庞培有一次曾在苏州对我谈起江南诗人时，这样说过：“在美学上最独立完美的是杨键和潘维，但潘维那飘渺的抒情空间还有待挖掘。”后来他又专门谈到了杨键：“杨键一方面要进入个人生活，一方面又要超脱个人生活。而一个好的诗人要冒着不被别人信任地书写自己，要有冒犯苍生的勇气。”的确，杨键以“幽愤、旷达”（庞培语）的“儒”之气节，也即以这样一种水之气魄（刚好与潘维的水之阴柔形成对比）在马鞍山，这个他诗歌的出发点及控制范围，日夜面对了并说出了“自由市场”经济的现代工业是如何摧毁了江南的美。面对所谓“现代化”的进程，他当然有一股要冒犯世俗苍生的勇气，而这种勇气，我更乐意称之为另一种波德莱尔式的反现代性的现代性勇气，杨键已被命运所注定，仿佛冥冥之中，他被神选中了，要让他来完成一项工作，那便是见证并在绝望中呼唤着一个死去的古典江南：
长河啊你慢慢地流，
一个自学者怎能不急呢？
傍晚的河水倒映着铁丝的围墙，祖先的亭台……
什么样的春光，再不能挽留？
长河啊你慢慢地流，
倒映着祖先的亭台，祖先的松树……
——《明媚》
就这样，他在诗集《暮晚》中用了极大的篇幅（近一半的诗）写到江南的水，这本诗集共收诗184首，其中标题带水的就有20首，通读下来，无不让人跟随作者以同样沉痛欲绝的心去凭吊一个逝去的江南，或更广大地说，凭吊一个逝去的中国。诗人在长江边上不是流连光景：“青山遮不住，毕竟东流去”；而是呕心沥血地揪心着这满目的疮痍：“无人记下，这运载废报纸的河流”（杨键《傍晚的光芒》）此时的“波浪已无力再讲述一个无为的民族/不停地衰老啊，长江浩荡，/必须完成的那么多，/但能够完成的又是这样少！”（杨键《楼上夜眺》）只能这样少，且再看一眼杨键眼中的江南之水如今的模样：
在蓝天下，生锈的汽笛冒着几缕煤烟，
三条铁船已烂在岸边。
打黄沙的水泥船在江面上驶过，
船上有他们的老婆和一条黑狗。
——《在江边》
写到此处，顺带一笔，庞培曾为杨键画了一幅肖像：“从容、淡定，中国自古以来的体格。”“体格”一说颇有见地，令我想到杨键一贯的修身功夫。不知何故，他还让我想到“常叹吾道孤”的日本禅师良宽（1758—1831）那内气外发、温良严正、状若神仙的体格。
杨键除了几次极短的漫游之外，他基本上是一个隐居诗人。他一直住在马鞍山，一幢普通的居民楼里。我曾于1990年的春节去过他家一次，可以说，他的隐居处给我留下极深的印象：寸寸空间都是清爽、洁静、朴素、平凡，很年轻的感觉。那时他刚写诗不久，没有苦痛，真是新鲜啊，我甚至还与他的父亲对坐闲聊并晒着冬日的太阳饮酒（阳光是通过临窗的玻璃映照进来的），回想这过去的一幕，我的笔触的确显得笨拙了，不过还好，还有胡兰成来帮我感发，对于这几乎同样的旅居小住的感受，胡先生是这样说的：
刘朝阳来杭州住在一家小旅馆，房里只有板壁、床与桌椅。板壁上日光一点，静得像贴上金色。床上被枕，因为简单，因为年轻，早晨醒来自己闻闻有一股清香。桌上放着一部古版《庄子》，一堆新上市的枇杷。[1]
——《五四运动》
胡兰成白描的这些静物经他轻轻一点，便着了初春的好意思。须知该文可是写五四运动呀，这运动在当时众文人的笔下只有一片杀伐与吃人的颜色。但小旅馆一套简单年轻的枕被便止住了或颠覆了那狂暴的呐喊。另一种五四运动的美（不是暴力，是蒲宁所说的“轻盈的气息”）就这样扑面而来，有一股清晨江南的清香。好轻松，好闲逸，用词也是这般的简静，而传达的意蕴却是无穷尽的，直让人读后想立刻回到那一刻，那完全可以触摸的美的一刻。我当时住在杨键家，也有许多有关诗人、个人际遇及大时代的混合的感受，但我就无论如何也写不出这初春的气息，也无法体会那种年轻的漫游的感觉。
说了上面这段并非题外话，让我回到杨键写的一首至美的隐逸诗《故乡》：
当可以凋谢的时候，
我还是个孩子，
在古老而金黄的枫树林里，
我十五，十三岁的样子，
像河水上温和的微光，
伴着镇河的小兽
天心楼空阔的钟声……
这首诗整个调子属于怀旧与隐逸的，颇得晋人《子夜歌》的神韵：“欢从何处来，端然有忧色。”此诗一缕端然的忧色，合了我华夏一贯的“温柔敦厚”的诗教，没有惨烈的悲音。后两行尤其重要，全凭这两行的中国意象使得这首诗脱离某种西洋的影响之嫌，恕我直言，此诗如没有后二行的汉风或江南走向，我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心充满奇异强力或隐秘情结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于它来源的丰富性，首先是作者纯个人的强力意志（这一点外人是不可知的，可能连作者自己都说不清楚），然后是加上有益的俄罗斯情怀的催生（胡兰成说过类似的话，受到西洋文学的刺激并不坏，但不要一味学它，这犹如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫），最后是拥有了一个作者非常明确的汉族意识形态背景（不要误会，须知儒、道、释皆可认为是一种意识形态），三种大力（儒，道，释）汇合一处，而仅以七行出之，此诗的隐密的力量便可想而知，可直抵项羽的“力拔山兮气盖世”。但又并不使猛力，而是细若游丝。这正应了至柔便是至刚，至苦也是至乐的辩证法。而且“我十五、十三岁的样子”很好，让我想到胡兰成的一个说法，“佛没有小孩气，禅宗的小孩气是黄老的。而佛是像十五六岁人的端正。”
另外，这首诗的声音虽有一点埋伏得极深的俄罗斯调子，但它的音色（依然是最后二行）却是压倒性的江南风，可与陆龟蒙的《怀宛陵旧游》作一个互文比较：
陵阳佳地昔年游，谢朓青山李白楼。
唯有日斜溪上思，酒旗风影落春流。
陆龟蒙号江湖散人，一生热爱茶、山水、垂钓。这首诗是他昔年游历安徽宛陵小城后追忆写成的，其中对江南山水的眷念与热爱由此可见。
陆龟蒙为晚唐苏州大诗人大隐士，至今甪直还有他的墓地及当年玩耍时的“斗鸭池”。
清人沈德潜曾评此诗“佳句，诗中画本。”的确，此诗堪称一幅十分清丽的小山水画。而杨键的《故乡》却以情绪（或可说音调）胜，虽也具画本之优。陆龟蒙此诗二、四句尤见作者运用文字来为诗上色彩的功夫。江南灵秀之地，多青山酒楼，而以谢朓、李白的名字嵌入此中，让人有一种初逢谢、李二人的欢喜，名字入诗使诗美而自然，而且还将二人当时的游踪间接带出，让我辈读来又骋想翩翩。青山是谢朓曾登临的青山，而此时青山依旧；酒楼是李白狂歌当醉的酒楼，而目前酒楼宛在。如此风景，在傍晚时分，在余辉洒向水溪之时，当令诗人生出些许思绪来。这思绪有对“昔年游”的感怀，有对“谢朓青山李白楼”这一胜迹的追慕，有对眼前景致与逝去诗人的眺望与怀念。
“酒旗风影落春流”一句，音、色、形俱佳，江南之美在此轻盈飘出。又不禁让人感到汉字竟如此美丽，仿佛汉字之美是从“酒旗”、“风影”、“春流”开始的。这几个词虽从大处着笔（并不细腻），但却包含了唐诗的魅力以及唐人的大气（唐人不像宋人那样精致、烂熟、颓废）。这句诗还令我想到俄国作家巴乌斯托夫斯基所言：“许多俄国字本身就出诗意，犹如宝石放射出神秘的闪光。”换句话说，陆龟蒙这句诗亦是这样，这些字本身就显出了诗意，只是它们并不像“宝石放射出神秘的闪光”，而是像一幅清雅飘飘的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。这也是汉字常常让人出其不意、羚羊挂角之处。汉字的轻重缓急、声音与色彩从来是妙不可言，杨键也在他的那首诗中达到了这一点，“小兽”、“天心楼”、“钟声”，接着是串成：“伴着镇河的小兽/天心楼空阔的钟声……”奇迹产生了：这二句诗并不给词语上色，但在情绪的轻重缓急上却通过声音的对比十分引人注目：前一句平仄基本相偕，但以仄声为主，显得沉郁；后一句几乎全以平声为主，显得清空，平声节奏拖宕，造成钟声悠悠不绝，加之用了省略号，这一点更为明显，仿佛一下便成了道地的江南佛法的光阴，引人遥叹，同时也直逼了陆龟蒙这首七绝。如果说陆龟蒙是以词色胜，那么杨键就以音色胜。看来二人在此是打了一个平手。
真是“一个好时代的言语像银碗里盛雪。”（胡兰成）
杨键的诗歌有两副声音：浑厚（我自高歌）与清空（我自遣幽情），前者如《啊，国度》、《祖国》、《新春献辞》、《惭愧》、《在悲痛里》等；后者如《故乡》、《馈赠》、《醒着》、《河边柳》、《冬日》等。总起来说，杨键的声音显得单纯，他写诗主要依靠气韵，尤其重视整体之法度，但也有极为独到的地方，有时他会以一种江南人才具有的锐感突然在某个细节上激发我们的想像力，如以下神来之笔：
一阵风吹过肛门上的毫毛，
风好干净。
——《冬日》
写宁静、寂寞以及自然的锋芒能写到这样既敏感又和平的程度，简直非人力所为。而且力量下得极端轻柔，让你毫无感觉，但它其实又来得如此之重（因肛门可是一个非同小可的器官啊，这便是重），轻与重的辩证在同一时刻一起呈现，叫人欲罢不能、欲说还休。这两句诗读过，我仿佛目睹了佛法就应有这样的激烈新鲜、去留无迹，然而又皆是自己。这真是无穷的光景呢。
昆曲里的嗓音讲究六喜六忌。六喜是宽、亮、清、甜、厚、润；六忌是炸、劈、干、飘、皇、肉。撇开“六忌”不说（因江南的好诗人普遍的声音都无这六忌），单说这六喜，杨键基本都具备了，除“甜”、“润”稍弱外，总之，这样的声音已经很丰富了，又何必一定要六喜都配备呢。而且杨键的般若之音已独具一味，与众声音是可以区分的。犹如我在另一个地方所说:袁枚曾在《随园诗话》中说过：“凡作诗者各有身份，亦各有心胸。‘得留六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’是闺阁语；‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’是大臣语；‘五里东风二里雪，一齐排着等离人’是词客语。”那么杨键的诗该作何语焉？佛陀语。他就这么醒着，不能老睡着，坐在他家对面的小山坡上，参悟着周遭的静寂，参悟着野鸭的叫声，以及人世间隐约的凶兆和恐怖。另，杨键诗的造形是纯然中国的，符合胡兰成所说的中国诗造形三原则：“一、诗的形式必是简单的。二、诗的音乐性在汉字的音韵阴阳。三、诗有调，但不是旋律。”[2]
注释：
[1]胡兰成：《山河岁月》，广西人民出版社，2006年版，第199页。
[2]胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学出版社，2004年版，第51—52页。
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