标签。在同为女诗人的路也那里，也有某种阴郁色彩，但是其诗是以某种对大全式的上帝的敬仰和对真理的决绝追求。安琪这里似乎对上帝的呼唤还仅仅是一种借代，她的不安和骚动总是要冲出现实的桎梏，她接近于上帝但还不是上帝的子民，她似乎有太多的日常烦恼思绪，有永远摆脱不了的苦闷和压抑而落脚点却并非在坚实的上帝信仰的磐石上。也正因为此，安琪的诗更多地表达了她永远与周围世界的拒斥和疏离感。
灵魂的分裂与对话 由于这种激烈的不可遏制的内在冲突，安琪的诗从各个方面地刻写了这样一个分裂又试图统一的自我形象。她对自我分裂或悖论的书写比比皆是。《女心理医生的性心理问题》是一次这样的尝试，在接下来的诗作中，此类境况就频繁出现了。《身体的一夜之旅》把“我”加以语言的解构，并物化之。《一个异性恋者对同性恋的渴望》把普遍的人性以一种怪异的方式道出，有女性主义的味道。《我不说了》把自己当成爱恋的对象，也就是把自我分裂为“我”和“你”，“我整天跟自己在一起所以我是个同性恋者”。《赌徒》也是化身为“我”和“你”，而只有在“诗歌里，比较疯狂”，解构的动力依然很旺盛。《我觉得今天你不能再写了》，这个“我”便是“你”，是一种落寞孤寂中的自我对话。《在临淄——给自己》，这诗很明确，在齐国的故都，在仿佛嘶鸣然而永远沉寂而卧的马群中，诗人是要写给自己，万里河山，千年岁月，可装得下诗人不羁的情思和她对自由的渴望？《在夜的深处》伊始，黑色夜的深处，在梦魇里，黑夜、死亡、寒冷、悲哀和恐惧占领了诗人的心扉。缘何？在字里行间是在写一个“情”字，世间情为何物？刻骨铭心的失败了的爱情，和写于同一时期的《悼词》、《宴席浩大》异曲同工，“你在我的梦里死去”。痛苦化成的意念比幸福还要高明。这几首都有着双重的诗的结构，是虚与实、梦里的物事与梦本身、心理的真实与更为根本的真实。安琪的这类诗充满了悖论与思辨性，从而她借助诗学而抵达了哲学。这种悖论般的存在状态是安琪生存的一个似乎不可或缺的特性。《天亮就去看医生》的“她”、“你”均为女诗人的影子或化身，语言是精神分析式的，比喻句是反美学的，非美的，比如写自己“像一只寒冷的蟑螂”病怏怏地笨拙。在《帝国主义诗歌》中，诗攫住了诗人，犹如帝国主义霸占了一国的领土和经济命脉。
这个分裂了自我缘何还存在？她是要在这悖论丛生、暗夜漫漫的此在中，找寻自由，唯有自由才是诗人所炽热向往和追求的。《康西草原》的马儿，象征自由的马儿，才是安琪野马般的自由精神的寄托，马儿的狂放与快捷，正与追逐自由的安琪相协和。《要去的地方》写人的普遍境遇，在神/爱/死的各种终极的、非终极的归宿中，要有神性的支撑。
在安琪的短诗中，往往还存在着一个自我形象，而这个自我形象却又是以分裂的形式而存在的；她化身为“我、你”而存在。这是安琪北京短诗写作的重中之重，占了大约一半的篇幅。如果说安琪在漳州时期的长诗创作常常含着对远方、对未来、对进入中心的向往，那么，在北京的短诗写作，不但在诗的篇幅上由长变短，而且更多地由渴望转变为自我分裂和自我分析。因此这些短诗更多体现了安琪所体验、所探察到的心灵世界的碎裂、阴郁、黑暗、梦魇等等黑洞般的精神世界。或许为了弥合这种分裂所导致的痛苦，安琪的诗往往构建一个她或我或你，再以一种自我对话的方式（以诗人和解构者的身份来对话），形成苏格拉底式的自我驳辨，类似于自我灵魂对话。这个自我喜欢黑夜、黑色、黑暗，有着忧郁、孤独、冷僻的个性，她往往化身为某个浪游者，或者某个寄身于屋子的白日梦者。像《纪念一个在北京黑暗中唯一坐在有光屋子的人》中，诗人把日常的浮躁、张狂、惶惑以至孤独，通过琐屑的物事和动作，一一写出，那光也不足以照亮黑暗中的绝望。《单纯的人却有复杂的经历》（副标题为“为同样的我而作”）沉溺在与自我的对话中，从“单纯”中开挖出“复杂”，从“单薄”中孕育出“巨能”，目标是冲出这“伪自由主义时代”。一首题名为《我》的诗，更是类似于割掉了自己耳朵的梵高的自画像，“我”也“毕业于新幽灵系”，诗人借着圣诞节的感怀，对自我“麻木、僵硬”“疲乏无力”的反思。《枫香林》有人称的三变“他和她”到“我们”到“你—我”，由远及近，对南方植物、生命力的回味，而“我”（诗人）孤独地想“你”（南方及其郁郁葱葱、盘根错节的茂盛），刻骨铭心的思念，但诗人仍然决绝地远离南方的故乡。一首短短的小诗里竟然盛下了那么多的意象与情思！
对人性或精神世界的拆解，结果会导致意想不到的恐惧的深渊，而对恐惧的书写成为较长时期安琪诗创作的一个根本问题或视域。《黑色背景上被抠掉的人体器官》里有黑色与凶恶的动作极其破碎的人体器官，有一种自剖自决的尖厉与痛楚。《幽灵之树是否能在恐惧中安然入睡》又一次吟咏幽灵、恐惧与时间，但注入了抑制恐惧的宽爱，因而诗作显得美与恶相伴而生，复义迭现。《恐惧深如坟墓》用了三重恐惧来比拟“你”（诗人本身）对死亡及其恐怖的体验与想象：第一重是帝王亡国的恐惧，第二重是鹰失去天空的恐惧，第三重是“我”（“你”即诗人）的恐惧——深如坟墓，即恐惧本身，或者说存在本身。
反叛性和冒险性是诗人安琪的一种近乎禀赋的性格。如果一个人在现实中经历种种苦难和悖论而无法排解的话，就往往转向宗教的探寻与救赎。安琪在诗国一路风风火火地走来，几乎每天都在通过诗创造来叩问生和死的问题中度过。她的执着和牺牲也是很有代表性的、“决绝的”，因此她所体察到的悲苦无告就尤其强烈。周围朋友的自杀曾经给予她强烈的刺激。《道路已经铺平，还有一些灰尘在脸上》（副标题“给年月，我亲爱的女友”）写“你—我”的关系，“你”既是现实中的女友，又更像人生旅途的自我反顾，都面临着共同的问题：生还是“自决”？这尚是悬而未决的重大问题。而《一生不可自决》（副标题为“给潘洗尘”）则从最真切的友情出发写出了宗教般的大爱与现实的关爱，以及儒家的教诲，做好“此生此在”，才能迎接那场“悠远绵长的睡眠”，由海德格尔的“向死而生”到“由生面死”，一切皆转为坦然。问题似乎处于解决状态，但实则未必。那么，走向宗教或神佛，对安琪来说可能是一个带有必然性的选择。《大觉寺》写寻找信仰之途的艰难、困苦。《出埃及记》借助圣经“出埃及记”来刻画分裂、痛苦、黑暗之“我”，企求自我能够统一。诗中既有与经典的互文，又有希图依靠宗教来弥合分裂的努力。《林中路》对超越境界、诗意生存、向死而生的追逐，则打上了海德格尔思想的印记。
当然，安琪对种种宿命般的、存在主义般的虚无和痛苦的摆脱主要还是依靠对诗的热衷甚至狂热来实现，她几乎每时每刻不在诗的王国里遨游，一支笔，一张纸，或一台电脑，便是她诉说这种时时袭来的诗情的物质条件。她在有的诗篇中直接书写了与宗教信仰相关的诗，如《欢喜佛》，一个形象的命名，但当成佛的却是诗本身，因为“你（诗）是我的命/我的命不会带我到任何坏地方/你是我的诗我的命/我们一起欢喜/一起睡在好地方”，诗便是“欢喜”的源泉，诗才是诗人心中之佛。她永远不安的灵魂使她不停地离开家乡，游走、出走、北漂，在首善之区的首都是不是就真正找到了安身立命的归宿？但是，假如没有了诗和写诗的可能，我想，她宁愿不存在。
嗜诗如命的诗艺探寻 安琪在生活中一定是个嗜诗如命者，同时她又是一个语言的过敏症者，她能把经历、体验甚或遐想的一切变成诗句，在诗里她又重新统一起来。她的游历、日常生活、畅想、梦境，以至瞬间的思绪、稍纵即逝的街景……都可迅捷地化为其诗情和诗句。除了自我分裂、自我分析和自我对话的诗作外，着墨较多的是那些游历之诗。《雍和宫》是初到北京的诗作，“我看见”雍和宫以及其中的神器，并希望“被看见”，实写与虚构，将生命的探寻与骚动不安写得委婉细腻。《卢沟桥》、《黄河入海口》、《山海关》、《北戴河》等等以空间和方位为诗题的诗作，传达出一种曾经沧海难为水的人生况味。《在鼓浪屿》、《鼓浪屿》等，以及《西平庄》等诗，是把记游之感与历史沧桑结合，与其长诗的写作有同样的诗学追求，《去内蒙，去呼市》、《昭君墓》等十首是写到内蒙的游历，显示出久居樊笼里，今日得自由的欣悦、开阔、自在的情怀。《蚂蚁啃骨头》造语奇崛，“没有记忆的广场”和“纸上的广场”，有着多重的意蕴，其一是细小的汉字笔画在大大的纸张里显得蚂蚁般地渺小，其二是这两个词让人读者想起宽大的广场上曾经的风起云涌，其三，蚂蚁啃骨头的精神方能占领这空无一物（人）的背景，给拥有这片广场的国度的人民以 的灵魂。
安琪的诗带有夏天闪电般的激情和快捷，更带有反讽和戏仿。她极力反对媚世和媚俗，她对之发出的全是恶心之感。《他们在说爱情》，对做作的当代人的爱情，诗人安琪用了一个别具挖苦性的词儿“两个硅胶就是乳房”来予以辛辣的讽刺，如今不可靠的爱情在泰坦尼克号般的危险边缘里，反讽意味浓厚。《后海》短短几句，连接了二京（南京和北京），“纸醉金迷”的不仅有秦淮河，还有后海，诗作充满了某种讥讽的味道。《地坛》里的“地坛”已经开始脱离传统皇家身份符号，而成为新的文化（史铁生）的符号；还不仅如此，诗人依然是孤独的，世上（没）有了史铁生！在2005年的诗作里，安琪写下的诗句带着频率很高的“孤独”。《在路上》展现了语言的宽度与限度，大概只有安琪这样的诗人才能做到这一点。
安琪的是变幻多端的，无论从诗的形式还是诗的内涵都是如此。她让读她诗的人常常是难以索解，或者她的巫性的诗风带着南国阴湿的气息，带着略有萨满教的气息，而令人难以捉摸。但是，安琪的诗又有一种恒定不变的东西，尤其是那些写给朋友和亲人的诗篇。如《给妹妹》里有明智而清醒的反思与忏悔，短小精悍犹如警句。但这首写于（2005年）9.11的诗缺乏了一种大气度，而仅仅是借用了这个日子里发生的恐怖事件，引出了姐妹俩“用一连串的恐慌/把父母训练得，胆小如鼠”。《给外婆》，叙写了死亡的无奈，平凡与絮叨中蕴含着缠绵的骨柔亲情，同样可读可爱可亲。《爸爸，我看见你松弛的小肚/微微感到心疼》，一如题目所示，难以割舍的父女情，但是此诗不同于上述写亲情的诗作之处在于，作为女儿又作为诗人的安琪，更为内在的驱动力是缪斯女神营造的诗艺“不归路”。这两者之间存在着严重的矛盾，诗人不是忠孝不能两全，而是在“诗和孝”之间的不能两全。《每个诗人一生都要给父亲写一首悼诗》，这首较长的诗是献给父亲一首“悼诗”，通过与父亲在一起或闻听父亲的那些点点滴滴生活的场景，而把父女之情写得一波三折，诗作有着深切的亲情呼唤。《情动俄罗斯并致我的母亲》联想到远方的母亲，在安琪实属于难能可贵。
安琪的短诗往往关注那些曾经的诗人、画家、艺术家，把他们写进诗章里，从而构成了艺术间性或艺术互文性。《高更画水果都有肉感》、《你用达利的笔触画了一群乌鸦并把它们驱赶到天上》以西方美术史上两位传统的破坏者的艺术为底色，均写出了一种怪诞的诗意。《男人如兄弟》里写了著名女作家林白，爱情与写作，女人与男人，这些永恒的话题便构成了这首诗的内容，但把男人当兄弟的安琪似乎此时不再有林白《一个人的战争》那种奋不顾身的爱的决绝。《给曹雪芹》，互文的写法，简约而又丰厚，因了曹雪芹和《红楼梦》及其各色美丽的女性：花袭人、林黛玉、薛宝钗、王熙凤和史湘云等等；和称得上姊妹篇的《曹雪芹故居》说明文式的语言，精粹而睿智，出语奇巧，诗人所欣赏的实为“曹家的没落为的是成就曹雪芹”也，而且诗行中流露出一种满满的自信，唯有“一安一曹尔”！《〈白蛇传〉之夜》的互文写作意向更加明显，《李尔王》、《恋爱中的犀牛》等等古今戏剧和建筑艺术纷然杂陈进入诗中，诗人以诗这种语言艺术描写了京城作为中国文化艺术中心的繁复、迷惑、餍足和快意。而《奉节一日兼致李白》则由平淡的生存场景直达李白的时空，更为恣肆的想象力不但向广阔的空间散射，也向遥远的古代散射，她要李白邀请杜甫、白居易，还有庞德、艾略特等一起参加一个现代的诗会！
而安琪写青海行的几首诗，又重归安琪式的写作，而且在重获爱的温情与幸福之后，可谓一种螺旋式上升的诗国之路，其中海子的行迹、海子的颜色、海子的诗境……都成了安琪诗探索路上的座右铭或方向标。青海游历让安琪找到了从诗国温馨的再度出发的路径。或许由于青海湖的博大与纯净、德令哈的冷雨与偏僻、柴达木盆地的秘密与多彩、祁连石的清凉与狂野、克鲁克湖的火辣与蓝色……激起了诗人安琪试图通过诗句把这远离内陆烂熟文明的孤傲、冷僻、静谧、深邃……加以囊括的创作冲动。更因为海子（这个“海之子”和青海湖有着内在相通元素的诗人）和女诗人之间有一种精神的惺惺相惜吧，重回不食人间烟火的渴望促使安琪走进青海湖、走进德令哈、走进海子。但完成了这一切之后，诗人安琪就安然了吗？答案当然是否定的，因为她的探索永不止步，否则海子就成了最后的上帝。事实应该并不如此。因为有《三联书店，听西川朗读有感》，用了十个排比句，一泻千里万里之势，表达了极尽倾慕之能事，诗作充满了复杂丰富立体虚实相伴的感觉，是笔者最喜欢的诗。而这些都是走出德令哈之海子的艰难努力与反思的力量所在。无论海子还是西川，当代逝去的还是活着的诗人，在一定的层面和意义上可以作为安琪的安慰，但是反骨特强的安琪一定不满足于此。她有仅仅属于自己的诗性和逻辑。
安琪的诗性正是伴着一种我曾经指出过的“巫性”而飞扬的
[i]。这些短诗创作和她的长诗一样，仍然带有南方的巫性，有不可捉摸的暧昧意味，或者是瞬间诗情思绪，或者是刻骨铭心的感怀体验，或者是不可遏制的表达欲念，总之这种属于南方、属于女人、属于诗人的巫性，恰恰集中于安琪身上，并依托她的诗而呈现出来。
然而，在北方的安琪赋予她的诗更多的理性观照和安然色彩。在短诗写作中安琪是多面的，并非仅仅有巫性的、阴郁的、孤独的、朝向死亡的意象营构法则，她也有着温馨和轻灵的一面。《到机场接女儿》把母女亲情抒写得自然生动、生活化，颇为细腻而感人，一改安琪诗的尖厉和暗色调。特别是2010年下半年开始，安琪的诗风甚至可以用“为之一变”来形容了。《晨歌》里的主角不再是一个孤独的单数，而变成了“我们”这个复数，诗情也一改阴郁、混沌和压抑，而呈现出亮丽、温润、喜悦，写海则清灵、轻盈，如“霞光初照”，光芒万丈！《午夜月》同样如此，午夜里有了莫扎特的笛音，有璀璨的星光，有轻盈的脚步，虽然仍然有“最致命的自由被现实一再否认”，但终归生命由一种似乎不及物到及物，再到充实，有所附丽。《南黄海的密语》、《金蛤岛灵感》更是有了童话般的意象及意境，感觉和色彩都不再黑暗和压抑，而呈现泛蓝的、灵感喷涌的状态。《秋光艳丽譬如你》、《西峡是个安静的好姑娘》、《自然之歌》、《庚寅年重阳节来到重阳镇》、《2010年重返西峡为秋光之美所击打》、《伏牛山寻青牛不遇》等写于秋天的诗作，寄情于“万山尽染”的自然风光，色彩由暗转亮，感觉轻盈淡远，气氛也由重至轻，都强调了“艳丽”、“欢愉”、“闲散”，诗境变得开阔、丰富、丰盈，甚至有些许的儒家的醇厚、道家与佛家的禅意。同样写于这个时期的《让我们一起去往幸福根据地》，其诗风更加温煦、恬静，诗人微笑着迎接阳光的照临，梦也变得幸福而醉人。《核桃手链》（副标题“为李之平而作”）是献给友人的深情而温暖的祝福。《云水谣》更是有了入世的情怀、市井的气息，人间烟火的味道真醇真烈。那个与俗世抗争、与常识抗衡的女诗人似乎在此时此刻此诗此境中杳然消散，通过诗句站立在我们面前仿佛是一个极其热爱现世生活，也被现世生活的温热所包围的女性。这是诗人安琪的蜕变还是诗的回返？我以为，那些孤绝之诗和这些温情之诗都具有宝贵的价值，安琪骨子里的叛逆、探险和希求安逸这一人性的柔弱性，实在是诗人安琪这枚硬币的两面。
安琪居住的北方，不是一个适合诗情产生的地方，尤其是不适于一个带有忧郁和阴冷意味的生于江南之南的女诗人的地方。但是现实却是，安琪恰恰选择了在这凛冽的北方，在沙尘暴肆虐和雾霾日益严重的北京，作为自己安身立命的地方。不过，对于一个波德莱尔的信徒来说，在现代的肮脏、邪恶的都市恰恰能产生属于现代的诗。这是在一个新的意义上、新的层面上的诗国。在这个诗国里再也不能作那种哀怨和感伤的浪漫主义诗作了，取而代之的是表现即兴的、身体的、欲望的、黑暗的、阴郁的、罪恶的诗。
但是，在那么多产的诗中，安琪也有少量诗作，窃以为有点大题小做之嫌。如题为《纯粹感性批判》的诗，很容易让人想起康德厚厚的两大本《纯粹理性批判》和《实践理性批判》来，但在安琪的诗里却只有短短两句：“所有的节日都是对你的惩罚/放逐自己的人理当得到余世的孤独”。如果是一种反讽，读者和诗人都可一笑了之，那还情有可原，然而安琪是以格言警句的形式来试图表达一种深切而痛彻的人生体验和诗学思想，其反思不可谓不彻底，然而终究有些支撑不起诗题之沉重。类似情况的还有《云南》。另外，《我本质是个孤绝的人》，从题目看很有安琪式的那种孤绝，但是她加了一个副标题“或不要问我春节回不回乡”，就因碎裂而导致诗作有些紊乱。其实，节日尤其是春节对一个离家很久又很远的中国人来说，是极其重要的，但对安琪这样一个“孤绝”的诗人来说，自我便是世界的中心，其他存在便自然成为边缘，哪怕是至亲之人；而且诗中有叔本华的悲观主义和意志主义色彩，正好对应“孤绝”之意。然而，悖谬的是，人的存在是关系的存在，尤其是与亲人在节日里相见的天伦之乐本是天经地义的，但是孤绝的安琪却放弃了这种机会。或者说，安琪以这个“孤绝”的性格理由而断然放弃了这种享受天伦之乐的权利。所以，“孤绝”与“春节回不回乡”似乎有了一种人为的刻意性，从而减弱了两者之间的张力，也与《到机场接女儿》这类温馨的诗作相矛盾。
总体上，安琪的短诗更多倾向于只是指示甚或仅仅是暗示，而非肯定或否定，而这更接近了诗之本意。她不懈的写作和执着的创造，带给读者的不仅仅是诗句本身，还有韧性的人生和韧性的奋斗精神。
[i] 王洪岳：《作为生活和信仰方式的诗歌写作——安琪长诗研究》，《南方文坛》2013年第1期。 （《文艺评论》2014年第11期）
