①
木朵：一种新体裁的发明或日趋成熟往往基于什么原因？在一种成熟的体裁内部，那种对更新手法的渴望来自哪里？为什么五世纪的诗人们没有发明律诗？由此悬疑是否可以推导出另一个断论：就二十一世纪的新诗而言，很可能还有众多未知的元素、形式期待发明？例如，你的一些标题为“绝句”的新诗正引导你的读者走向怎样的胜地？换言之，对于新诗的未来，可否做出一些预见，到了某时，它应是怎样？这也许是一个在五世纪同样萦绕在诗人们脑海里的问题；看来，旷野总比时代的视野广袤，属于无垠的事业，而每一位当代诗人难免受制于自己的眼眶。
王敖：很少有哪种体裁像新诗这样，可以给出一个近似的出生年月。但是谁在具体哪一年发明了律诗？没有人能回答这个问题。律诗这个说法初唐才出现，可是它并不是沈宋之类的诗人凭空发明的。为什么五世纪的诗人没有发明律诗？这个提法似有问题。五、六世纪根本没有律诗这个概念，但当时的诗人在排偶和声律上的探索直接促成了律诗的形成。这方面例子很多，比如谢灵运的一些五古已经接近后来的长篇排律。
我以《绝句》为题写了不少短诗，有一些具体的原因。主要是因为，我一直有锤炼短诗的爱好。我觉得，我有能力在10行之内更新读者的感受。我把写《绝句》看作一种忙碌生活中必要的自我训练，通过它强化技艺，力求完善。写完之后，要能够成诵，一字一句的慢慢复述出来，看它们怎样在时间和节奏中成型，形成美妙的形式和意义的漩涡。如果能做到这些，我就给这首短诗题名为《绝句》。如果不能，就当作信件发给自己，告诉我自己曾经拿这些句子没办法。
短诗怎样集中精炼？庸手的办法是删削字句，结果是形销骨立，束手束脚，像木乃伊一样。一个松弛的，重复的字都没有，结果整体上一首诗都报废了。水平高一些的诗人，会掌握一些短诗的技巧，比如安排巧妙的跳跃和转折，在有限的空间里制造层次感，写出有回味的警句式的结尾，等等。做到这些，一般就可以写出不错的短诗。但这些还不足成就一首了不起的短诗。真正的“绝句”需要对短诗的奥妙有更不同凡响的领悟，手法要更强有力，能够达到创造或重塑诗歌原型的地步。
举个例子吧，元微之的《行宫》只有四句，让人读后不觉其短。为什么呢？ 原因很多，比如它的声音，连题目在内，一共用了四个“宫”，余音千古不绝。但更重要的原因，也许有些读者没有注意。他现存最早的一首诗《代曲江老人百韵》（自称作于十六岁）直承杜甫，用非常繁复的笔法写盛唐的兴衰，几乎具有史诗的气魄，虽然我们古代没有史诗这个概念。清华的谢思炜教授觉得这首诗不太可能是早期作品，因为实在有很大的难度。不论如何，这首诗体现的是作者多年都在思考的一个主题。它还有一个更著名的，语言风格完全不同的变体，就是《连昌宫词》，它们在主题上跟《行宫》是一样的。
如果你能把一首有史诗气魄的长诗，成功地压缩进一首绝句，那一定非常了不起。元微之的办法是抽去宫女讲述的具体故事，同一个故事他和白居易都讲过多遍了，只留下一个寥落行宫里孤独的气氛，让饱满的韵律回荡其中，在寂寞的花朵与白头的宫女之间建立强烈的对比（同时它们也是一体），宫女讲述的内容已经融入了画面的背景音乐。我们完全被她本身吸引，想像她的天真与无助，惊讶于命运和时间的残忍。但回头一看，恍然发现这首诗仅有四句。这是非常高明的短诗的艺术，非大手笔不办。
这首诗讲的东西，说到底来自于一个遥远的记忆——部落中的老人在篝火旁讲故事，所以我们会觉得有几分亲切，但它有更微妙的层面。我们看到，宫女讲述的是历史，但也是让她付出了代价的个人经验。两种经验融合在一起，没有任何牵强附会的痕迹，而且剥离了道德说教，只留下非常纯粹的抒情的声音。这种声音当然来自于一个政治性很强的语境，但显然不受其羁绊。这首诗，在含蓄地暗示某些个人经验方面，可以跟美国诗人哈特·克兰的《我祖母的情书》作比较，但显然元微之在这里要比克兰高明得多。
我为什么要写《绝句》呢，类似《行宫》的诗就是答案。它们让我相信，绝句是，而且仍将是一种理想的抒情形式。
我写的《绝句》，在正常情况下，希望能够控制读者的阅读速度，让读者连续读几遍，仍然觉得有眩晕感，在形式和意义上都被吸引住。我不知道它们是否可以传世，但我希望有位未来的读者为之低徊。有时候，诗人通过想像未来的读者，来想像未来的诗歌。想像未来的诗歌，反过来也会以奇妙的方式参与他当前的写作，最终帮助定义了我们时代的诗歌形态。预见未来也是回应过去。时间就像千变万化的乐器，在它的振动里，一夜就是百年。
②
木朵：在三十岁以前，你的诗集是否有一种“显著的、追求回音的欲求”：一方面它们是有意写给某些读者看的，隐存着一种要求：要么你和你的人（那个写作中的你）必须交谈，要么你与熟知你的诗风的友人寻求对话？另一方面风格的锤炼必然地导致炫技：一种过度的沉湎、奢侈的布置？而在三十岁之后的十年内，可预期的变化是什么，当然这要看你是否写一种追求“变化”的诗——也许另有如此主张：相当长的时期内持有一种恒常的风格，齿轮丝毫不受时光的磨损？
王敖：从绝对的意义上讲，诗歌产生回音是必然的。当你说，“我爱你”，无论说的时候抱有多么强烈的个人情感，难道你不是在无意识地引用前人造的句子吗？这几乎是一种极端意义上的“用典”。无数大诗人都用不同的方式表达过同一个意思——真正的诗人的头脑里都有一个纯声音的层面，在那里，每个词都是象声词，或者说，抒情诗的原始形态就是一个感叹词不断扩散的中心。这是消弭边界的领域，也是重新建立秩序的疆域。以抽象/具象的分野为例，抽象的词本身就有非常物质性的，感性的存在方式。在抒情诗里，它们可以被激发到绚烂多姿的状态，就像在史蒂文斯那里，思想嗡嗡作响，似乎有自己的意识，不断吸收具体的意象，用来建立新的想像秩序。另一方面，具体的词本身就是抽象的结果。这里有一个很基本的悖论，越简单，越普通的词抽象程度越高。用词的专家，可以把不同层次里的词语邀请到一起，让这些词在意义的层面上，在声音的层面上同时进入演奏状态，结果是诗人的思维在不同的行星的光环上同时奔跑。
在最好的状态下，声音和意义握手言欢，融为一体，变成共在共发的诗性源泉。当声音探测到意义与意义之间的陌生地带，在好奇的颤抖中测试着那里的重力，意义跟随声音前往，但毫不示弱，回身就把这一切包容进自己的历史，文化的潜望镜，又逃向更深的海域——在那里，声音已经变得渺茫难测，你分不清什么是歌唱，什么是回音，你要思考一下自己到底是什么，但你也想不假思索的发出声音。这时候，你会发现，你是在发明一个新的主体。举个例子，史蒂文斯曾经发明的“Hoon”，最初就是一个进入他头脑的声音，在一首诗里被塑造成一个惠特曼式的包罗万有的人物，站在海边紫色的天空下歌唱。在中文里，他可以叫“轰！”，也可以叫“惚”，当然也可以叫庄周·惠特曼。
有的时候，声音与意义的形态看似距离很大，却在强大的压力下变得密不可分，产生奇妙的效果。举个最常见的例子，布莱克的《老虎》，写的是一个紧张的，令人敬畏的神秘幻象，可是让语言发挥魔力的却是儿歌一般的韵律，诗中的说话者仿佛是在催眠读者，甚至是在催眠他自己，可是如此壮观可怖的幻象又让人在震惊的眩晕中睁大眼睛。当你去看布莱克的原画，会发现那只老虎其实很小，姿态也很低，像个小玩具。在布莱克强大的想像力之下，这首诗仍然是一首儿歌，只是你自己需要变成巨人。
以上戏剧化的说法，实际上并不比“诗不能远离时代”，或者“诗歌要反映当下”更玄虚。有的时候，情况正相反，知道怎么尊重一个词的声音的人，也不会把自己的道德优越感强加到他人的生存之上。表面上执著于形式，沉溺于想像的人，也许是现实的最大的修订者，或重新定义者。这里不存在过分的问题。如果一个诗人看上去确实是在炫技，说明他做得还不够，他应该做的不是炫已有的技巧，而是不断地更新发明新的技艺的形态。但话说回来，如果一个诗人真的在“炫”很了不起的东西，那就让他继续吧，他会自己找到新的平衡。
关于对话，正像批评家文德勒指出的，很多大诗人是在抒情诗最基本的层面用力，一种根本性的孤独让他们通过建构想像中的对话者来设想，实践和加固可能的对话方式，因此让我们更加富于人性，这就是最基本的伦理。也可以说，这也是最基本的政治。从政治的角度看，一部诗歌的形式史，内在地浓缩了一部政治史，但它有能力超越产生它的政治语境。因为意义（包括政治的意义），说到底，是语言产生的，而诗歌是最基本的更新语言的方式。
说到这里，有必要提一下，当代很多谈论道德良心的，或者为政治正确摇旗呐喊的诗，让人读了以后反而对其宣扬的主题产生逆反心理，因为它们用的方式本身就在反对他们自己。政治正确的本质是伪善，是既得利益者或为得利益者拒绝自我反省的暴力行为。事实上，那些嫖完娼之后去写艾滋病村的书商，用民工讨薪这样的主题来给自己披挂道德铠甲的文化市侩，都是一路货色。我不反对诗人去做革命家，但反感宣传干事冒充诗人。别忘了，现实中的政治是什么，是权力的运作，利益的争夺和妥协，那是专业制造谎言的领域，是“摹仿性冲突”进行集体表演的场地。我们需要强大的诗性去对抗它，写一种特殊的“政治诗”，而拿政治姿态和诗歌界的象征资本做交换是种庸人的妄想。令人不耐烦的是，当代某些人用一些肤浅的政治态度，还有一些虚伪的仁义道德来粉饰自己的诗，并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为。写首滥诗去反对恶，并不能让这些人因此自动地成为善。在堕落的时候用踩踏别人的痛苦来麻醉自己，以诗歌的名义表演浮肿的道德姿态，这难道不是一种恶吗？
诗人的责任不是去附和某种政治的，道德的声音（表面上的唱反调也是附和的一种形式，比如用文革语言骂极权主义），并装作这是自己的发明再喊一千遍，而是从根本上瓦解那些蓄意制造的，陈旧僵硬的，禁锢压迫我们的权力的修辞，并把我们对政治的理解内化到自己的诗歌秩序中，以此来回应当代生活中真正有迫切性的公共问题。我从来不反对“政治诗”或“道德诗”，我反对的是它们在当代的庸俗化。
举个例子，如果你写“爱你的邻居吧，这是一个多么异化的当代世界啊！全世界就我一个人在痛苦着”，这很难逃脱陈词滥调的威胁，你甚至可以把它本身看作人性异化的某种结果。约翰·阿什伯利轻描淡写的一句，“我们开车去见我们的邻居”。非常简单的一句，就像你开车时看到的一则标语，但它的背面是“诗歌欢迎你” ，你会放过它，但你也会刹车，倒回来思考这句话。
最后，谈一下我在诗歌中理想的对话者，他们首先是我在诗歌上的前辈，包括一个诗人集体，所有我读过的，古代中国的大诗人，他们构成一个巨人。或者说，这个巨人本身就是一个诗人种族。还有一位西方诗人，刘易斯·卡罗尔，他是我的指路天使，他写的一切文字都是我的圣经，每读一次，我就被拯救一次。我从来不敢“贪婪地”，“如饥似渴地”读他，多读几页就会失去自我。我所写的一切，都可以看作是对他微不足道的赞美，我如果有所成就，最终也不过是对他的一个很有限的引申。
在当代，臧棣总是让我很惊奇。他一直在评论我的作品，用跟我完全不同的角度。但我知道，这是一个自成体系的，有自己丰富的感性和思辨力的头脑，与我自己的如此不同，不同得如此彻底，却又可以放松地接触，不经意地问答，迅速地进入理解，然后又好像什么都没发生，仍然沉浸在各自的世界里。我宁可失去所有同代的读者，纯粹作为观众为别的诗人鼓掌，也不愿意失去这样的读者和批评者。
对于风格的变化，这个不能着急。在走进一种新的风格之前，我一般会做很长时间的准备。如果你是上帝，你当然不会每隔七天造一个世界。
③
木朵：在回答读者的疑问中，你曾就《绝句》（2006）：
昨夜失灵的，小神般的水母就像
会走的僧帽，来自并对抗虚空大师
告诉他：噩梦孤高如灯，仙境
无法忍受，我是你内心脆响的水晶器械
谈及“短诗的层次感”：“一半靠节奏、语调、标点，一半靠复义。”一首短诗应注意注入怎样的气息？在绝句中，你很少用到句号，这是出于怎样的考虑？你也屡屡提及诗中"告诉"与诗人告诉的差别，以提醒读者区分“水母”与诗人的声明；但问题是：“水母”可否代替其他人、其他观念，从而使之不仅仅是显灵的某一偶然事物，而是你的短诗中一贯有之的借代手段？当“水母”被包括两个喻体（这种“复喻”是否与绝句所要求的简洁原则相矛盾）在内的他者修饰时，你是否逐步放弃了对这一意象旨趣、深意的描摹，而流于形式般地听从水母那单纯形象的招引，让诗不必要陷入“微言大义”的丝线团？
王敖：我以前在长诗中也很少用句号，如果用了，一定有特殊而且具体的原因。每个写作的时期，你都会有无法忍受的东西。大概在2000年前后，我只用轻巧灵活的“的”，遇见“地”就会觉得滞重昏浊，遇见“得”就会觉得繁琐浮露。大概花了几年时间，我才慢慢开始重新接受它们。我以前不用句号是因为它经常强行用意义的结束来中断气息，而我当时的诗歌感觉是开放和扩张的，不自觉地就放弃了句号。
绝句 很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
比如，在这样一首诗里，发挥重要作用的是逗号，这里没有句号的位置。没人规定写诗必须用句号。现代诗不用句号，甚至不用标点的例子非常多。阅读现代版本的古诗的时候，很多标点也显得很可疑，尤其是一些提示语气的问号和叹号更显得做作，会伤害一些原诗含蓄而朴素的气质。在英国诗人约翰·克莱尔的诗里，很多标点都是编辑加的，后来人们开始出版无标点的版本，让克莱尔显出更加粗砺质朴，不受约束的原貌。
当然，我曾放弃一些标点，也是为了以后更好地应用它们。我们不能完全根据规则来写诗，你尊重规则，但你不能用规则来检验写作，相反，要用写作去检验规则。一些美学上的常规，说到底是一些正面的形容词，只在某些情况下有效。你能用“简洁”去要求一篇大赋吗？你能用“自然”来要求弥尔顿的用词和句法吗？面对惠特层出不穷的排比，桑塔亚纳认为不简洁，说那是没文化的人特有的炫耀。实际上，这等于换个方式来宣传自己的偏见。
关于诗中的说话者，举个例子。奥登曾经提醒读者，“真就是美，美就是真”可能只是希腊古瓮上的话，不要一定认为这就是济慈的最终结论。在读诗的时候，很多人不注意是谁在说话，就容易造成断章取义，对一些戏剧化的诗尤其是这样。比如，“我是你内心脆响的水晶器械”，我自己不会说这样的话，它调出的亮度太霸道，它的声音中有濒临破碎的不安。这是诗里的“水母”在说话，它来自虚空而且对抗虚空，在半空中失灵，受困于某种看似自由的状态，它有自己的个性，并能发出慨叹，有些像精灵爱丽尔。它可以被看作是一个象征，显然可以被诠释成某种精神的形态，但它也可以被看作是被人类发明出来的象征本身，它的进退沉浮构成一个肯尼斯·博克（Kenneth Burke）所说的“象征行动”（Symbolic Action）。同时，不要忘记它的字面意义。诗歌不是代数，它不一定非要代换成别的东西才能存在。事实上，换个角度看，自然界里确实有一种“僧帽水母”，这首诗为什么不能是一首特殊情境下的咏物诗？
复喻，或者说复合修辞是很常见的现象。经过压缩的修辞如果能够棱角分明，机敏活跃，伸缩自如，这本身就是集中精炼的表现，它跟简洁并不矛盾。而且，复合比喻在诗歌的运行中可以产生很大的加速度，诗句就像加了弹簧一样纵横跳脱，或者像滚动中的刺猬一样，在隐喻的灌木丛中迅速挂上一身美妙的浆果。
如果你想追求这样的效果，就不能在语文教育的简化的意义上理解比喻。比喻，实际上是最深奥的东西，包含无穷的生趣和情感，匠心和意外，内在于人类的思维，也是扩展意识的利器。有些诗人，在某些写作的阶段里不用比喻，实际上是内化比喻，故意不露痕迹。好的诗人的比喻都带有个人的签名。“与你为敌是酒，而我饥渴难忍。”看到这样狷狂有力的句子，你就会理解，为什么被阿基洛科斯的诗歌攻击的人会气急自杀。约翰·邓恩会把天上的星星比作一片“烧瓶”，看到这个带有术士味道的比喻，你会不自觉地沉浸到他独特的氛围中去，而他很快就开始讨论炼金术。莎士比亚会让他笔下的水手这样说，在暴风雨中，我们的船漏水了，漏得像个骚娘们儿。如果你把更多的修辞范例收集起来，你几乎就变成了文艺复兴时期的修辞学家，这种人帮助了很多大诗人。诗歌并不是修辞手册，但修辞手册就像会下国际象棋的机器人，会让大师也乐于跟它握手。
事实上，如果你能胜任繁复的修辞，要转而追求表达的直接性也不是很难的事。
你所说的“深意”，我从来都不拒绝，所谓意义的“深度模式”并不是什么高深的东西。对于某些固定的深度模式，高明的诗人会利用它，既不拒绝，也不屈就，偶尔会有礼貌地对抗一下，按照它写诗的时候也常常会埋下反讽，必要的时候会根本不顾及它。微言大义只是一种写作或诠释的模式，一首好诗可以在众多层次上实现它，而且实现得浑然一体，之后仍然无迹可寻。这不是流于形式，而是让形式承载多种意义之后，仍然显得轻盈跳脱。精妙的形式不是传达固定意义的工具，而是意义的发生装置——让人每次读都感觉有变化，但又总是恰如其分；它直接作用于人的感官，让人的意识发生变化，读它的时候要警醒起来，就像是在使用锋利的剃刀，这不就是我们常说的“精确”吗？
④
木朵：你很少写文学批评，一种自成一体的散文，是怕它不能称心呢（为之反复修改太耗费精力），还是不值得写？你自己也翻译诗歌，比如史蒂文斯，尤其是你翻译的一些名家的评论现在可以编一本集子了，它们对于当代诗坛重要吗？你为什么要翻译这些而不是那些？反过来说，你的诗篇会因为目前缺少充足的被批评而削弱价值吗？如何看待“被批评”的处境？我的一些朋友也能飞快地指出这是“王敖的”诗，这好那不好，但他们一下子无法说明缘由，怎样的批评有助于知其所以然？
王敖：我写的文学评论并不少，主要用英文。评论的内容，从诗经、汉赋、到唐诗、明清小说，到现当代文学，也包括一些西方诗歌。在美国的学院里读博士，需要花大量时间写英文，所以这几年很少用中文写评论，除了一些简短的书评。我翻译的诗并不多，但几乎每首都附有评论，比如史蒂文斯的一些作品。他的诗，有大量的机关，非注莫通其义。比如《我叔叔的单片眼镜》，题目是一个法文的文字游戏，如果不解释这一点，读者会觉得这个题目莫名其妙。我觉得，对这种诗人的作品，给翻译加注释不如直接写篇评论，因为其中很多的妙处互相联系，在原文里也需要深入的阐释，更何况在另一种语言里。
约翰·霍兰德20世纪80年代写的一篇文章里说，海伦·文德勒当时在准备一部史蒂文斯的评注本，如果这部书问世，我们对史蒂文斯具体诗作的理解自然会深入很多。但是，20多年过去了，仍未见这部书出版。所以，我忍不住自己动手，虽然有些率尔操觚，但力求每下一义，都是用心思考的结果。我利用了一些西方的学术成果，但基本上是从一个诗人的角度去分析这些作品。
我跟史蒂文斯的因缘，说来话长。上高中的时候，我哥哥给我一本翻译的史蒂文斯诗集，我读了以后很喜欢。上大学后重读了这本书，总体上的感觉是，那是一些大量夹杂着奇思妙想的华丽碎片，连缀在一起显得惊耳骇目，但也常常语涉无理。同时读的还有迪兰?托马斯的诗集，同属那套“二十世纪大诗人丛书”，当时就觉得托马斯要逊色许多。托马斯有点暴得大名，确实有几个名篇，他的朗诵也给他增加了不少魅力，但就总体而论，是否是大诗人还有很大商量的余地。刚上大学时候，我喜欢一些简短冷峭的诗，当时影响我的诗人是加里·斯奈德和罗伯特·克雷利。20岁的时候，我开始写诗，写了一年之后，还出了本诗集，然后我就放弃了早期受克雷利影响的口语化的风格。后来，我又去读史蒂文斯，尤其是他后期的一些长诗，一方面震惊于其魄力，一方面也深深地困惑。那时的感觉，用古人的话说，就好比是“捕龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不敢暇”。
2004年，我遇到一个研究诗歌的老教授，他问我喜欢哪位美国诗人。我说，最感兴趣的是史蒂文斯。那位老教授说，“年轻人，不是你对他感兴趣，而是他对你感兴趣。”说得很对，我们没法预先选择自己在诗歌上的前辈，就像我们没法选择谁来当我们的父母，就像惠特曼说的，他总停留在某处等着我们。我们的思维方式，气质性情决定了我们会被某些前人挑选出来。于是，我决定翻译他的诗，本来打算花一年写一部《风琴》的评注版，但这个工作被迫中断了。一个原因是我当时要准备博士的资格考试，所以翻译了一半就没时间做了。另一个原因是《作为喜剧演员的字母C》这首长诗，实在是有些费解。史蒂文斯本人几乎被这首诗毁掉，他在《风琴》之后几乎十年写不出好诗，很大程度上跟这首诗有关。我会再找时间翻译这首诗。
译诗歌评论，也是事出有因。我每次回国，社科院的周伟驰一般会请我吃饭。席间我们会谈论各自读过的一些书，包括一些诗歌研究和评论。他建议我翻译一些文章，这样大家讨论的时候可以参考。后来我跟臧棣、冷霜、胡续东等朋友提起这件事，他们都很支持，我就开始动手。一般是利用学习和教学之余的休息时间来做。
这本译文集，暂定名为《读诗的艺术》，收的都是我和朋友们感兴趣的文章。这并不是一个西方诗歌评论的“代表性选本”。在西方，也没有一部小型选集敢于设定这样一个目标，因为有价值的诗歌研究，可以说是汗牛充栋。为什么选这些文章，当然都有原因。比如，布鲁姆的《读诗的艺术》，是作者一生读诗经验的总结，而且修正了他很多早年的观念。举个例子，读过他的《叶芝》的人都还记得，他是怎么拒绝承认艾略特的大诗人地位的。翻译沃尔科特谈拉金的文章，不是因为拉金，而是因为沃尔科特。他这篇文章写得实在是精彩，虽然他走笔如飞的时候也犯了一些小错误，比如把拉金诗里的“南风”读成了“北风”。翻译库切批评布罗茨基的文章，是因为我一直喜欢看库切的评论。我最早知道库切不是因为他的小说，而是因为我常年看《纽约书评》，他在那里发表的评论里尔克、荷尔德林、惠特曼等人的文章都值得看。德勒兹的《刘易斯·卡罗尔》一文，开始是从英文转译的，发现英译文里有错误，也找法文本对照修改了。这篇短文精炼而美妙，决不亚于燕卜逊，霍兰德等人的长篇宏论，有兴趣的读者可以去看他的《意义的逻辑》，那本书里有更详细的讨论。
翻译关于约翰·克莱尔的评论，是因为他的特殊性和广泛影响。我最早了解他是通过英国批评家雷蒙·威廉斯的文章，后来才知道，爱德华·托马斯、约翰·阿什伯利、谢默斯·希尼等大批诗人都受过他的影响，布鲁姆、文德勒、芬顿等人也都从不同角度做过研究。读关于他的评论也很有意思，不论哪位批评家，写着写着就开始表达对他的深切同情，渐渐地不能自拔。这位农民诗人确实很有魅力，他跟同样号称“农民诗人”的彭斯不一样，彭斯要世故得多。后来的弗罗斯特，虽然写了很多乡村题材，但基本上是个演员。
有些大批评家，我还没想好应该翻译他们的那些文章。比如克里斯托弗·瑞克斯（Christopher Ricks），他是当代最杰出的三四位诗歌评论家之一，但对他感兴趣的人最好去读他的整部著作，而且他异常精严的分析不太容易转成中文。另外，像肯尼斯·博克(Kenneth Burke)这样的大家，我国学术界对他的理解只怕还没有超过西南联大诗人和学者们的水平。虽然我们从布鲁姆、詹明逊、海登?怀特等很多人的书里都能看到对他的评论和致敬式的引用，他的中译仍然太少。这不仅是中国学术界的问题，当代思想家勒内?基拉尔在一篇访谈里说，法国根本没有博克的翻译，基拉尔为此感到很愤怒。博克是个真正的大师，希望有学者花几年时间来翻译他。
这些文章对当代诗坛是否重要，我没考虑过这个问题，因这些文章本身预设的读者应该是对诗歌感兴趣的人，不仅仅是某个国家的当代诗坛。
关于缺少批评的问题，我的感觉跟你相反。不少诗人批评家写过对我作品的评论，比如臧棣、胡续东、周瓒、冷霜、桑克，二十月（吴淼）等人都写过。一些研究诗歌的学者，比如赵毅衡，也写过。我觉得这已经足够了。一个诗人怎样被接受，不是他自己能够决定的，被“广大读者”接受，不一定是件好事，而且也需要时间，花几个世纪也是正常现象。同代人的肯定，要看质量。比如，惠特曼得到了爱默生的肯定，把它印在自己的诗集上。
我们不为取悦大众而写作，在写诗的人中间，也不指望获得所有人的承认。举几个有趣但也有点严酷的例子，用来结束我们关于这个问题的聊天。史蒂文斯拒不接受庞德的诗，甚至拒绝在帮助庞德的请愿书上签名，这无损于庞德的成就，而庞德根本就不看史蒂文斯，就好比艾略特从来不搭理威廉斯。艾略特有个著名的论断，现代的诗人无论如何也达不到但丁那种伟大，因为写不出《神曲》那样的长诗，这么说隐藏的目的是打击叶芝。弗罗斯特听到艾略特的盛赞之后感激涕零，但他本人对同代大诗人们的背后攻击都很过分。波兰诗人米沃什从来都没有信服过弗罗斯特，但也有美国当代诗人认为米沃什才是个伪君子。
这都是正常现象。至于乌合之众发出的攻击，根本不算数。
⑤
木朵：这几天，我在读一份罗伯特?勃莱诗集，它太多，在十首诗之内没有得到快感，我就不想往下读，于是，先怀疑翻译使诗的原汁原味失掉了，然后涌出这样的念头：不再读了，不会有任何损失的。我的诗有时会被这种传染病误伤，变得不安宁，患得患失，我嫌自己写得太多，却不像你会去反复修改，好像在努力找一个非它不可的准确的词。诗有什么用？围绕着它，众说纷纭，疑虑重重，这有什么意思？莫非一下子我由乐观主义者变成了虚无主义者？阅读时，不知为何，我时时担心写很多组诗会失去动力，在原地踏步；我现在对"组诗"这种形式尤其生疑，我觉得它是形式上的浪费，是为了凑数。有时我认为，组诗显得有些累赘，会迫使诗人做出多方面的妥协。
王敖：罗伯特·勃莱在诗歌，翻译，文化观念上都有比较严重的问题，这不能只归咎于中译。仅在美国当代，就诗论诗，比勃莱高明的诗人就有一大批。他的诗经常是徒有其表，经不起分析，而且写得非常程式化。在吸收异域文化的资源的时候，他也显得急功近利。比如在融合一些东方思想的时候，他比加里?斯奈德那样真正躬行实践的人要浅薄很多。勃莱是个拙劣的演员，努力把自己塑造成一个20世纪60年代反对学院派写作的代表性人物，并常年以此做宣传。此外，他炮制的大批劣质翻译都影响很坏，提他的翻译基本上都是当反面教材。至于他搞的那套“铁人约翰”之类的东西，稍微有点判断力的人就能看出其中的低劣，我们在这里说他，有点浪费时间。帕斯根本就拒绝提勃莱这个名字，觉得很脏。
看到你如此困惑，我建议你增强一下阅读和写作时的免疫力。在阅读当代某些所谓“大诗人”的时候，我也经常有怀疑，觉得不过尔尔。如果有这种感觉，我不会急于否定，但一段时期内不会再花时间读他们。说到底，我就是很多年完全不看当代诗，也不怕“落伍”，这并不是藐视当代诗人。问题是，对大批的当代诗人如数家珍，并不能让你变成更好的诗人。在一百多年前，翻开文学杂志，拜伦就发现至少有八十多个人自称是当世第一诗人。当代的众说纷纭也不是什么问题，很多时代都有人煞有介事地宣布诗歌衰亡了，或者没有诗人，我们早就听腻了。
很简单，如果一个文化已经无力产生优秀的诗人，它也无力产生优秀的思想家和批评家。反过来说，如果有人断然宣布他的时代没有诗歌，那很可能是他思想狭隘，感受力有问题，所以才会做出这样的判断。真正懂文学的思想家，在谈论诗歌的时候都比较谨慎，即使不满具体的诗人，也不会上纲上线到整个时代。这种事情，说到底还是杜甫那句“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。那些集体降低智力的流派运动，挤眉弄眼的论争表演，不过是诗歌活动家们制造的小波澜，让他们进入文学史吧，因为文学史写作需要这种东西，尤其是电大教材。近些年，各方媒体也经常化装成公众，依靠扩音器对诗歌指手画脚，还有一些自封思想家的赵尧舜，读不懂诗就改行作歇斯底里的怨妇。这些必然出现的噪音，不管说的具体是什么，总是错的。面对这些东西，建议你还是不要悲观，可以跟看马戏一样，保持轻松的心态。在我们的时代里，真正值得我们忧虑的，并不是这些事情。
最后，说到“组诗”，跟你的看法完全不一样，我不觉得这种形式先天有缺陷，而我写的也不是一般意义上的组诗。我写作上的突破就是从一种貌似组诗的形式开始的。1999年，我写了一首《瞭望塔》，那是我写作上的转型，它的形式是传奇，一种变形的内在的罗曼司，诗中的音乐显得有些怪诞，但并不过分。2000年，我写的《鼹鼠日记》和《长征》，被很多朋友认为是我当时的代表作。说到政治，《长征》就是一首典型的政治诗，从形式上，修辞上也戏仿了很多政治的宏大神话。臧棣曾经指出其中有一种“神秘的怒意”，这种怒意来自开头对维吉尔的戏仿（惠特曼的《自我之歌》的第一句，其实也是拟仿了维吉尔），经过一系列高速的推进，最终它被提升成一种启示。《鼹鼠日记》，是我对自由即兴最初的尝试，也可以说，这是我重新定义过的“即兴性”的一次演示。相比较而言，后来的《猎人笔记》，《荒腔》写得更加集中，也有意调整了速度。这种诗，其实不是一般意义上的“组诗”，它更像B-Bop之后的爵士乐，是即兴性的传奇。这种内化传奇的做法，来源于诺斯替主义的认知修炼方式。它的结构，在生成之前，是非实体性的，所以这些诗的原初状态，也是非实体性的颂歌——在那里，歌唱者正好等于倾听者。
写这种诗，我从来没有妥协过。是否每次能发挥到了我想要的境界，是另一回事。没有人能保证自己总能写出好诗；有自己明确的风格追求的诗人，也总会付出一个代价，就是有时无意识地陷入自我模仿，这几乎是必然的现象。我不停地修改旧作，有时候也是出于这个原因。修改旧作，仔细想来是个很莫名其妙的行为，就像洛尔迦笔下的伐木者，挥动斧子去砍自己的影子，有时候会误伤自己，有时候却发掘了新的源泉。
⑥
木朵：关于诗与现实的关系，历来都是现实主义的盘中餐，在一些貌似告诫、形似苦口婆心的观念中，诗只有关切“底层现实生活”才带劲，才负起了责任。这是"现实主义"的自以为是。我这样来理解所接触到的、可谓合乎现实要求的诗篇：它们含有一部分具体的、可信的表述。谈论现实，很多时候只是在谈论一种想像、处境，“诗中要有那样的东西该多好”，不小心就变成了对诗的虚实的估算、对叙事成分的假想。反映论、摹仿论这些观念未得到讨论之前，有关诗应反映出怎样的或哪一部分的现实的争辩，就显得热闹而无益。“现实”在哪里，在一首诗尚未成形之前？可否这样来理解：现实即实现的反面——无法实现的幻觉？不少有关现实的质问，都中了二元论的诡计。在它们的桌子上，“现实”总是应然的，端上来的实然难以使之释然。或许可以说，现实永不存在，不谈、不思考也许还在，动则烟消云散。我觉得有人不是在谈论现实，而是在围绕它的修饰语兜圈子——谈来谈去，无非是在做现实的分类。诗的现实是什么？《神话大全》中的“古老的银杏树”、《我曾经爱过的螃蟹》中的“舅舅”、《夜曲》中的“棕兔”因为具体而不觉得现实太少。
王敖：谈论现实问题需要有一些基本的伦理。首先，我们要承认现实的复杂性和不可通约性。一个建筑工人不能指责一个数学家不够接近现实，这两个人接触的现实并不一样。我们不能强迫这个数学家去工地上接受再教育。某些获取信息的渠道和方式，并不拥有先天的绝对优势。一个习惯于在媒体中寻找社会新闻的读者，无权嘲笑一个藏民不知道最新的时尚，也没资格进而断定对方脱离现实。我们经常听到一些古怪说法——某些充满想像力的作品没有反映“我们的生活”。这样的说法推到极端，就是一些有才华的作者根本就没有生活过，这种严重指责来自一种强迫症式的臆想。其次，现实不是“现实主义”的专利。我们可以说杜甫是个现实主义诗人。但我们应该明白，杜甫被称作现实主义诗人，只是几十年之内的事情，而且这个西方概念也不是中国人千年来宗仰杜甫为大诗人的原因。现实主义这个说法，有其自身的历史和限度。它在文学批评中存在过度的使用，这并不意味着它真的可以没有边界并拥有某种道德优势。相反，一些掺水的现实主义作品展示的只是现实的堕落版本。在中国，以“现实主义”为名去攻击别的类型的写作，最初就是一种有预谋的政治行为，其最终服务的对象是极权主义。最后，文学想像一直是我们定义现实的最基本的方式之一。现实并不是一个既定的等待我们去反映的对象，而是一个需要我们去积极探索和定义的领域。通过想像力定义流动多变的现实，建立可供人类生存的，可能的想像秩序，可以说是浪漫主义以来无数优秀诗人明确意识到的目标，他们为此发展出了多种语言观念和艺术风格。
上面的说法都是基本常识，你可以有更深刻，更准确的表述，但不能比它们更低了，否则很难继续谈论。拥有强大想像力的画家或音乐家，从来不会被指责为“无视现实”。可是，诗人却一直要忍受这种无端的攻击，这可以被看作是一种特殊的文化现象，一种特定社会文化中制造“替罪羊”的行为，也是一种宣泄集体情绪的闹剧。如果媒体认为自己已经掌握了理解现实的一切资源，那为什么还要去被它丑化的“象牙塔”里请学科专家出来发表观点，如果报纸的评论员已经告诉了我们一切，那他何必还指责某位诗人批评家远离了现实？很简单，即使各种信息经过综合归类之后，层层上报到最高统治者一个人手里，它们也远远不等于现实。任何一个简化的现实版本都无权拥有绝对权威，它也并不能代替一首民谣。即使那首民谣唱的只是一个少年对爱情的憧憬，它仍然可以拥有文化仪式中强大的象征力量，被加工成新的形式，成为民族语言的精华。
我们最常见的现实的堕落版本，是僵硬的，混沌的，缺乏生气的，强人所难的现实。它告诉我们，我的人生不过如此，所以你的一切也好不到哪里去。你可以戏仿它，把现实写得更加不堪，但你不能真地默认它的逻辑，因为那是一种禁锢我们的暴力。对待这样的现实，需要的是最根源性的想像力。它建立的几乎是布鲁姆所说的古老的“文学的宗教”，那也是一种实践性和拯救性的“灵知”（gnosis），它有力量改变人类的思维边界，积极地扩展我们的意识和感受力，并从内部见证神力。诗人建立的强有力的想像秩序，会重演古老的弥赛亚与利维坦之战，想像力的“必要的天使”会展翅驾临科勒律治所说的“死亡的宇宙”。
说到“低层经验”， 我们不妨从更惨烈的人类经验说起，例如犹太人在20世纪经历的种族屠杀。举个例子，英国诗人杰弗里·希尔并没有经历过集中营，可是他给遇害者写的挽歌在语法结构的深处都浸透着震惊和痛苦，其力量丝毫不亚于保罗·策兰在精神重击下尖锐而破碎的诗句。希尔在思考人类苦难的时候，从来不把自己放在一个道德优势上，也很清醒地认识到伦理问题内在的复杂性，也不讳言人类的语言本身就有残暴的一面。他告诫我们，在把他人切身的苦难变成自己的诗歌主题的时候，应该万分警惕。
正如库切所说，策兰彻底属于他的时代，他根本就没想超越自己的时代，他也名副其实地成为代表他时代的抒情诗人。希尔的诗是另一种类型，它明显有一个相当高级的历史维度，延续着拉丁语在英语诗歌中的一脉，在思考人类苦难的时候显示出一种强劲而浑朴的尊严。读这些诗，我们想到的不仅是奥斯维辛，也有我们民族经历的一次次巨大的灾难。也就是说，这样的诗是人类共同的精神资源，而我们自己的痛苦经验也需要同样伟大的声音来诉说。
在文革结束后的一场诗歌朗诵会上，一位老诗人的两句朗诵获得了长久的掌声，“政策一定要落实，冤案一定要平反！”他说的没有错，我们在道义上支持他，也不能否认他被关进牛棚的亲身经验，他也一定热爱“三吏”，“三别”，能讲出一套现实主义的大道理。可是，他写的是低级的诗，并不高于《人民日报》上的一句标题。有些中国当代诗人，在国外长期贩卖自己的文革经验，同时却否认自己的诗的部分价值来自特定时期意识形态的冲突，仿佛他们的诗本身是多么高明的艺术品。对此，我们的耐心应该有个限度。
事实上，我们当然需要伟大的政治诗，它的修辞能力应该具有根本的摧毁性，多倍地击穿权力和历史的谎言，同时又能以深厚的情感力量抚慰我们每个人精神深处的鞭痕。我欣赏颜峻的一句话，“我所有的诗，都是政治诗”，当然，这句话里的“政治”不能再被简单地理解。
有时候，我会替郭小川感到惋惜。有时候，我会想像鲍照来到现代，写出一篇悲悼20世纪中国的《芜城赋》。我本人是一个隐蔽中的政治诗人，在艺术中推行重新定义过的无政府主义，尽管有的读者认为我的诗无关现实。应该承认，现代诗人在具体的政治斗争中已经很难成为全才型的政治家诗人。我们已经做不了弥尔顿，甚至做白居易那样的谏官都不太可能。在现实政治中滥用诗歌灵感，已经让庞德成为纳粹，如果叶芝多活几年，他恐怕也是纳粹。但是，我们最好的诗歌仍然有力量以其他的方式改变我们时代的面貌。如果诗歌真能抵挡一辆坦克，它早就被消灭了。诗歌的软弱，有时候也是它的强大，它退却到你的内心，在底线处发出声音，但却能帮助你生活，让你做个不同的人。用我自己的诗句来说，就是“喘不过气的时候，酒神相助”。这已经是“微观政治”层面上的胜利，也是具体的胜利，宣布我们的渺小微弱但不可抹杀。同时，它也可以融入并参与整合高级的文化力量，对抗我们时代的野蛮——这种野蛮，包括那些低级的政治诗。
说到底，我们站在诗歌一边去理解政治，而不是相反。我们用诗歌定义，改造，更新现实，而不是相反。现实在我自己的诗里可以是一种“语言现实”，“心理现实”，“现实的神话版”，可以是令人着迷的“真中之真”，“幻中之幻”，但唯独不是“诗歌必须反映现实”中的那个“现实” 。诗歌首先要对抗的，就是那个强迫我们根据别人的意志说话的“必须”。
⑦
木朵：记忆力往往可以当作一种可靠的鉴赏力，有时我们汇总所有使一首诗铭刻在脑海里的理由，会首先想到它的体态（正如一些读者在看到你的绝句的梯形结构时不免效仿），这仿佛是诗给人的第一印象，还会记得韵律的特异，那些盘旋的声音使它立体化，接着会想起它的措辞，那一套比喻体系、那核心的意象、那些双关语、那些精巧的机关，好比是我们会注意到"胡话诗"也在你的试验田抽穗。最后，读者兴许会记得这首诗的主旨或宏愿。这种从读者立场来说的记忆力，在诗人那边也同样神奇，可否说：所有的诗都是一种记忆，都是记忆中的一首元诗的产物，都是想像中那最完善的诗人形象的勾勒？一首老谋深算的诗一下子就融会了记忆的各个方面，清晰记忆于是成为高超技艺的保障，它们懂得这儿用怎样的典故合适，那儿应如何避开先人的足印。即兴，我注意到在你身上的发生，它会与记忆闹别扭吗？传奇诗，几乎是你专为读者营造的夜市，这是一种怎样的对人世的认识？
王敖：关于记忆的神话，这里不需要我再来唱赞歌。简单说，缪斯是记忆女神的女儿。诗歌，或者说一切文学经验，都离不开记忆。对我来说，记忆似乎不是一种“力”，而是一种难以预测的能量，一种随时让意识进入复活状态的源泉。它总是自己选择现身时的形态，用闪烁的碎片跟我们捉迷藏，像流星一样突然击中我们，却又变成一块怀表，在我们身上嘀嗒作响。我的一些诗，一直在跟记忆说话，实际上也是在跟读者的记忆说话，用不同的方式飞快地结束对记忆的探测，然后坚决地转向，进入重新整合出来的记忆的幻象，但看上去却像是不停地突发奇想。好奇的读者会走进我强力营造出的幻象，仿佛读者和作者一起从一个梦境中醒来，发现遍地都是科勒律治之花。某些诗歌形式，确实可以在记忆的深海中吸收能量，从内部触动读者，写出一种意识之间的接触。
相信不少人都有这样的经验；你醒来，怎么也记不起梦中遇到的一句诗，你甚至想用自己以前写的最好的诗来交换它。你知道它就在你的头脑里，几乎可以摸到它的形状，并听到它的抱怨，“你当时为什么不马上醒来？”后来，它越来越模糊，你开始怀疑，也许根本就没有这句诗。可是，你写诗的时候，仍然会自问，“这是不是那句啊，有点像，但似乎没有它那么好。” 你可以认为，这就是一句关于记忆的“元诗”，它的作者是记忆本身。
“清晰”的感觉只是记忆的魔法之一。至于“用典”，当然是诗歌艺术最关键的问题之一，这里无法详细探讨。在我自己的诗里，有大量的用典。但我的用典态度比较低调，很多是长期思考中的过去的声音，不留痕迹地出现在诗里。比如，《神话大全》最初来自《神曲》中的“人生的中途”，《暖风》的开头回应着马维尔的《花园》。这些都是直接的回应，就像乐器的对奏，跟我的同代人没什么关系，读者也不一定会看到这些，但它们已经在诗句中发挥了作用。用典，在理想状态下，可以制造一种特殊的思维的韵律，风炉日炭，遥相点化。仿佛是不同时代的珠宝，突然互嵌入对方，让人在惊讶之余，发现原来是百合花一样的回声在做游戏。
狄金森的一些诗，打开就是钻石，在破折号的荆棘丛中发光。我多次回应她的声音，措辞，甚至结构。我要写出我梦想的诗，有时候不过是想重温第一次读布莱克的感觉。在写长诗的时候，我的第一信念就是The road of excess leads to the palace of wisdom，并因此写出“对节制的节制”。那也是尼采所赞赏的“过剩的力量”，它无视对胆怯和拘谨的小心测量。面对一些类似“放纵想像力”或者“靠才气写诗”的指责，我早就习惯了，也不想辩解，因为那里面有多重的错觉。只能说，我的诗属于滋养它的传统。
“胡话诗”（Nonsense Verse），就是所谓的“无意义的诗”，并不是什么新东西。周作人，赵元仁，吕叔湘，卞之琳等人都很感兴趣。它来源于民间歌谣，它并非是由某种诗歌观念预先设想出来的，但它实际上是一种极其特殊的“纯诗”。它在强烈的韵律中自由喷发，发想无端但又浑然一体，制造出语言的“非现实”的奇妙景观，比后来的超现实主义之类的东西高明得多。那是一个让博尔赫斯为之心折，纳博科夫企图追踪的幻象层次，直接影响了艾略特，史蒂文斯，奥登等大批现代诗人。说到传奇，这里有一个美妙的结合点。正如约翰·霍兰德所说，实际上，一些胡话诗背后有非常严肃的探险传奇。比如《追猎蜗鲨》，我2000年秋天读到这首胡话史诗，当时就深深地敬服。它让我感慨，所谓星汉溯源，最终找到的也许是浩瀚的视野中一个怪异的自我，在被虚无吞噬的时候不忘发出惊叹。到2004年，我发现布鲁姆把这首诗全文收入《最佳英语诗歌》。对这一创举，我一方面觉得欣慰，一方面也有点怅然。布鲁姆认为卡罗尔完全是莎士比亚式的作家，赵元任早就表达过类似的意思，他说卡罗尔的作品的意义甚至不亚于莎剧。
关于即兴，我最初的想法来自音乐。我理解的诗歌即兴，是一种开放性的多层次的合作——那里有动机与结构的互相诱引，有歌唱与倾听的合一，有声音和意义的自由滑动和激烈的摩擦，背后是意味的缓缓升腾，需要我的意象就是我需要的意象，它们从四面八方迎面飞来，一个冷静的自我改变着它们的速度。几年前冷霜曾经写过一篇出色的评论，讨论诗歌中的即兴问题。在这里我想补充一句，没有哪种写作方式能保证我们一定能写出好诗，而即兴的一个原则刚好是成败在所不计。在扩张的视野中，要做到七纵八横，但又前后呼应，一气贯注，需要长期的磨练，而不是任性或放纵。在平时，我可能会偶露骄傲，但写诗的时候，我是个清教徒。
在某些时候，即兴是一种不断回旋的探测，它需要很多能量。在日渐忙碌的生活中，我渴望更丰盈的时间状态，一首诗内在的时间刚好就是书写它的时间。在那里，歌唱刚好等于倾听，它们同时出发，互相包蕴。一首诗结束之后寂然无声，作者表面上毫无变化，也没感到任何自我膨胀，再去做别的事情就像是幕间休息。但只要你一读它，它就会再次运转起来，让一切重现。我想，那就像约翰·科特兰与上帝对话的，长达几小时的自由演奏——它投入，专注，有凝重而流动的低音，转瞬间就会进入海啸般的巨人的嘶喊，然后跃入更高的层次，穆如清风，平静地航行。当然，还有我已经听了十多年的吉米·亨德里克斯，可以说，我熟悉他的每一个音符。在琢磨一些作曲软件的时候，我想像他用最新式的音效装备演奏——乐曲的动机也许来自史托克豪森。
⑧
木朵：这些天，我反复看你的诗集，问自己究竟喜欢哪些。《神话大全》、《隐居》之类是可信赖的，没问题，别的诗呢？我拿不准。莫非这是如今的我不喜欢的类型？如果在2002年，我也许会认为它们显示出一种重要的探索方向。怎么了，我变了胃口？我把自己喜欢的诗人列举一番，想弄明白自己注重诗的什么元素。《长征》我是不喜欢的，它给予的快乐太少，对于其中大量出现的人情世故，我应接不暇。当诗超过一定长度时，就不好控制了吗？什么该放，什么该撤，在不同的诗人那里区别如此巨大？我的顾虑重重，担心一位诗人被形式拖累了，或被一种日益繁茂的自我意识驱赶不停，反过来，我也担心自己的判断依据出了问题。我这般想：一定有某些重要的东西他忽略掉了。可是我还没有想清楚促使他成行的缘由。怎么对待阅读中找不到快感的情况？另外，你的周围形成了一个有意思的圈子吗？好像我们常常能在户外捡拾到奇思妙想，我们需要一个切磋、交谈的有形空间。在我这里，几乎是孤军奋战，身边没有及时交换心得体会的伙伴。
王敖：从我们的交谈中，我能感觉出你的迷惑和顾虑相当多。我觉得，不论是作为一个诗人还是批评家，都应有能力在深思熟虑之后表现出一种果断。还是让我们回到一些基本问题吧。
诗歌和批评，说到底都需要肯定的力量。诗，不管它否定了，怀疑了多少东西，不管它同时表现出多少济慈所谓的“消极的感受力”，它最终告诉我们的是一个根本性的肯定：是，或者存在。这是因为，每一首优秀的诗都在肯定语言和诗歌的基本价值，并由此揭示世界，丰富人性，建立起诗性的空间。而诗歌批评的最基本的功能，是告诉我们什么是最好的诗，不是把所有的滥诗统统讽刺一遍，也不是给不同类型的诗人排出一个很快就过时的座次。在批评具体的诗作的时候，一个老练的批评家也会承认一些有用的游戏规则。比如，你不能指责一首诗没有实现它本来就没有追求的目标。但是，假如一首诗宣称它有宏大的目标，可它却实现不了，批评家就可以指出它修辞格局和力度上的问题，或者作者在认知能力上的缺陷。再举个例子，有些诗人对自己的写作有很清楚的整体把握，各种诗体之间并非一般的平行关系，而是有特别的层次。所以，我们可以偏爱布莱克的短诗，但如果用他的短诗成就去否定他的长诗就容易出问题。
如果提问者是我，我会问你一些相关问题。比如，你的批评最终要肯定的是什么，你关心的核心问题是什么，你的批评是否有自己的基本伦理？
“喜欢”或者“阅读快感”是批评的某个起点，是批评家想要回归的一种状态，也是他想要传达给读者的东西。但是它们并不是批评中可靠的参数，并不能代替深入有效的分析。它们是一般读者的特权，这些人可以说“我就是喜欢，或不喜欢某人的诗”。但批评家不享受这个待遇。所以，我必须指出你问题中的“问题”：当你说某些作品“值得信赖”，你并没有给出任何理由；但当你对某些诗有怀疑的时候，你的依据只是没有给你提供足够的快乐。
需要明确的是，追随自己的阅读快感本身无可厚非。谁也不能强迫我们去花时间阅读不感兴趣的东西。但是，在自己现有的认识领域和阅读习惯里找快感也会限制我们。一些杰出诗人最深刻的作品，本来就不是所有人喜闻乐见的，提供即时快感的工具。他们的作品提供的是一种有难度的快乐，懈怠和粗糙的阅读很难进入，更谈不上窥其堂奥。也有一些诗人，也许因为气质不合，你一辈子也不会喜欢，但不妨碍你建立对他们的尊重。
举几个我自己遇到的例子。上大学的时候，我没有在弗罗斯特的中文翻译里找到过相应的价值。更让我吃惊的是，华滋华斯的很多中译读起来就像充满文艺腔的陈词滥调。后来，一个朋友送给我一本弗罗斯特诗全集，我读了以后解除了不少疑惑。相比较而言，史蒂文斯的诗虽然难懂，但它们往往会有一个基本的论辩推进的构架，只要花时间钻研下去，总有相对“读通”的时候。弗罗斯特则不然，有时候一首诗暗含很多尺度难测的反讽，语调也不好把握，意味上相当复杂，格律上的考虑也很多。他的诗，并不像一些读者认为的那样好懂。从诗歌感性上说，我对弗罗斯特有点排斥，但这决不妨碍我欣赏，甚至有些崇拜他的一些杰作。比如那首《柴垛》，相信谁读了都会佩服。一个强有力的诗人，就能写出这样的诗，跟他的趣味完全不同的人，甚至讨厌他的人也会承认其价值，而且有时候是越排斥越吸引。至于华滋华斯，他的例子可能更特殊。他的诗歌语言要达到的目标是“simple and common”，所以他的诗在所有翻译里都大大失去了原作的神韵。德国人和法国人没办法在翻译的华滋华斯诗集里读到一位大诗人。郁达夫有相当高的诗歌悟性，他在《沉沦》的开头翻译了一首《高原刈稻者》，然后就放弃了。我手里的华滋华斯诗集，已经被翻得散架了。我敬慕他，但我几乎从来不去想像他在中文里的形态，也不会尝试去做他的翻译者。
再举个有点戏剧性的例子。对于里尔克，我总是有距离地欣赏，也是因为我读不了他的原文。里尔克在英美读者心目中的地位，要高于他在德语读者那里的位置，但实际上他很蔑视英美文化。在中文里，里尔克的诗被几代诗人吸收过，影响了一些诗人的气质，也催生了一些风格样态，但其中有很多刚好是我自己的写作避免的东西。可是，我喜欢斯蒂芬?米切尔翻译的里尔克（虽然米切尔的很多翻译都缺点语文意义上的准确），我也喜欢《吉尔伽美什》，里尔克很多年前就是这部史诗的崇拜者，我猜想米切尔翻译《吉尔伽美什》也许有里尔克的原因。
以上说的都是些公认的大诗人，他们都不是直接帮助我塑造诗歌个性的人，但他们的价值决不是一句“没快感”就能否认的。一方面，我不会强迫自己跟随别人的意见去盲目崇拜他们。另一方面，我也一直在试图理解他们，也理解我和他们之间的差异。对待当代诗人，我的态度类似。对我读不进去的人，我一般会自己先找原因。如果是因为诗歌个性上的差异，我会再找时间重读。但如果是很一般的“盛名之下，其实难副”，我也不会去抗议。
读诗，跟欣赏其他艺术一样，还是需要警惕时论。我们都厌烦那些对庸俗化的“文学常识”倒背如流的“文化势力眼”，一说弗罗斯特就是乡村，自然或者质朴的风格。这么说当然不能算错。但他们把同样的话也用在陶渊明、彭斯或华滋华斯直到所有写过乡村经验的诗人身上，回头就指责别人不自然，不质朴。
最后，回到我自己的诗。我不指望所有读者都认可它们，因为这是不可能的。说到《长征》，我要略作反驳。那里面没有你说的“人情世故”，有的是对一些宏大神话和文化俗套的反讽。胡续东认为那是我写得最好的一首诗，因为那首诗可以说也戏仿了他的一些方式，只是我在用一些手法的时候比他更追求速度。我相信，如果没有这首诗，胡续东后来不可能去写他的《冰火》。柏桦也称赞过这首诗，我想是因为他本人对诗中的主题有很强烈的兴趣。
其实，一首诗能触动什么样的读者，基本上可以预测出来。要迎合大多数读者的趣味并不难，只要这个作者足够老练，但那并不是诗人的工作。一般情况下，我的态度很省时间：没人强迫你读我的诗，它们也不承诺一定能提供你想要的东西。我很尊重读者，所以我不会向某些读者推荐我的诗，因为不适合他们。
我身边有不少有趣的朋友圈子，其中有一个读书会（对外的名字叫“酒仙会”），形成的起因是几个朋友喜欢一起调酒喝。这些人都是些留学的博士生，专业领域包括拓扑、物理学、电子工程、计算机、化学、金融、法律等等。我们定期聚会，主要是讨论各自关心的问题。学拓扑的朋友有相当高的古典文学修养，他发出的聚餐邀请都是用流丽的骈文写的，而且他送给我好几部佛经。我和学物理的朋友有一个共识，“世界起源于振动。”学电子工程的朋友热爱历史，我每次回国都帮他买一些历史研究的新书。这些朋友对文学有令人惊讶的领悟力。比如我的一个后来从事商业的朋友，虽然并不很了解当代诗，但通读过莎士比亚。他对新诗有一些很有力的判断，还上网评论过诗。
在网络上，我经常跟黑蓝文学网的人交流想法，那里有一批有才华的作者。去年，我跟赵毅衡，柏桦等人连续通信谈论诗歌，也是很有意思的经历。我熟悉的一些学校里的诗歌专家，基本上都是我的老师，比如孙康宜教授和哈罗德·布鲁姆教授。布鲁姆跟我聊过中国诗，对新诗也表示过关心。我印象很深刻的是他有一次问我，“你们中国现在有没有能够继承儒家传统的大诗人？”另外，我很欣赏康正果的文章，虽然我只跟他谈论新诗之外的问题。第一次见面的时候，我们站在马路上谈了将近两个小时，他的个人风格为当代旧体诗人提供了一个典范。
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木朵：我倾慕处事果断的人，他雷厉风行，直指要害，我看自己基本上是一个疑虑重重的人，蹑手蹑脚、口齿不清、左右逢源，稍见安慰的是我能通过我的人的一举一动来认识人世。我对于各种情况的生成原因很感兴趣，好比是一个在水坝附近观察水情的浪子。到去年为止，我的用于批评的散文多是致力于诗的成份的思忖，我一直想弄明白一首诗是如何出现的，它增益了吗。那小小宇宙就是这般拓展的，仿佛核心是跳动的火焰。对于那些与我明显不同的诗人，我始终充满好奇，我时常拿他们的诗篇来测量自己所处的纬度。这几年，我经常在客厅或小路上听人谈起某某熟人的猝死，乃至于去年夏天过后，我的视角发生了变化，我更想着力于讨论人世之谜，尤其是重看那些基本的、习以
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木朵：一种新体裁的发明或日趋成熟往往基于什么原因？在一种成熟的体裁内部，那种对更新手法的渴望来自哪里？为什么五世纪的诗人们没有发明律诗？由此悬疑是否可以推导出另一个断论：就二十一世纪的新诗而言，很可能还有众多未知的元素、形式期待发明？例如，你的一些标题为“绝句”的新诗正引导你的读者走向怎样的胜地？换言之，对于新诗的未来，可否做出一些预见，到了某时，它应是怎样？这也许是一个在五世纪同样萦绕在诗人们脑海里的问题；看来，旷野总比时代的视野广袤，属于无垠的事业，而每一位当代诗人难免受制于自己的眼眶。
王敖：很少有哪种体裁像新诗这样，可以给出一个近似的出生年月。但是谁在具体哪一年发明了律诗？没有人能回答这个问题。律诗这个说法初唐才出现，可是它并不是沈宋之类的诗人凭空发明的。为什么五世纪的诗人没有发明律诗？这个提法似有问题。五、六世纪根本没有律诗这个概念，但当时的诗人在排偶和声律上的探索直接促成了律诗的形成。这方面例子很多，比如谢灵运的一些五古已经接近后来的长篇排律。
我以《绝句》为题写了不少短诗，有一些具体的原因。主要是因为，我一直有锤炼短诗的爱好。我觉得，我有能力在10行之内更新读者的感受。我把写《绝句》看作一种忙碌生活中必要的自我训练，通过它强化技艺，力求完善。写完之后，要能够成诵，一字一句的慢慢复述出来，看它们怎样在时间和节奏中成型，形成美妙的形式和意义的漩涡。如果能做到这些，我就给这首短诗题名为《绝句》。如果不能，就当作信件发给自己，告诉我自己曾经拿这些句子没办法。
短诗怎样集中精炼？庸手的办法是删削字句，结果是形销骨立，束手束脚，像木乃伊一样。一个松弛的，重复的字都没有，结果整体上一首诗都报废了。水平高一些的诗人，会掌握一些短诗的技巧，比如安排巧妙的跳跃和转折，在有限的空间里制造层次感，写出有回味的警句式的结尾，等等。做到这些，一般就可以写出不错的短诗。但这些还不足成就一首了不起的短诗。真正的“绝句”需要对短诗的奥妙有更不同凡响的领悟，手法要更强有力，能够达到创造或重塑诗歌原型的地步。
举个例子吧，元微之的《行宫》只有四句，让人读后不觉其短。为什么呢？ 原因很多，比如它的声音，连题目在内，一共用了四个“宫”，余音千古不绝。但更重要的原因，也许有些读者没有注意。他现存最早的一首诗《代曲江老人百韵》（自称作于十六岁）直承杜甫，用非常繁复的笔法写盛唐的兴衰，几乎具有史诗的气魄，虽然我们古代没有史诗这个概念。清华的谢思炜教授觉得这首诗不太可能是早期作品，因为实在有很大的难度。不论如何，这首诗体现的是作者多年都在思考的一个主题。它还有一个更著名的，语言风格完全不同的变体，就是《连昌宫词》，它们在主题上跟《行宫》是一样的。
如果你能把一首有史诗气魄的长诗，成功地压缩进一首绝句，那一定非常了不起。元微之的办法是抽去宫女讲述的具体故事，同一个故事他和白居易都讲过多遍了，只留下一个寥落行宫里孤独的气氛，让饱满的韵律回荡其中，在寂寞的花朵与白头的宫女之间建立强烈的对比（同时它们也是一体），宫女讲述的内容已经融入了画面的背景音乐。我们完全被她本身吸引，想像她的天真与无助，惊讶于命运和时间的残忍。但回头一看，恍然发现这首诗仅有四句。这是非常高明的短诗的艺术，非大手笔不办。
这首诗讲的东西，说到底来自于一个遥远的记忆——部落中的老人在篝火旁讲故事，所以我们会觉得有几分亲切，但它有更微妙的层面。我们看到，宫女讲述的是历史，但也是让她付出了代价的个人经验。两种经验融合在一起，没有任何牵强附会的痕迹，而且剥离了道德说教，只留下非常纯粹的抒情的声音。这种声音当然来自于一个政治性很强的语境，但显然不受其羁绊。这首诗，在含蓄地暗示某些个人经验方面，可以跟美国诗人哈特·克兰的《我祖母的情书》作比较，但显然元微之在这里要比克兰高明得多。
我为什么要写《绝句》呢，类似《行宫》的诗就是答案。它们让我相信，绝句是，而且仍将是一种理想的抒情形式。
我写的《绝句》，在正常情况下，希望能够控制读者的阅读速度，让读者连续读几遍，仍然觉得有眩晕感，在形式和意义上都被吸引住。我不知道它们是否可以传世，但我希望有位未来的读者为之低徊。有时候，诗人通过想像未来的读者，来想像未来的诗歌。想像未来的诗歌，反过来也会以奇妙的方式参与他当前的写作，最终帮助定义了我们时代的诗歌形态。预见未来也是回应过去。时间就像千变万化的乐器，在它的振动里，一夜就是百年。
②
木朵：在三十岁以前，你的诗集是否有一种“显著的、追求回音的欲求”：一方面它们是有意写给某些读者看的，隐存着一种要求：要么你和你的人（那个写作中的你）必须交谈，要么你与熟知你的诗风的友人寻求对话？另一方面风格的锤炼必然地导致炫技：一种过度的沉湎、奢侈的布置？而在三十岁之后的十年内，可预期的变化是什么，当然这要看你是否写一种追求“变化”的诗——也许另有如此主张：相当长的时期内持有一种恒常的风格，齿轮丝毫不受时光的磨损？
王敖：从绝对的意义上讲，诗歌产生回音是必然的。当你说，“我爱你”，无论说的时候抱有多么强烈的个人情感，难道你不是在无意识地引用前人造的句子吗？这几乎是一种极端意义上的“用典”。无数大诗人都用不同的方式表达过同一个意思——真正的诗人的头脑里都有一个纯声音的层面，在那里，每个词都是象声词，或者说，抒情诗的原始形态就是一个感叹词不断扩散的中心。这是消弭边界的领域，也是重新建立秩序的疆域。以抽象/具象的分野为例，抽象的词本身就有非常物质性的，感性的存在方式。在抒情诗里，它们可以被激发到绚烂多姿的状态，就像在史蒂文斯那里，思想嗡嗡作响，似乎有自己的意识，不断吸收具体的意象，用来建立新的想像秩序。另一方面，具体的词本身就是抽象的结果。这里有一个很基本的悖论，越简单，越普通的词抽象程度越高。用词的专家，可以把不同层次里的词语邀请到一起，让这些词在意义的层面上，在声音的层面上同时进入演奏状态，结果是诗人的思维在不同的行星的光环上同时奔跑。
在最好的状态下，声音和意义握手言欢，融为一体，变成共在共发的诗性源泉。当声音探测到意义与意义之间的陌生地带，在好奇的颤抖中测试着那里的重力，意义跟随声音前往，但毫不示弱，回身就把这一切包容进自己的历史，文化的潜望镜，又逃向更深的海域——在那里，声音已经变得渺茫难测，你分不清什么是歌唱，什么是回音，你要思考一下自己到底是什么，但你也想不假思索的发出声音。这时候，你会发现，你是在发明一个新的主体。举个例子，史蒂文斯曾经发明的“Hoon”，最初就是一个进入他头脑的声音，在一首诗里被塑造成一个惠特曼式的包罗万有的人物，站在海边紫色的天空下歌唱。在中文里，他可以叫“轰！”，也可以叫“惚”，当然也可以叫庄周·惠特曼。
有的时候，声音与意义的形态看似距离很大，却在强大的压力下变得密不可分，产生奇妙的效果。举个最常见的例子，布莱克的《老虎》，写的是一个紧张的，令人敬畏的神秘幻象，可是让语言发挥魔力的却是儿歌一般的韵律，诗中的说话者仿佛是在催眠读者，甚至是在催眠他自己，可是如此壮观可怖的幻象又让人在震惊的眩晕中睁大眼睛。当你去看布莱克的原画，会发现那只老虎其实很小，姿态也很低，像个小玩具。在布莱克强大的想像力之下，这首诗仍然是一首儿歌，只是你自己需要变成巨人。
以上戏剧化的说法，实际上并不比“诗不能远离时代”，或者“诗歌要反映当下”更玄虚。有的时候，情况正相反，知道怎么尊重一个词的声音的人，也不会把自己的道德优越感强加到他人的生存之上。表面上执著于形式，沉溺于想像的人，也许是现实的最大的修订者，或重新定义者。这里不存在过分的问题。如果一个诗人看上去确实是在炫技，说明他做得还不够，他应该做的不是炫已有的技巧，而是不断地更新发明新的技艺的形态。但话说回来，如果一个诗人真的在“炫”很了不起的东西，那就让他继续吧，他会自己找到新的平衡。
关于对话，正像批评家文德勒指出的，很多大诗人是在抒情诗最基本的层面用力，一种根本性的孤独让他们通过建构想像中的对话者来设想，实践和加固可能的对话方式，因此让我们更加富于人性，这就是最基本的伦理。也可以说，这也是最基本的政治。从政治的角度看，一部诗歌的形式史，内在地浓缩了一部政治史，但它有能力超越产生它的政治语境。因为意义（包括政治的意义），说到底，是语言产生的，而诗歌是最基本的更新语言的方式。
说到这里，有必要提一下，当代很多谈论道德良心的，或者为政治正确摇旗呐喊的诗，让人读了以后反而对其宣扬的主题产生逆反心理，因为它们用的方式本身就在反对他们自己。政治正确的本质是伪善，是既得利益者或为得利益者拒绝自我反省的暴力行为。事实上，那些嫖完娼之后去写艾滋病村的书商，用民工讨薪这样的主题来给自己披挂道德铠甲的文化市侩，都是一路货色。我不反对诗人去做革命家，但反感宣传干事冒充诗人。别忘了，现实中的政治是什么，是权力的运作，利益的争夺和妥协，那是专业制造谎言的领域，是“摹仿性冲突”进行集体表演的场地。我们需要强大的诗性去对抗它，写一种特殊的“政治诗”，而拿政治姿态和诗歌界的象征资本做交换是种庸人的妄想。令人不耐烦的是，当代某些人用一些肤浅的政治态度，还有一些虚伪的仁义道德来粉饰自己的诗，并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为。写首滥诗去反对恶，并不能让这些人因此自动地成为善。在堕落的时候用踩踏别人的痛苦来麻醉自己，以诗歌的名义表演浮肿的道德姿态，这难道不是一种恶吗？
诗人的责任不是去附和某种政治的，道德的声音（表面上的唱反调也是附和的一种形式，比如用文革语言骂极权主义），并装作这是自己的发明再喊一千遍，而是从根本上瓦解那些蓄意制造的，陈旧僵硬的，禁锢压迫我们的权力的修辞，并把我们对政治的理解内化到自己的诗歌秩序中，以此来回应当代生活中真正有迫切性的公共问题。我从来不反对“政治诗”或“道德诗”，我反对的是它们在当代的庸俗化。
举个例子，如果你写“爱你的邻居吧，这是一个多么异化的当代世界啊！全世界就我一个人在痛苦着”，这很难逃脱陈词滥调的威胁，你甚至可以把它本身看作人性异化的某种结果。约翰·阿什伯利轻描淡写的一句，“我们开车去见我们的邻居”。非常简单的一句，就像你开车时看到的一则标语，但它的背面是“诗歌欢迎你” ，你会放过它，但你也会刹车，倒回来思考这句话。
最后，谈一下我在诗歌中理想的对话者，他们首先是我在诗歌上的前辈，包括一个诗人集体，所有我读过的，古代中国的大诗人，他们构成一个巨人。或者说，这个巨人本身就是一个诗人种族。还有一位西方诗人，刘易斯·卡罗尔，他是我的指路天使，他写的一切文字都是我的圣经，每读一次，我就被拯救一次。我从来不敢“贪婪地”，“如饥似渴地”读他，多读几页就会失去自我。我所写的一切，都可以看作是对他微不足道的赞美，我如果有所成就，最终也不过是对他的一个很有限的引申。
在当代，臧棣总是让我很惊奇。他一直在评论我的作品，用跟我完全不同的角度。但我知道，这是一个自成体系的，有自己丰富的感性和思辨力的头脑，与我自己的如此不同，不同得如此彻底，却又可以放松地接触，不经意地问答，迅速地进入理解，然后又好像什么都没发生，仍然沉浸在各自的世界里。我宁可失去所有同代的读者，纯粹作为观众为别的诗人鼓掌，也不愿意失去这样的读者和批评者。
对于风格的变化，这个不能着急。在走进一种新的风格之前，我一般会做很长时间的准备。如果你是上帝，你当然不会每隔七天造一个世界。
③
木朵：在回答读者的疑问中，你曾就《绝句》（2006）：
昨夜失灵的，小神般的水母就像
会走的僧帽，来自并对抗虚空大师
告诉他：噩梦孤高如灯，仙境
无法忍受，我是你内心脆响的水晶器械
谈及“短诗的层次感”：“一半靠节奏、语调、标点，一半靠复义。”一首短诗应注意注入怎样的气息？在绝句中，你很少用到句号，这是出于怎样的考虑？你也屡屡提及诗中"告诉"与诗人告诉的差别，以提醒读者区分“水母”与诗人的声明；但问题是：“水母”可否代替其他人、其他观念，从而使之不仅仅是显灵的某一偶然事物，而是你的短诗中一贯有之的借代手段？当“水母”被包括两个喻体（这种“复喻”是否与绝句所要求的简洁原则相矛盾）在内的他者修饰时，你是否逐步放弃了对这一意象旨趣、深意的描摹，而流于形式般地听从水母那单纯形象的招引，让诗不必要陷入“微言大义”的丝线团？
王敖：我以前在长诗中也很少用句号，如果用了，一定有特殊而且具体的原因。每个写作的时期，你都会有无法忍受的东西。大概在2000年前后，我只用轻巧灵活的“的”，遇见“地”就会觉得滞重昏浊，遇见“得”就会觉得繁琐浮露。大概花了几年时间，我才慢慢开始重新接受它们。我以前不用句号是因为它经常强行用意义的结束来中断气息，而我当时的诗歌感觉是开放和扩张的，不自觉地就放弃了句号。
绝句 很遗憾，我正在失去
记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛
这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声
我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美
比如，在这样一首诗里，发挥重要作用的是逗号，这里没有句号的位置。没人规定写诗必须用句号。现代诗不用句号，甚至不用标点的例子非常多。阅读现代版本的古诗的时候，很多标点也显得很可疑，尤其是一些提示语气的问号和叹号更显得做作，会伤害一些原诗含蓄而朴素的气质。在英国诗人约翰·克莱尔的诗里，很多标点都是编辑加的，后来人们开始出版无标点的版本，让克莱尔显出更加粗砺质朴，不受约束的原貌。
当然，我曾放弃一些标点，也是为了以后更好地应用它们。我们不能完全根据规则来写诗，你尊重规则，但你不能用规则来检验写作，相反，要用写作去检验规则。一些美学上的常规，说到底是一些正面的形容词，只在某些情况下有效。你能用“简洁”去要求一篇大赋吗？你能用“自然”来要求弥尔顿的用词和句法吗？面对惠特层出不穷的排比，桑塔亚纳认为不简洁，说那是没文化的人特有的炫耀。实际上，这等于换个方式来宣传自己的偏见。
关于诗中的说话者，举个例子。奥登曾经提醒读者，“真就是美，美就是真”可能只是希腊古瓮上的话，不要一定认为这就是济慈的最终结论。在读诗的时候，很多人不注意是谁在说话，就容易造成断章取义，对一些戏剧化的诗尤其是这样。比如，“我是你内心脆响的水晶器械”，我自己不会说这样的话，它调出的亮度太霸道，它的声音中有濒临破碎的不安。这是诗里的“水母”在说话，它来自虚空而且对抗虚空，在半空中失灵，受困于某种看似自由的状态，它有自己的个性，并能发出慨叹，有些像精灵爱丽尔。它可以被看作是一个象征，显然可以被诠释成某种精神的形态，但它也可以被看作是被人类发明出来的象征本身，它的进退沉浮构成一个肯尼斯·博克（Kenneth Burke）所说的“象征行动”（Symbolic Action）。同时，不要忘记它的字面意义。诗歌不是代数，它不一定非要代换成别的东西才能存在。事实上，换个角度看，自然界里确实有一种“僧帽水母”，这首诗为什么不能是一首特殊情境下的咏物诗？
复喻，或者说复合修辞是很常见的现象。经过压缩的修辞如果能够棱角分明，机敏活跃，伸缩自如，这本身就是集中精炼的表现，它跟简洁并不矛盾。而且，复合比喻在诗歌的运行中可以产生很大的加速度，诗句就像加了弹簧一样纵横跳脱，或者像滚动中的刺猬一样，在隐喻的灌木丛中迅速挂上一身美妙的浆果。
如果你想追求这样的效果，就不能在语文教育的简化的意义上理解比喻。比喻，实际上是最深奥的东西，包含无穷的生趣和情感，匠心和意外，内在于人类的思维，也是扩展意识的利器。有些诗人，在某些写作的阶段里不用比喻，实际上是内化比喻，故意不露痕迹。好的诗人的比喻都带有个人的签名。“与你为敌是酒，而我饥渴难忍。”看到这样狷狂有力的句子，你就会理解，为什么被阿基洛科斯的诗歌攻击的人会气急自杀。约翰·邓恩会把天上的星星比作一片“烧瓶”，看到这个带有术士味道的比喻，你会不自觉地沉浸到他独特的氛围中去，而他很快就开始讨论炼金术。莎士比亚会让他笔下的水手这样说，在暴风雨中，我们的船漏水了，漏得像个骚娘们儿。如果你把更多的修辞范例收集起来，你几乎就变成了文艺复兴时期的修辞学家，这种人帮助了很多大诗人。诗歌并不是修辞手册，但修辞手册就像会下国际象棋的机器人，会让大师也乐于跟它握手。
事实上，如果你能胜任繁复的修辞，要转而追求表达的直接性也不是很难的事。
你所说的“深意”，我从来都不拒绝，所谓意义的“深度模式”并不是什么高深的东西。对于某些固定的深度模式，高明的诗人会利用它，既不拒绝，也不屈就，偶尔会有礼貌地对抗一下，按照它写诗的时候也常常会埋下反讽，必要的时候会根本不顾及它。微言大义只是一种写作或诠释的模式，一首好诗可以在众多层次上实现它，而且实现得浑然一体，之后仍然无迹可寻。这不是流于形式，而是让形式承载多种意义之后，仍然显得轻盈跳脱。精妙的形式不是传达固定意义的工具，而是意义的发生装置——让人每次读都感觉有变化，但又总是恰如其分；它直接作用于人的感官，让人的意识发生变化，读它的时候要警醒起来，就像是在使用锋利的剃刀，这不就是我们常说的“精确”吗？
④
木朵：你很少写文学批评，一种自成一体的散文，是怕它不能称心呢（为之反复修改太耗费精力），还是不值得写？你自己也翻译诗歌，比如史蒂文斯，尤其是你翻译的一些名家的评论现在可以编一本集子了，它们对于当代诗坛重要吗？你为什么要翻译这些而不是那些？反过来说，你的诗篇会因为目前缺少充足的被批评而削弱价值吗？如何看待“被批评”的处境？我的一些朋友也能飞快地指出这是“王敖的”诗，这好那不好，但他们一下子无法说明缘由，怎样的批评有助于知其所以然？
王敖：我写的文学评论并不少，主要用英文。评论的内容，从诗经、汉赋、到唐诗、明清小说，到现当代文学，也包括一些西方诗歌。在美国的学院里读博士，需要花大量时间写英文，所以这几年很少用中文写评论，除了一些简短的书评。我翻译的诗并不多，但几乎每首都附有评论，比如史蒂文斯的一些作品。他的诗，有大量的机关，非注莫通其义。比如《我叔叔的单片眼镜》，题目是一个法文的文字游戏，如果不解释这一点，读者会觉得这个题目莫名其妙。我觉得，对这种诗人的作品，给翻译加注释不如直接写篇评论，因为其中很多的妙处互相联系，在原文里也需要深入的阐释，更何况在另一种语言里。
约翰·霍兰德20世纪80年代写的一篇文章里说，海伦·文德勒当时在准备一部史蒂文斯的评注本，如果这部书问世，我们对史蒂文斯具体诗作的理解自然会深入很多。但是，20多年过去了，仍未见这部书出版。所以，我忍不住自己动手，虽然有些率尔操觚，但力求每下一义，都是用心思考的结果。我利用了一些西方的学术成果，但基本上是从一个诗人的角度去分析这些作品。
我跟史蒂文斯的因缘，说来话长。上高中的时候，我哥哥给我一本翻译的史蒂文斯诗集，我读了以后很喜欢。上大学后重读了这本书，总体上的感觉是，那是一些大量夹杂着奇思妙想的华丽碎片，连缀在一起显得惊耳骇目，但也常常语涉无理。同时读的还有迪兰?托马斯的诗集，同属那套“二十世纪大诗人丛书”，当时就觉得托马斯要逊色许多。托马斯有点暴得大名，确实有几个名篇，他的朗诵也给他增加了不少魅力，但就总体而论，是否是大诗人还有很大商量的余地。刚上大学时候，我喜欢一些简短冷峭的诗，当时影响我的诗人是加里·斯奈德和罗伯特·克雷利。20岁的时候，我开始写诗，写了一年之后，还出了本诗集，然后我就放弃了早期受克雷利影响的口语化的风格。后来，我又去读史蒂文斯，尤其是他后期的一些长诗，一方面震惊于其魄力，一方面也深深地困惑。那时的感觉，用古人的话说，就好比是“捕龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不敢暇”。
2004年，我遇到一个研究诗歌的老教授，他问我喜欢哪位美国诗人。我说，最感兴趣的是史蒂文斯。那位老教授说，“年轻人，不是你对他感兴趣，而是他对你感兴趣。”说得很对，我们没法预先选择自己在诗歌上的前辈，就像我们没法选择谁来当我们的父母，就像惠特曼说的，他总停留在某处等着我们。我们的思维方式，气质性情决定了我们会被某些前人挑选出来。于是，我决定翻译他的诗，本来打算花一年写一部《风琴》的评注版，但这个工作被迫中断了。一个原因是我当时要准备博士的资格考试，所以翻译了一半就没时间做了。另一个原因是《作为喜剧演员的字母C》这首长诗，实在是有些费解。史蒂文斯本人几乎被这首诗毁掉，他在《风琴》之后几乎十年写不出好诗，很大程度上跟这首诗有关。我会再找时间翻译这首诗。
译诗歌评论，也是事出有因。我每次回国，社科院的周伟驰一般会请我吃饭。席间我们会谈论各自读过的一些书，包括一些诗歌研究和评论。他建议我翻译一些文章，这样大家讨论的时候可以参考。后来我跟臧棣、冷霜、胡续东等朋友提起这件事，他们都很支持，我就开始动手。一般是利用学习和教学之余的休息时间来做。
这本译文集，暂定名为《读诗的艺术》，收的都是我和朋友们感兴趣的文章。这并不是一个西方诗歌评论的“代表性选本”。在西方，也没有一部小型选集敢于设定这样一个目标，因为有价值的诗歌研究，可以说是汗牛充栋。为什么选这些文章，当然都有原因。比如，布鲁姆的《读诗的艺术》，是作者一生读诗经验的总结，而且修正了他很多早年的观念。举个例子，读过他的《叶芝》的人都还记得，他是怎么拒绝承认艾略特的大诗人地位的。翻译沃尔科特谈拉金的文章，不是因为拉金，而是因为沃尔科特。他这篇文章写得实在是精彩，虽然他走笔如飞的时候也犯了一些小错误，比如把拉金诗里的“南风”读成了“北风”。翻译库切批评布罗茨基的文章，是因为我一直喜欢看库切的评论。我最早知道库切不是因为他的小说，而是因为我常年看《纽约书评》，他在那里发表的评论里尔克、荷尔德林、惠特曼等人的文章都值得看。德勒兹的《刘易斯·卡罗尔》一文，开始是从英文转译的，发现英译文里有错误，也找法文本对照修改了。这篇短文精炼而美妙，决不亚于燕卜逊，霍兰德等人的长篇宏论，有兴趣的读者可以去看他的《意义的逻辑》，那本书里有更详细的讨论。
翻译关于约翰·克莱尔的评论，是因为他的特殊性和广泛影响。我最早了解他是通过英国批评家雷蒙·威廉斯的文章，后来才知道，爱德华·托马斯、约翰·阿什伯利、谢默斯·希尼等大批诗人都受过他的影响，布鲁姆、文德勒、芬顿等人也都从不同角度做过研究。读关于他的评论也很有意思，不论哪位批评家，写着写着就开始表达对他的深切同情，渐渐地不能自拔。这位农民诗人确实很有魅力，他跟同样号称“农民诗人”的彭斯不一样，彭斯要世故得多。后来的弗罗斯特，虽然写了很多乡村题材，但基本上是个演员。
有些大批评家，我还没想好应该翻译他们的那些文章。比如克里斯托弗·瑞克斯（Christopher Ricks），他是当代最杰出的三四位诗歌评论家之一，但对他感兴趣的人最好去读他的整部著作，而且他异常精严的分析不太容易转成中文。另外，像肯尼斯·博克(Kenneth Burke)这样的大家，我国学术界对他的理解只怕还没有超过西南联大诗人和学者们的水平。虽然我们从布鲁姆、詹明逊、海登?怀特等很多人的书里都能看到对他的评论和致敬式的引用，他的中译仍然太少。这不仅是中国学术界的问题，当代思想家勒内?基拉尔在一篇访谈里说，法国根本没有博克的翻译，基拉尔为此感到很愤怒。博克是个真正的大师，希望有学者花几年时间来翻译他。
这些文章对当代诗坛是否重要，我没考虑过这个问题，因这些文章本身预设的读者应该是对诗歌感兴趣的人，不仅仅是某个国家的当代诗坛。
关于缺少批评的问题，我的感觉跟你相反。不少诗人批评家写过对我作品的评论，比如臧棣、胡续东、周瓒、冷霜、桑克，二十月（吴淼）等人都写过。一些研究诗歌的学者，比如赵毅衡，也写过。我觉得这已经足够了。一个诗人怎样被接受，不是他自己能够决定的，被“广大读者”接受，不一定是件好事，而且也需要时间，花几个世纪也是正常现象。同代人的肯定，要看质量。比如，惠特曼得到了爱默生的肯定，把它印在自己的诗集上。
我们不为取悦大众而写作，在写诗的人中间，也不指望获得所有人的承认。举几个有趣但也有点严酷的例子，用来结束我们关于这个问题的聊天。史蒂文斯拒不接受庞德的诗，甚至拒绝在帮助庞德的请愿书上签名，这无损于庞德的成就，而庞德根本就不看史蒂文斯，就好比艾略特从来不搭理威廉斯。艾略特有个著名的论断，现代的诗人无论如何也达不到但丁那种伟大，因为写不出《神曲》那样的长诗，这么说隐藏的目的是打击叶芝。弗罗斯特听到艾略特的盛赞之后感激涕零，但他本人对同代大诗人们的背后攻击都很过分。波兰诗人米沃什从来都没有信服过弗罗斯特，但也有美国当代诗人认为米沃什才是个伪君子。
这都是正常现象。至于乌合之众发出的攻击，根本不算数。
⑤
木朵：这几天，我在读一份罗伯特?勃莱诗集，它太多，在十首诗之内没有得到快感，我就不想往下读，于是，先怀疑翻译使诗的原汁原味失掉了，然后涌出这样的念头：不再读了，不会有任何损失的。我的诗有时会被这种传染病误伤，变得不安宁，患得患失，我嫌自己写得太多，却不像你会去反复修改，好像在努力找一个非它不可的准确的词。诗有什么用？围绕着它，众说纷纭，疑虑重重，这有什么意思？莫非一下子我由乐观主义者变成了虚无主义者？阅读时，不知为何，我时时担心写很多组诗会失去动力，在原地踏步；我现在对"组诗"这种形式尤其生疑，我觉得它是形式上的浪费，是为了凑数。有时我认为，组诗显得有些累赘，会迫使诗人做出多方面的妥协。
王敖：罗伯特·勃莱在诗歌，翻译，文化观念上都有比较严重的问题，这不能只归咎于中译。仅在美国当代，就诗论诗，比勃莱高明的诗人就有一大批。他的诗经常是徒有其表，经不起分析，而且写得非常程式化。在吸收异域文化的资源的时候，他也显得急功近利。比如在融合一些东方思想的时候，他比加里?斯奈德那样真正躬行实践的人要浅薄很多。勃莱是个拙劣的演员，努力把自己塑造成一个20世纪60年代反对学院派写作的代表性人物，并常年以此做宣传。此外，他炮制的大批劣质翻译都影响很坏，提他的翻译基本上都是当反面教材。至于他搞的那套“铁人约翰”之类的东西，稍微有点判断力的人就能看出其中的低劣，我们在这里说他，有点浪费时间。帕斯根本就拒绝提勃莱这个名字，觉得很脏。
看到你如此困惑，我建议你增强一下阅读和写作时的免疫力。在阅读当代某些所谓“大诗人”的时候，我也经常有怀疑，觉得不过尔尔。如果有这种感觉，我不会急于否定，但一段时期内不会再花时间读他们。说到底，我就是很多年完全不看当代诗，也不怕“落伍”，这并不是藐视当代诗人。问题是，对大批的当代诗人如数家珍，并不能让你变成更好的诗人。在一百多年前，翻开文学杂志，拜伦就发现至少有八十多个人自称是当世第一诗人。当代的众说纷纭也不是什么问题，很多时代都有人煞有介事地宣布诗歌衰亡了，或者没有诗人，我们早就听腻了。
很简单，如果一个文化已经无力产生优秀的诗人，它也无力产生优秀的思想家和批评家。反过来说，如果有人断然宣布他的时代没有诗歌，那很可能是他思想狭隘，感受力有问题，所以才会做出这样的判断。真正懂文学的思想家，在谈论诗歌的时候都比较谨慎，即使不满具体的诗人，也不会上纲上线到整个时代。这种事情，说到底还是杜甫那句“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。那些集体降低智力的流派运动，挤眉弄眼的论争表演，不过是诗歌活动家们制造的小波澜，让他们进入文学史吧，因为文学史写作需要这种东西，尤其是电大教材。近些年，各方媒体也经常化装成公众，依靠扩音器对诗歌指手画脚，还有一些自封思想家的赵尧舜，读不懂诗就改行作歇斯底里的怨妇。这些必然出现的噪音，不管说的具体是什么，总是错的。面对这些东西，建议你还是不要悲观，可以跟看马戏一样，保持轻松的心态。在我们的时代里，真正值得我们忧虑的，并不是这些事情。
最后，说到“组诗”，跟你的看法完全不一样，我不觉得这种形式先天有缺陷，而我写的也不是一般意义上的组诗。我写作上的突破就是从一种貌似组诗的形式开始的。1999年，我写了一首《瞭望塔》，那是我写作上的转型，它的形式是传奇，一种变形的内在的罗曼司，诗中的音乐显得有些怪诞，但并不过分。2000年，我写的《鼹鼠日记》和《长征》，被很多朋友认为是我当时的代表作。说到政治，《长征》就是一首典型的政治诗，从形式上，修辞上也戏仿了很多政治的宏大神话。臧棣曾经指出其中有一种“神秘的怒意”，这种怒意来自开头对维吉尔的戏仿（惠特曼的《自我之歌》的第一句，其实也是拟仿了维吉尔），经过一系列高速的推进，最终它被提升成一种启示。《鼹鼠日记》，是我对自由即兴最初的尝试，也可以说，这是我重新定义过的“即兴性”的一次演示。相比较而言，后来的《猎人笔记》，《荒腔》写得更加集中，也有意调整了速度。这种诗，其实不是一般意义上的“组诗”，它更像B-Bop之后的爵士乐，是即兴性的传奇。这种内化传奇的做法，来源于诺斯替主义的认知修炼方式。它的结构，在生成之前，是非实体性的，所以这些诗的原初状态，也是非实体性的颂歌——在那里，歌唱者正好等于倾听者。
写这种诗，我从来没有妥协过。是否每次能发挥到了我想要的境界，是另一回事。没有人能保证自己总能写出好诗；有自己明确的风格追求的诗人，也总会付出一个代价，就是有时无意识地陷入自我模仿，这几乎是必然的现象。我不停地修改旧作，有时候也是出于这个原因。修改旧作，仔细想来是个很莫名其妙的行为，就像洛尔迦笔下的伐木者，挥动斧子去砍自己的影子，有时候会误伤自己，有时候却发掘了新的源泉。
⑥
木朵：关于诗与现实的关系，历来都是现实主义的盘中餐，在一些貌似告诫、形似苦口婆心的观念中，诗只有关切“底层现实生活”才带劲，才负起了责任。这是"现实主义"的自以为是。我这样来理解所接触到的、可谓合乎现实要求的诗篇：它们含有一部分具体的、可信的表述。谈论现实，很多时候只是在谈论一种想像、处境，“诗中要有那样的东西该多好”，不小心就变成了对诗的虚实的估算、对叙事成分的假想。反映论、摹仿论这些观念未得到讨论之前，有关诗应反映出怎样的或哪一部分的现实的争辩，就显得热闹而无益。“现实”在哪里，在一首诗尚未成形之前？可否这样来理解：现实即实现的反面——无法实现的幻觉？不少有关现实的质问，都中了二元论的诡计。在它们的桌子上，“现实”总是应然的，端上来的实然难以使之释然。或许可以说，现实永不存在，不谈、不思考也许还在，动则烟消云散。我觉得有人不是在谈论现实，而是在围绕它的修饰语兜圈子——谈来谈去，无非是在做现实的分类。诗的现实是什么？《神话大全》中的“古老的银杏树”、《我曾经爱过的螃蟹》中的“舅舅”、《夜曲》中的“棕兔”因为具体而不觉得现实太少。
王敖：谈论现实问题需要有一些基本的伦理。首先，我们要承认现实的复杂性和不可通约性。一个建筑工人不能指责一个数学家不够接近现实，这两个人接触的现实并不一样。我们不能强迫这个数学家去工地上接受再教育。某些获取信息的渠道和方式，并不拥有先天的绝对优势。一个习惯于在媒体中寻找社会新闻的读者，无权嘲笑一个藏民不知道最新的时尚，也没资格进而断定对方脱离现实。我们经常听到一些古怪说法——某些充满想像力的作品没有反映“我们的生活”。这样的说法推到极端，就是一些有才华的作者根本就没有生活过，这种严重指责来自一种强迫症式的臆想。其次，现实不是“现实主义”的专利。我们可以说杜甫是个现实主义诗人。但我们应该明白，杜甫被称作现实主义诗人，只是几十年之内的事情，而且这个西方概念也不是中国人千年来宗仰杜甫为大诗人的原因。现实主义这个说法，有其自身的历史和限度。它在文学批评中存在过度的使用，这并不意味着它真的可以没有边界并拥有某种道德优势。相反，一些掺水的现实主义作品展示的只是现实的堕落版本。在中国，以“现实主义”为名去攻击别的类型的写作，最初就是一种有预谋的政治行为，其最终服务的对象是极权主义。最后，文学想像一直是我们定义现实的最基本的方式之一。现实并不是一个既定的等待我们去反映的对象，而是一个需要我们去积极探索和定义的领域。通过想像力定义流动多变的现实，建立可供人类生存的，可能的想像秩序，可以说是浪漫主义以来无数优秀诗人明确意识到的目标，他们为此发展出了多种语言观念和艺术风格。
上面的说法都是基本常识，你可以有更深刻，更准确的表述，但不能比它们更低了，否则很难继续谈论。拥有强大想像力的画家或音乐家，从来不会被指责为“无视现实”。可是，诗人却一直要忍受这种无端的攻击，这可以被看作是一种特殊的文化现象，一种特定社会文化中制造“替罪羊”的行为，也是一种宣泄集体情绪的闹剧。如果媒体认为自己已经掌握了理解现实的一切资源，那为什么还要去被它丑化的“象牙塔”里请学科专家出来发表观点，如果报纸的评论员已经告诉了我们一切，那他何必还指责某位诗人批评家远离了现实？很简单，即使各种信息经过综合归类之后，层层上报到最高统治者一个人手里，它们也远远不等于现实。任何一个简化的现实版本都无权拥有绝对权威，它也并不能代替一首民谣。即使那首民谣唱的只是一个少年对爱情的憧憬，它仍然可以拥有文化仪式中强大的象征力量，被加工成新的形式，成为民族语言的精华。
我们最常见的现实的堕落版本，是僵硬的，混沌的，缺乏生气的，强人所难的现实。它告诉我们，我的人生不过如此，所以你的一切也好不到哪里去。你可以戏仿它，把现实写得更加不堪，但你不能真地默认它的逻辑，因为那是一种禁锢我们的暴力。对待这样的现实，需要的是最根源性的想像力。它建立的几乎是布鲁姆所说的古老的“文学的宗教”，那也是一种实践性和拯救性的“灵知”（gnosis），它有力量改变人类的思维边界，积极地扩展我们的意识和感受力，并从内部见证神力。诗人建立的强有力的想像秩序，会重演古老的弥赛亚与利维坦之战，想像力的“必要的天使”会展翅驾临科勒律治所说的“死亡的宇宙”。
说到“低层经验”， 我们不妨从更惨烈的人类经验说起，例如犹太人在20世纪经历的种族屠杀。举个例子，英国诗人杰弗里·希尔并没有经历过集中营，可是他给遇害者写的挽歌在语法结构的深处都浸透着震惊和痛苦，其力量丝毫不亚于保罗·策兰在精神重击下尖锐而破碎的诗句。希尔在思考人类苦难的时候，从来不把自己放在一个道德优势上，也很清醒地认识到伦理问题内在的复杂性，也不讳言人类的语言本身就有残暴的一面。他告诫我们，在把他人切身的苦难变成自己的诗歌主题的时候，应该万分警惕。
正如库切所说，策兰彻底属于他的时代，他根本就没想超越自己的时代，他也名副其实地成为代表他时代的抒情诗人。希尔的诗是另一种类型，它明显有一个相当高级的历史维度，延续着拉丁语在英语诗歌中的一脉，在思考人类苦难的时候显示出一种强劲而浑朴的尊严。读这些诗，我们想到的不仅是奥斯维辛，也有我们民族经历的一次次巨大的灾难。也就是说，这样的诗是人类共同的精神资源，而我们自己的痛苦经验也需要同样伟大的声音来诉说。
在文革结束后的一场诗歌朗诵会上，一位老诗人的两句朗诵获得了长久的掌声，“政策一定要落实，冤案一定要平反！”他说的没有错，我们在道义上支持他，也不能否认他被关进牛棚的亲身经验，他也一定热爱“三吏”，“三别”，能讲出一套现实主义的大道理。可是，他写的是低级的诗，并不高于《人民日报》上的一句标题。有些中国当代诗人，在国外长期贩卖自己的文革经验，同时却否认自己的诗的部分价值来自特定时期意识形态的冲突，仿佛他们的诗本身是多么高明的艺术品。对此，我们的耐心应该有个限度。
事实上，我们当然需要伟大的政治诗，它的修辞能力应该具有根本的摧毁性，多倍地击穿权力和历史的谎言，同时又能以深厚的情感力量抚慰我们每个人精神深处的鞭痕。我欣赏颜峻的一句话，“我所有的诗，都是政治诗”，当然，这句话里的“政治”不能再被简单地理解。
有时候，我会替郭小川感到惋惜。有时候，我会想像鲍照来到现代，写出一篇悲悼20世纪中国的《芜城赋》。我本人是一个隐蔽中的政治诗人，在艺术中推行重新定义过的无政府主义，尽管有的读者认为我的诗无关现实。应该承认，现代诗人在具体的政治斗争中已经很难成为全才型的政治家诗人。我们已经做不了弥尔顿，甚至做白居易那样的谏官都不太可能。在现实政治中滥用诗歌灵感，已经让庞德成为纳粹，如果叶芝多活几年，他恐怕也是纳粹。但是，我们最好的诗歌仍然有力量以其他的方式改变我们时代的面貌。如果诗歌真能抵挡一辆坦克，它早就被消灭了。诗歌的软弱，有时候也是它的强大，它退却到你的内心，在底线处发出声音，但却能帮助你生活，让你做个不同的人。用我自己的诗句来说，就是“喘不过气的时候，酒神相助”。这已经是“微观政治”层面上的胜利，也是具体的胜利，宣布我们的渺小微弱但不可抹杀。同时，它也可以融入并参与整合高级的文化力量，对抗我们时代的野蛮——这种野蛮，包括那些低级的政治诗。
说到底，我们站在诗歌一边去理解政治，而不是相反。我们用诗歌定义，改造，更新现实，而不是相反。现实在我自己的诗里可以是一种“语言现实”，“心理现实”，“现实的神话版”，可以是令人着迷的“真中之真”，“幻中之幻”，但唯独不是“诗歌必须反映现实”中的那个“现实” 。诗歌首先要对抗的，就是那个强迫我们根据别人的意志说话的“必须”。
⑦
木朵：记忆力往往可以当作一种可靠的鉴赏力，有时我们汇总所有使一首诗铭刻在脑海里的理由，会首先想到它的体态（正如一些读者在看到你的绝句的梯形结构时不免效仿），这仿佛是诗给人的第一印象，还会记得韵律的特异，那些盘旋的声音使它立体化，接着会想起它的措辞，那一套比喻体系、那核心的意象、那些双关语、那些精巧的机关，好比是我们会注意到"胡话诗"也在你的试验田抽穗。最后，读者兴许会记得这首诗的主旨或宏愿。这种从读者立场来说的记忆力，在诗人那边也同样神奇，可否说：所有的诗都是一种记忆，都是记忆中的一首元诗的产物，都是想像中那最完善的诗人形象的勾勒？一首老谋深算的诗一下子就融会了记忆的各个方面，清晰记忆于是成为高超技艺的保障，它们懂得这儿用怎样的典故合适，那儿应如何避开先人的足印。即兴，我注意到在你身上的发生，它会与记忆闹别扭吗？传奇诗，几乎是你专为读者营造的夜市，这是一种怎样的对人世的认识？
王敖：关于记忆的神话，这里不需要我再来唱赞歌。简单说，缪斯是记忆女神的女儿。诗歌，或者说一切文学经验，都离不开记忆。对我来说，记忆似乎不是一种“力”，而是一种难以预测的能量，一种随时让意识进入复活状态的源泉。它总是自己选择现身时的形态，用闪烁的碎片跟我们捉迷藏，像流星一样突然击中我们，却又变成一块怀表，在我们身上嘀嗒作响。我的一些诗，一直在跟记忆说话，实际上也是在跟读者的记忆说话，用不同的方式飞快地结束对记忆的探测，然后坚决地转向，进入重新整合出来的记忆的幻象，但看上去却像是不停地突发奇想。好奇的读者会走进我强力营造出的幻象，仿佛读者和作者一起从一个梦境中醒来，发现遍地都是科勒律治之花。某些诗歌形式，确实可以在记忆的深海中吸收能量，从内部触动读者，写出一种意识之间的接触。
相信不少人都有这样的经验；你醒来，怎么也记不起梦中遇到的一句诗，你甚至想用自己以前写的最好的诗来交换它。你知道它就在你的头脑里，几乎可以摸到它的形状，并听到它的抱怨，“你当时为什么不马上醒来？”后来，它越来越模糊，你开始怀疑，也许根本就没有这句诗。可是，你写诗的时候，仍然会自问，“这是不是那句啊，有点像，但似乎没有它那么好。” 你可以认为，这就是一句关于记忆的“元诗”，它的作者是记忆本身。
“清晰”的感觉只是记忆的魔法之一。至于“用典”，当然是诗歌艺术最关键的问题之一，这里无法详细探讨。在我自己的诗里，有大量的用典。但我的用典态度比较低调，很多是长期思考中的过去的声音，不留痕迹地出现在诗里。比如，《神话大全》最初来自《神曲》中的“人生的中途”，《暖风》的开头回应着马维尔的《花园》。这些都是直接的回应，就像乐器的对奏，跟我的同代人没什么关系，读者也不一定会看到这些，但它们已经在诗句中发挥了作用。用典，在理想状态下，可以制造一种特殊的思维的韵律，风炉日炭，遥相点化。仿佛是不同时代的珠宝，突然互嵌入对方，让人在惊讶之余，发现原来是百合花一样的回声在做游戏。
狄金森的一些诗，打开就是钻石，在破折号的荆棘丛中发光。我多次回应她的声音，措辞，甚至结构。我要写出我梦想的诗，有时候不过是想重温第一次读布莱克的感觉。在写长诗的时候，我的第一信念就是The road of excess leads to the palace of wisdom，并因此写出“对节制的节制”。那也是尼采所赞赏的“过剩的力量”，它无视对胆怯和拘谨的小心测量。面对一些类似“放纵想像力”或者“靠才气写诗”的指责，我早就习惯了，也不想辩解，因为那里面有多重的错觉。只能说，我的诗属于滋养它的传统。
“胡话诗”（Nonsense Verse），就是所谓的“无意义的诗”，并不是什么新东西。周作人，赵元仁，吕叔湘，卞之琳等人都很感兴趣。它来源于民间歌谣，它并非是由某种诗歌观念预先设想出来的，但它实际上是一种极其特殊的“纯诗”。它在强烈的韵律中自由喷发，发想无端但又浑然一体，制造出语言的“非现实”的奇妙景观，比后来的超现实主义之类的东西高明得多。那是一个让博尔赫斯为之心折，纳博科夫企图追踪的幻象层次，直接影响了艾略特，史蒂文斯，奥登等大批现代诗人。说到传奇，这里有一个美妙的结合点。正如约翰·霍兰德所说，实际上，一些胡话诗背后有非常严肃的探险传奇。比如《追猎蜗鲨》，我2000年秋天读到这首胡话史诗，当时就深深地敬服。它让我感慨，所谓星汉溯源，最终找到的也许是浩瀚的视野中一个怪异的自我，在被虚无吞噬的时候不忘发出惊叹。到2004年，我发现布鲁姆把这首诗全文收入《最佳英语诗歌》。对这一创举，我一方面觉得欣慰，一方面也有点怅然。布鲁姆认为卡罗尔完全是莎士比亚式的作家，赵元任早就表达过类似的意思，他说卡罗尔的作品的意义甚至不亚于莎剧。
关于即兴，我最初的想法来自音乐。我理解的诗歌即兴，是一种开放性的多层次的合作——那里有动机与结构的互相诱引，有歌唱与倾听的合一，有声音和意义的自由滑动和激烈的摩擦，背后是意味的缓缓升腾，需要我的意象就是我需要的意象，它们从四面八方迎面飞来，一个冷静的自我改变着它们的速度。几年前冷霜曾经写过一篇出色的评论，讨论诗歌中的即兴问题。在这里我想补充一句，没有哪种写作方式能保证我们一定能写出好诗，而即兴的一个原则刚好是成败在所不计。在扩张的视野中，要做到七纵八横，但又前后呼应，一气贯注，需要长期的磨练，而不是任性或放纵。在平时，我可能会偶露骄傲，但写诗的时候，我是个清教徒。
在某些时候，即兴是一种不断回旋的探测，它需要很多能量。在日渐忙碌的生活中，我渴望更丰盈的时间状态，一首诗内在的时间刚好就是书写它的时间。在那里，歌唱刚好等于倾听，它们同时出发，互相包蕴。一首诗结束之后寂然无声，作者表面上毫无变化，也没感到任何自我膨胀，再去做别的事情就像是幕间休息。但只要你一读它，它就会再次运转起来，让一切重现。我想，那就像约翰·科特兰与上帝对话的，长达几小时的自由演奏——它投入，专注，有凝重而流动的低音，转瞬间就会进入海啸般的巨人的嘶喊，然后跃入更高的层次，穆如清风，平静地航行。当然，还有我已经听了十多年的吉米·亨德里克斯，可以说，我熟悉他的每一个音符。在琢磨一些作曲软件的时候，我想像他用最新式的音效装备演奏——乐曲的动机也许来自史托克豪森。
⑧
木朵：这些天，我反复看你的诗集，问自己究竟喜欢哪些。《神话大全》、《隐居》之类是可信赖的，没问题，别的诗呢？我拿不准。莫非这是如今的我不喜欢的类型？如果在2002年，我也许会认为它们显示出一种重要的探索方向。怎么了，我变了胃口？我把自己喜欢的诗人列举一番，想弄明白自己注重诗的什么元素。《长征》我是不喜欢的，它给予的快乐太少，对于其中大量出现的人情世故，我应接不暇。当诗超过一定长度时，就不好控制了吗？什么该放，什么该撤，在不同的诗人那里区别如此巨大？我的顾虑重重，担心一位诗人被形式拖累了，或被一种日益繁茂的自我意识驱赶不停，反过来，我也担心自己的判断依据出了问题。我这般想：一定有某些重要的东西他忽略掉了。可是我还没有想清楚促使他成行的缘由。怎么对待阅读中找不到快感的情况？另外，你的周围形成了一个有意思的圈子吗？好像我们常常能在户外捡拾到奇思妙想，我们需要一个切磋、交谈的有形空间。在我这里，几乎是孤军奋战，身边没有及时交换心得体会的伙伴。
王敖：从我们的交谈中，我能感觉出你的迷惑和顾虑相当多。我觉得，不论是作为一个诗人还是批评家，都应有能力在深思熟虑之后表现出一种果断。还是让我们回到一些基本问题吧。
诗歌和批评，说到底都需要肯定的力量。诗，不管它否定了，怀疑了多少东西，不管它同时表现出多少济慈所谓的“消极的感受力”，它最终告诉我们的是一个根本性的肯定：是，或者存在。这是因为，每一首优秀的诗都在肯定语言和诗歌的基本价值，并由此揭示世界，丰富人性，建立起诗性的空间。而诗歌批评的最基本的功能，是告诉我们什么是最好的诗，不是把所有的滥诗统统讽刺一遍，也不是给不同类型的诗人排出一个很快就过时的座次。在批评具体的诗作的时候，一个老练的批评家也会承认一些有用的游戏规则。比如，你不能指责一首诗没有实现它本来就没有追求的目标。但是，假如一首诗宣称它有宏大的目标，可它却实现不了，批评家就可以指出它修辞格局和力度上的问题，或者作者在认知能力上的缺陷。再举个例子，有些诗人对自己的写作有很清楚的整体把握，各种诗体之间并非一般的平行关系，而是有特别的层次。所以，我们可以偏爱布莱克的短诗，但如果用他的短诗成就去否定他的长诗就容易出问题。
如果提问者是我，我会问你一些相关问题。比如，你的批评最终要肯定的是什么，你关心的核心问题是什么，你的批评是否有自己的基本伦理？
“喜欢”或者“阅读快感”是批评的某个起点，是批评家想要回归的一种状态，也是他想要传达给读者的东西。但是它们并不是批评中可靠的参数，并不能代替深入有效的分析。它们是一般读者的特权，这些人可以说“我就是喜欢，或不喜欢某人的诗”。但批评家不享受这个待遇。所以，我必须指出你问题中的“问题”：当你说某些作品“值得信赖”，你并没有给出任何理由；但当你对某些诗有怀疑的时候，你的依据只是没有给你提供足够的快乐。
需要明确的是，追随自己的阅读快感本身无可厚非。谁也不能强迫我们去花时间阅读不感兴趣的东西。但是，在自己现有的认识领域和阅读习惯里找快感也会限制我们。一些杰出诗人最深刻的作品，本来就不是所有人喜闻乐见的，提供即时快感的工具。他们的作品提供的是一种有难度的快乐，懈怠和粗糙的阅读很难进入，更谈不上窥其堂奥。也有一些诗人，也许因为气质不合，你一辈子也不会喜欢，但不妨碍你建立对他们的尊重。
举几个我自己遇到的例子。上大学的时候，我没有在弗罗斯特的中文翻译里找到过相应的价值。更让我吃惊的是，华滋华斯的很多中译读起来就像充满文艺腔的陈词滥调。后来，一个朋友送给我一本弗罗斯特诗全集，我读了以后解除了不少疑惑。相比较而言，史蒂文斯的诗虽然难懂，但它们往往会有一个基本的论辩推进的构架，只要花时间钻研下去，总有相对“读通”的时候。弗罗斯特则不然，有时候一首诗暗含很多尺度难测的反讽，语调也不好把握，意味上相当复杂，格律上的考虑也很多。他的诗，并不像一些读者认为的那样好懂。从诗歌感性上说，我对弗罗斯特有点排斥，但这决不妨碍我欣赏，甚至有些崇拜他的一些杰作。比如那首《柴垛》，相信谁读了都会佩服。一个强有力的诗人，就能写出这样的诗，跟他的趣味完全不同的人，甚至讨厌他的人也会承认其价值，而且有时候是越排斥越吸引。至于华滋华斯，他的例子可能更特殊。他的诗歌语言要达到的目标是“simple and common”，所以他的诗在所有翻译里都大大失去了原作的神韵。德国人和法国人没办法在翻译的华滋华斯诗集里读到一位大诗人。郁达夫有相当高的诗歌悟性，他在《沉沦》的开头翻译了一首《高原刈稻者》，然后就放弃了。我手里的华滋华斯诗集，已经被翻得散架了。我敬慕他，但我几乎从来不去想像他在中文里的形态，也不会尝试去做他的翻译者。
再举个有点戏剧性的例子。对于里尔克，我总是有距离地欣赏，也是因为我读不了他的原文。里尔克在英美读者心目中的地位，要高于他在德语读者那里的位置，但实际上他很蔑视英美文化。在中文里，里尔克的诗被几代诗人吸收过，影响了一些诗人的气质，也催生了一些风格样态，但其中有很多刚好是我自己的写作避免的东西。可是，我喜欢斯蒂芬?米切尔翻译的里尔克（虽然米切尔的很多翻译都缺点语文意义上的准确），我也喜欢《吉尔伽美什》，里尔克很多年前就是这部史诗的崇拜者，我猜想米切尔翻译《吉尔伽美什》也许有里尔克的原因。
以上说的都是些公认的大诗人，他们都不是直接帮助我塑造诗歌个性的人，但他们的价值决不是一句“没快感”就能否认的。一方面，我不会强迫自己跟随别人的意见去盲目崇拜他们。另一方面，我也一直在试图理解他们，也理解我和他们之间的差异。对待当代诗人，我的态度类似。对我读不进去的人，我一般会自己先找原因。如果是因为诗歌个性上的差异，我会再找时间重读。但如果是很一般的“盛名之下，其实难副”，我也不会去抗议。
读诗，跟欣赏其他艺术一样，还是需要警惕时论。我们都厌烦那些对庸俗化的“文学常识”倒背如流的“文化势力眼”，一说弗罗斯特就是乡村，自然或者质朴的风格。这么说当然不能算错。但他们把同样的话也用在陶渊明、彭斯或华滋华斯直到所有写过乡村经验的诗人身上，回头就指责别人不自然，不质朴。
最后，回到我自己的诗。我不指望所有读者都认可它们，因为这是不可能的。说到《长征》，我要略作反驳。那里面没有你说的“人情世故”，有的是对一些宏大神话和文化俗套的反讽。胡续东认为那是我写得最好的一首诗，因为那首诗可以说也戏仿了他的一些方式，只是我在用一些手法的时候比他更追求速度。我相信，如果没有这首诗，胡续东后来不可能去写他的《冰火》。柏桦也称赞过这首诗，我想是因为他本人对诗中的主题有很强烈的兴趣。
其实，一首诗能触动什么样的读者，基本上可以预测出来。要迎合大多数读者的趣味并不难，只要这个作者足够老练，但那并不是诗人的工作。一般情况下，我的态度很省时间：没人强迫你读我的诗，它们也不承诺一定能提供你想要的东西。我很尊重读者，所以我不会向某些读者推荐我的诗，因为不适合他们。
我身边有不少有趣的朋友圈子，其中有一个读书会（对外的名字叫“酒仙会”），形成的起因是几个朋友喜欢一起调酒喝。这些人都是些留学的博士生，专业领域包括拓扑、物理学、电子工程、计算机、化学、金融、法律等等。我们定期聚会，主要是讨论各自关心的问题。学拓扑的朋友有相当高的古典文学修养，他发出的聚餐邀请都是用流丽的骈文写的，而且他送给我好几部佛经。我和学物理的朋友有一个共识，“世界起源于振动。”学电子工程的朋友热爱历史，我每次回国都帮他买一些历史研究的新书。这些朋友对文学有令人惊讶的领悟力。比如我的一个后来从事商业的朋友，虽然并不很了解当代诗，但通读过莎士比亚。他对新诗有一些很有力的判断，还上网评论过诗。
在网络上，我经常跟黑蓝文学网的人交流想法，那里有一批有才华的作者。去年，我跟赵毅衡，柏桦等人连续通信谈论诗歌，也是很有意思的经历。我熟悉的一些学校里的诗歌专家，基本上都是我的老师，比如孙康宜教授和哈罗德·布鲁姆教授。布鲁姆跟我聊过中国诗，对新诗也表示过关心。我印象很深刻的是他有一次问我，“你们中国现在有没有能够继承儒家传统的大诗人？”另外，我很欣赏康正果的文章，虽然我只跟他谈论新诗之外的问题。第一次见面的时候，我们站在马路上谈了将近两个小时，他的个人风格为当代旧体诗人提供了一个典范。
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木朵：我倾慕处事果断的人，他雷厉风行，直指要害，我看自己基本上是一个疑虑重重的人，蹑手蹑脚、口齿不清、左右逢源，稍见安慰的是我能通过我的人的一举一动来认识人世。我对于各种情况的生成原因很感兴趣，好比是一个在水坝附近观察水情的浪子。到去年为止，我的用于批评的散文多是致力于诗的成份的思忖，我一直想弄明白一首诗是如何出现的，它增益了吗。那小小宇宙就是这般拓展的，仿佛核心是跳动的火焰。对于那些与我明显不同的诗人，我始终充满好奇，我时常拿他们的诗篇来测量自己所处的纬度。这几年，我经常在客厅或小路上听人谈起某某熟人的猝死，乃至于去年夏天过后，我的视角发生了变化，我更想着力于讨论人世之谜，尤其是重看那些基本的、习以
