诗歌的任务无疑是去建立一种世界的秩序，那里，所有的事物各有其独特的位置，它们并不“真实”，但足够清醒。而这一切都在语言的内部完成，即语言自身要求建立内在的秩序，从而融汇我们的世界。于是，语言的成熟是一门诗歌的基本保障。而语言的破裂，意味着世界的粉碎，事物的无家可归。但作为一门普遍失律的语言，汉语面临着多种困难。无论在形式还是精神的传承上，汉语遭受了巨大的断裂。
五四白话文运动的功过必须重估，它以对汉语传统彻底的反叛来取得临时的胜利。解放后的三十年，如果不说诗歌走向毁灭，至少是走进了巨大的梦魇。上个世纪末的如火如荼的诗歌运动表面上似乎建立起了一个汉语内部的小传统，但运动的迅速溃散足以透露出运动本身的随意、无可依附乃至过剩的破坏情结，它并非汉语内部的顺势成长，而更像一次基因突变，外在的繁荣背后透露着内在的疾病。尽管如此，它依然留下了各种畸形的语言果实。之后的汉语诗歌在民间和知识分子这虚无的分野中争论不休、互相敌视，争论本身只是空耗汉语的内力，却保证了一种双方相对稳定的立场，在各自的立场里，无论是对“叙事性”的强调，还是对“日常性”的突出，汉语诗歌开始艰难地转向此时此地的事物和人的经验世界，使八十年代胡乱飞翔的诗歌更加贴近人世，或者说那些基因突变的汉语诗歌的植株，开始适应中国的气候逐渐健康生长。这样的诗歌路向推进了汉语诗歌囊括现实的能力。只是经验自身的相对性势必会伤及诗歌自身，造就九十年代诗歌的破碎。世纪初的口语诗歌运动则在革命的名号下，将这种破碎性进行到反动的程度。
所以，失去政权的汉语诗歌更像是带领着一群散兵游勇，到处进行游击战。另一个更头疼的问题是，自古以来，汉语并不是一门追求形式感的语言，汉语虽然有文字崇拜的传统，但其根本上是一种附属于道统的工具（文以载道）。在漫长的古代中国，修辞学从未成为独立的学问。
不可否认的事实是现代汉语诗歌是在西方的刺激（阴影？）下成长起来的，至今我们仍未摆脱这一阴影。尴尬就在这里。传统的断裂已经无法使当代诗歌返回到汉唐时代的语言气质和内在精神。当代汉语自身的律令几乎是在他者的逼迫下仓促建构起来的。所以，汉语诗歌在历史语境复杂至极的当代中国普遍地受读者冷落，当在情理之中。
在这样一种历史语境中写作，当代诗人总是处在“道路的选择”这样一种精神焦虑之中，似乎外在形式的革命是诗歌的全部事业，而诗歌内部秩序的建立却一再被搁置。
在这个时代选择做一名抒情诗人是危险的。但辛酉一开始就选择了这一身份进入诗歌。他不在诗歌形式上计较，而在精神上直接抵达诗歌的内部秩序。
辛酉的诗很少具有书生气，语言质地淳朴天然，犹如其故乡：湖北通山县的葫芦湾。我在他博客上见过葫芦湾的照片，是一个位于鄂赣边境的偏僻山村。那里有一个文革期间修建的水库。各种家禽在郊野悠闲漫步。辛酉从这里走出去，在浙江待过多年，在他即将离浙的最后一两年，我与他结识，至今不过两三年时间，他如同大山般单纯的性格极易亲近。辛酉走的并不是八十年代出生的诗人大部人走的道路：学而优则仕。相反，他很早就踏上了打工之路。先后寄居温岭、上海、杭州、无锡、成都、西安。这种漂泊感在他诗歌里留下了很深的印迹，尤其是那些以城市为背景的诗歌：《叙事：我熟悉这座城市》、《有关小海》、《遗忘之诗》、《怀念一个人》、《等待一个送伞的人》。我们这一代人中，郑小琼的经历与之相似。他们的诗都不太触及知识分子的那些玄学主题，而是直接面对这个时代写作，进入到时代的隐秘的痛楚之中。但他们的区别也是极大的，郑小琼的词语和意象更加幽暗、敏感，渗透着工业时代的人的无家可归，她偶尔会写到乡村，但目击的乡村是荒凉与凌夷：
难而贫寒的乡村
伫立在墨黑染成的安静中……
——郑小琼《深夜火车》
这是二十一世纪
这是灰蒙蒙的机器，被砍伐的荔枝林
它们倒下来，庭院化着瓦砾，大地的废墟
辽阔的大地被工业的火焰烧烤……
——郑小琼《村庄史志》
如果郑小琼的诗是“重”，那么辛酉的诗则是“轻”。尽管在上述提到的《叙事：我熟悉这座城市》等一些诗里，辛酉同样涉及到了商业时代都市的迷茫，但他大部分诗作是在回望他的乡村，那个赖以寄居心灵的地方，一个孤老而贫穷的乡村。他不断地写到祖父、父亲、母亲，田里的作物，铧犁，水牛，炉火，炊烟，鸟鸣，清晨以及暮晚。这几乎是一个传统意义上的乡村，这个乡村盘踞在辛酉的诗里，是一块与城市对抗的心灵场地。对郑小琼来说，乡村是工业时代的“大地的废墟”；但对辛酉来说，乡村则是“诗意的”，“美妙的时辰”：
在远处更远
是一些诗意的炊烟，踩着
村庄的肩膀，慢慢地
慢慢地爬上天堂。
——辛酉《郊外的稻子割了》
没有比这更加美妙的时辰了
时间是静止的。当你仰望天空
比玻璃还干净；而没有睡去的
群星，还在天边眨着蓝色的眼睛。
——辛酉《白云人家》
对于辛酉而言，乡村不是工业时代的牺牲品，而是与现代性疏离的幸存地。“乡村”之于辛酉和郑小琼都象征着某种心灵的寄居地。但辛酉直接吟咏记忆中的诗意乡村，郑小琼则在悲悼现实里的凌夷乡村。一正一反，正好构成中国乡村的历史与现状。辛酉在对乡村的吟咏中，反向书写出城市带给我们这个时代的“孤独”与“虚伪”，他用质朴的乡村来击透城市的虚伪：
城市里，儿子是一只孤独的候鸟
他寂寞地飞翔，他逃避人群的虚伪
女人的挑逗，和真诚的欺骗……
儿子决意年底回家。儿子属于山里的雪
——辛酉《年轮：儿子是一朵雪》
所以，辛酉会成为一名抒情诗人，而不是郑小琼式的批判诗人。辛酉懂得如何建立一个内在的世界，这个世界不直接与现实对称，但是，里面的事物并非是梦幻的飞行物，恰恰相反，记忆和事物在他的诗足够清醒，它们与生活保持着恰当的亲密度。正因为如此，辛酉并非传统意义上的抒情诗人，也不是一名传统意义上的乡村诗人，他所惦念的“乡村”不是一个唐诗里的天然淡泊的古典村庄，而是一块现代性的化外之地，辛酉以诗意的方式对它进行呈现，构成其诗作的精神背景。
之所以说辛酉不是海子式的乡村诗人，因为他的诗里有一种独特的声音，这一个声音并非理想主义的。这种声音安静、稳定而清醒，音调微高，似乎在漂浮，但总以一种轻微的怀疑或者温情的拉扯使诗歌降落下来，使语言不至于成为天高云散的死符号。正是这样一种声音调和着语言和事物之间的裂隙，它制约着语言，使之避免沦为鬼魅游戏，不让凌乱的事物在诗里一意作祟。这样说，并非意味着辛酉缺少语言意识，恰恰相反，他能够令语言以适合于诗的姿态出场，他注意到了语言与事物的一致性：
我看到秋天飘落。它
多么像我诗歌中的一截！
多么像我诗歌中
火焰一样的一堆词语
在飞翔，在下垂的
途中，被秋风轻轻吹动
——辛酉《我看到秋天飘落》
事物在语言里存活，或者事物在语言里觉醒。事物直接服从于语言的内在引力，展现语言显露为诗的过程。的确，辛酉经常会把诗歌的语言历程展示给我们看，而不是小偷般讳莫如深：
再过三天就是十五了。渐满的上弦月
使我想起了一个比喻句
你看，她多么像嫦娥略微下垂的
半边乳房。悬挂了五千年
依然那么素白，依然那么楚楚动人。
——辛酉《旅途中的月光》
就像昨天晚上
思念出差的妻子一样
我突然思念
母亲，在这个早晨
醒来的时候
（这个比喻不太恰当）
——辛酉《突然思念母亲》
然而，很抱歉
这件事彻头彻尾都是一个骗局
小海只是我随意杜撰的
诗歌人物。但是，我的确有这么一位
打工兄弟，我们在同一家工厂……
——辛酉《有关小海》
比瓜瓤更白、更纯粹的乳汁
流出来，像甘泉一样
注入婴儿的小嘴
（于是，一首诗歌的标题
被缓缓地，打开）
——辛酉《哺乳期的女人》
谁为我送上这把遮挡生活风雨
的伞？这枚句子敲打雨帘却永
无回音。……
——辛酉《等候一个送伞的人》
辛酉的诗具有现代主义的特质，却没有其隐秘、晦涩的弊病，他的诗与其为人一般坦诚，并不故弄玄虚，反而透露着一股宁静的气息。但这种宁静不会给人恍若隔世的感觉，它坚实地来自于辛酉对事物的目睹和遐想。
九十年代诗歌的破碎性在八十年代出生的诸多诗人身上逐渐地不再成为问题，比如辛酉、唐不遇、郑小琼、孟芊、小雅、熊焱、巫小茶等等。他们的诗在照顾语言的同时，更注重对灵魂的直接注视、对世界的清醒呈现。而且除去王东东等少数几人，其他人的诗的玄学成分在逐步退隐，诗人不再满足于语言的梦幻和胡作非为，但即使是王东东，其关注的重心依然在诗歌的内部。诗歌外在的革命事业终于逐渐为其内在秩序的建制工程所取代，这是一个更为漫长而永恒的工程，因为它不急功近利，不妄图取得短暂而痛快的胜利，或者说它本身不追求结果，只是一个过程，这增加了诗的合法性。（如果诗能在某个时代走向“完成”，那么诗这种东西早就成文物了）。这是在当代三十年汉语诗歌的基础上有益的推进。
辛酉最早几首以“年轮”开头的诗，构建了一个从祖父到父亲到儿子的乡村精神史，虽然这组诗尚且稚嫩，经常会出现许多大而无当的词，这些词语很少经由个人的过滤，抒情停留于词语表面，内面略显空洞。但他此后的诗则开始具有个人印迹，一个比较明显的症候就是对场景的清晰再现：
父亲进山了。父亲背着斫子
腰里别着灌酒的茶壶
走在山路上，尖锐的霜粒
被他的草鞋踩疼。霜粒越来越稀
迷雾越来越浓。
——辛酉《冬天眼看就要到了》
我甚至于闻到了
熟悉而久违了的米饭香
——我想说的是，
若干年前的这个时候
像这样的一个早晨
我和弟弟背着一捆柴禾
正走在回家吃饭的路上
——辛酉《突然想起母亲》
早就割了。平仄不一的稻茬
一大片，一大片地
歪斜在田野里。田野深处
散落着几只细脚长嘴的鹭鸟
它们相互追逐，嬉戏
或者觅食。
——辛酉《郊外的稻子割了》
除去少数几首流于对场景的无意义的临摹，辛酉的大部分诗里，场景并不覆盖全诗，而在诗的关键部位出场，纠正其余部分在抒情水面的惰性漂流。一首诗在整体上并不只是场景的推演，不至于使诗陷入叙事性和日常性的沼泽，换句话说，辛酉的诗免疫了这一九十年代诗歌带来“疾病”。他的诗歌的空间清晰、宁静而完整，具有月光般的肃峻（我听到了月光，三寸金莲，落地无声的脚步——《旅途中的月光》）、暮晚般的忧伤（大路上/到处都是需要回家的人，除了我——《暮晚之歌》）、生命的坦荡与安详（两只罕见的大乳房/毫不吝啬地/坦荡在世界面前——《哺乳期的女人》；还有老水手，他蹲在/一条渔船的甲板上，抽烟/他蹲着的姿势很安详——《蹲着抽烟的老水手》）。但他的诗中的空间被时间支撑着。他的“时间”又总在试图跃出自己，向外延伸。这一动态的时间使他的场景变得更加辽阔。
所以，辛酉诗歌的另外一个特点即时间的延展性。九十年代诗歌对“当下”的过分强调严重削弱了诗的抒情气质，对诗的崇高性的提防导致诗歌的内面开始贫血。九十年代诗歌与时代的过度亲密，感染了后现代的“破碎”风寒，“差异”的流行性病弥漫诗坛，对世界和经验的尊重，却逐渐被经验俘获而不能自拔。辛酉的故乡记忆和打工生涯增强了其诗歌的免疫力，使他容易避开“破碎”的流行感冒。他对时间的处理并非打碎直线性时间箭头而将时间在“当下”撒落一地。他的诗极少处理“现在”，即使那几首触及到“此时”和“此地”的诗，他总会通过语言的引力将“此时此地”拉向自身之外：
车过长兴的时候，在杭宁高速上，我看到了月光
久违的月光；已经很多年
我没有见过月光了。如此皎洁的
月光，就像五百年前
我撒在护城河里的细碎的银子。
——辛酉《旅途中的月光》
这些破铜烂铁，他是怎么弄来的
又将弄到什么地方去
我不得而知。
——辛酉《一瞬》
远远地，我看不清它们的面孔
它们灰色的身影，像
童年的纸鸢
——辛酉《邂逅一群海鸥》
在暮晚，我无法绕过
十年前那件出人意外的遭遇
一个长衫飘飘的老者
拄着拐杖，视察他的庄园
突然被一阵风绊倒
在我跑近之前，他爬起来
脚步匆匆，顷刻消失在暮色中。
——辛酉《暮晚之歌》
他大部分诗歌处理则都有一种“回望”的姿态。或者是现在对过去的“回望”，或者是未来对现在的“回望”。“回望”，即将辛酉的词和意象拉向自身之外的语言引力。
所以，我大致可以将辛酉的诗分成两个系列，第一个是怀念之诗、遗忘之诗，第二个系列是挽歌。辛酉有许多诗涉及“怀念”和“遗忘”，或是整首诗或是一首诗的某一部分。“遗忘”是一种变向的“怀念”，两者均直接指向过去，比如《父亲，以及汗水》、《冬天眼看就要到了》、《突然思念母亲》、《怀念一个人》、《亲爱的，我在给你写诗》、《遗忘之诗》、《叙事：我熟悉这座城市》等等。这些诗涉及父母和恋人，这是辛酉寄寓时间的身体，他们均以记忆的方式出现在辛酉的文本中，辛酉不选择直视而用“回望”来面对他们，他们以时间的陌生化来安慰作者。所以，作为抒情诗人的辛酉，通过“回望”的抒情方式完成了对他所打工的都市的书写。都市里那些被记忆的女人、街道、商业和雨才进入他的诗作，他甚至把为这样的写作称为“终生事业”：
我是个贪玩的孩子
我花在游玩上的时间越多，对你的思念
也就越深刻，写下的那些爱情诗
也就越入木三分。亲爱的
我在给你写诗，这是我的终身事业
就像我爱你是终身事业一样
我要让我们的爱情
在诗歌里万世流芳。
——辛酉《亲爱的，我在给你写诗》
这里，可以发现平日生活里胡子拉碴的辛酉在诗里的细腻与温情。中国东部喧乱的城市在辛酉笔下往往显得温婉而忧伤（一炬明火能点燃我晦暗的心室/ 并熄灭我所有的雨季以及忧伤——《等待送伞的人》），而这忧伤常常通过疏离的时间来取得效果，在这些诗里，他总是在“怀念”，怀念一个女人和一座城市，以及两者的关系。因此，城市在辛酉的诗里并不总是处于被批判的地位，有时他反而成为爱的对象：
在这座城市里，我生活了五年
我差点，或者说基本上，应该说完全就是
爱上了这座城市。我熟悉这座城市……
——辛酉《叙事：我熟悉这座城市》
细读他的诗中的时间，可以发现一个秘密：他并不是以爱情以及爱情“完成”的场所——城市为寄寓对象，其真正的对象是“一段时间”，正是这一段从现在跨越到过去的时间，成为诗的主人公。
“当下”在辛酉的诗里并不可靠，他的诗要么直接“回望”过去，要么用过去的场景来纠正“当下”，使之发生位移。或者干脆站在未来“眺望”现在，但不是后现代式的时空穿梭，而是用未来“终结”现在，这就是辛酉诗中另一种类型：“挽歌”。这些诗包括：《墓志铭》、《总有一天》、《假如》、《我弥留之际》等等。《墓志铭》包含着浓缩的辛酉诗学观念。作为“一个不倦的歌者”，他歌唱的是“倔强的石头”、在雨中昂起头颅的“野草”、“朴素的野花、艳丽的野花”，这是一名抒情诗人典型的抒情事物，但这个“不倦的歌者”不会耽于做一名抒情诗人，他还要诅咒：
剩下的篇幅里，他诅咒，以良知的名义
诅咒黑夜
诅咒黑夜一样的人，和事物。
——辛酉《墓志铭》
所以，辛酉的“抒情”隐藏着锋芒。他不直接沉溺于时间，不满足于时空游戏。在这些“挽歌”里，辛酉抒书写的是对时间的喟叹，对生命之卑微的透视。正如仅五行之长的短诗《总有一天》所写的：
总有一天，我会双目失明
总有一天，我会两耳失聪
总有一天，时间啊
在我体内慢慢地
老朽，慢慢地腐烂
所以“挽歌”系列代表着辛酉对诗、时间、生命等等的本质理解。而这些又是他理解乡村与城市的起点。在辛酉的诗里，“时间”有自己的特点，它超出词语，有时甚至超出“事物”，直接抵达诗歌的内面。所以，“幸福”一词在辛酉诗里具有“秘密”性质：
爱人啊，你可知道
我带着我们这些年来
那些秘密的细节，悄然长眠
是多么地幸福啊
——辛酉《我弥留之际》
辛酉在“回望”中，写下了这些直抵内面的诗，它们单纯质朴，直指人心。而外在的“现实”在他的诗里总不是与内心针锋相对的东西。他经常通过时间的延展与超越来化解“现实”给与诗歌的焦灼感。中国自古以来是实用主义国度（表面上却十分形而上），又加上近三十年来一意规模美国，于是其实用主义变本加厉，渗透到诗里，集中体现在与“现实”之间一厢情愿的复杂纠缠中。在此一纠缠中，诗歌的内在秩序常常被贬低或忽略。但辛酉的诗无疑越过了这一藩篱，直接来到诗歌内部的庭院，在里边培育汉语诗歌的植株。
但到目前为止，辛酉诗歌依然存在着问题，2006年秋天以来，我只读到过他一首短诗《春天来临的夜晚》。他的“歇笔”自然是在调整、酝酿，寻求更高的手艺。但同时暗示着其写作方式的内在困境，即他无法很好地诗歌内面的两个部分——语言与内心之间的关系。换句话说，他在内心的向度上开掘得很深，已经寻找到了自己的声音，但他的“语言”常常只是一些“词语”和“修辞”。他经常注意到语言在诗中的存在，但并没有将语言提升到诗的主体地位。诗歌的内在秩序不仅是精神秩序，同样是语言秩序。两者是一体二面的事情。换句话说，就是那句备受误解的话：诗是语言的艺术。语言在诗中自有其生存地位。辛酉的诗在语言秩序上的开掘尚且不够。辛酉的词语大多是静态的，在语义上具有惰性。许多词偏于“空洞”，尚缺少个人精神体液的滋润。
除此之外，辛酉面临着另外一个关键问题：“现在”的缺失。将“现在”进行碎片化处理自然是九十年代诗歌遗留下的问题，但将此一问题避而不谈，以“回望”的态度来遮蔽“现在”的各种经验、处境、困难，则是新的问题。到目前为止，辛酉的诗里缺失了当代中国人的复杂体验。他的诗以情感状态的质朴真诚取胜，这自然是好事，但无论是他的乡村诗还是城市诗，无论是幸福还是忧伤，情感比重过大，压抑对“现实”的洞见。对“现实”一厢情愿的纠缠自然无益，但将“现实”拒之门外，诗歌的内在秩序便孤掌难鸣。我理解的诗歌的“现实”，应该是一种诗与世界的紧张，它总是能够唤醒人在现实里的沉迷状态。辛酉的诗在对待过往时间时有足够的清醒，但对面前世界的混沌状态则澄清不够。“现实”无疑是一面双刃剑，它在壮大诗歌的同时，很可能会伤及诗歌自身，但辛酉一开始就进入了直抵内面的回望之诗，在此基础上，对“现实”的重新思考，大概对其诗歌的转变会有所助益，至少能弥补“抒情”在诗中的弥漫带来的些微空落，能够使辛酉的诗变得更加“清醒”。
辛酉可能早就已经意识到了这些问题，或者说这些对他并不构成问题，他在思考更深的事情。但毋庸置疑，他的“歇笔”体现了其严谨的诗歌态度。我想，思虑成熟之后，辛酉定会重新开始写作，并有大手笔。
来源：辛酉博客
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