西渡 ◎ 读古诗词札记 | 诗观点文库 | 诗生活网

         在山泉水清——从诗经到汉魏南北朝（读诗札记之一）

　　从《诗经》到汉魏六朝的一段时期，是中国诗歌的形成期和上升期，在文学史上具有特殊而重要的地位。这个时期内有很长的时间中国仍处于分裂状态，各方势力冲突不断，战祸频仍，人们的生活动荡不安。同时，思想的禁锢还没有形成，人们的情思依然热烈而活跃，无论男女都对生活充满深情而无畏的向往，他们敢爱，敢死，敢笑，也敢哭。在中国大陆这个广大的舞台上，他们的演出轰轰烈烈地进行着：这里既有“尾生与女子期于桥下，女子不来，水至不去，抱柱而死”的信，府吏不忍与妻长别离而“自挂东南枝”的情，侠士“壮士一去不复还”的义，为政者“周公吐哺，天下归心”的仁，也有隐士“不为五斗米折腰”的贞……这些激情的冲动，这些从生命的深处喷涌出来的热烈的情思，都是后世的文人难以望其项背的。从文学本身来说，诗歌仍然处于一种原生的状态，还没有成为一种职业的、狭隘的技能。后世种种关于诗歌的规范还没有形成，还没有人为的障碍分割诗歌和生活的血肉联系。它是从人心中自然流露出来的，所谓“情动于中而形于言”。于是，耕者留下了他们的和平之歌，巫者留下了他们的祝祷，有情者留下了他们的深情，有力者留下了他们的气概，哲人留下了他的预言，侠士留下了他的壮烈，失败者留下了他对命运的浩叹，胜利者留下了他的得意……可以说，这个时期的诗歌最完美地体现了一种原始而活跃的生命力，具有后世诗歌很难企及的直击人心的感人力量。

　　这是一个伟大的发明的时代。《诗经》的四言是发明，《楚辞》的抒情长句是发明，汉乐府杂言是发明，从杂言到五言古诗是发明，从五言古诗到曹丕的七言是发明，沈约的声律也是发明；《诗经》对周遭事物的咏叹是发明，《楚辞》的美人香草是发明，古诗对人生的沉吟悲歌是发明，陶渊明的田园是发明，谢灵运、谢朓的山水也是发明。某种程度上，旧诗的各种可能性差不多都在这个时期得到了揭示。相比之下，唐诗更像是一个完善的过程，它完成了前一时期已经揭示的各种可能性，但并没有发现太多的新的可能。我以为，从《诗经》的《蒹葭》到《古诗十九首·迢迢牵牛星》到南朝民歌《西洲曲》再到唐张若虚的《春江花月夜》，具体而微地展示了中国诗歌这样一个从发明、扩大再到完善的演变过程。从诗情来说，这四首诗都是缠绵悱恻、余韵悠长，可谓同臻于极。从主题来说，四首诗却显示出一个逐渐发扬的过程。这四首诗都表现着一个距离的意识。在《蒹葭》中，尽管有水的阻隔，这个距离还不是不可逾越的，追求的对象也不是那么遥不可及。所以，虽然“道阻且长”，伊人却是“宛在水中央”，正是招手可及，诗人的追求还大有盼头。到《迢迢牵牛星》，这个距离的空间开始伸展到天上去了，虽说也还是“盈盈一水间”，却是“脉脉不得语”，诗中的情绪已经染上了很强的悲剧情调。《西洲曲》的空间距离同样是对《蒹葭》的放大。“西洲在何处？两桨桥头渡。”虽然都是因为水的阻隔，这回却已是“楼高望不见”了。更重要的是，《西洲曲》中的这个距离还掺合进了时间的因素，它既是空间的，也是时间的。“忆梅下西洲，折梅寄江北”，这是诗与时间的对话，也是诗与空间的对话。昔日的情人即使能够重新执手，时间也已经在他们之间造成了新的阻隔，使他们难以回到共同的过去。这个距离同样邈若山河，而且永远无法消弭，不但无法消弭，而且只会越来越远。正是“宽阔的时间之河，冲开了我们”。“卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。”这个境界何等辽阔，这个情绪又何等深沉！这诗真可以担负起天下所有有情人的思念。而在《春江花月夜》中，这个时空的距离感更是得到了双倍的放大，升华成为一种闻一多所说的“夐绝的宇宙意识”。这里，距离成了一个具有永恒性质的存在事实。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！”这些华美的诗句把这个关于距离的意识推向了诗歌的顶峰。陈子昂《登幽州台歌》里那个使千古英雄气短的悲怆主题，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，在这里早已用一种圆润优美的方式道破了，只是它还保留着《蒹葭》中那个缠绵的情绪，还没有打破古诗中那个从容的态度，《西洲曲》中那个美好的向往也还依然圆转地回响在字里行间。

　　中国的诗歌批评讲“气韵”，事实上，就“气”而言，在唐以前旧诗已经达到了它的极致，唐以后有所增益的只在一个“韵”字上。概言之，旧诗的题材、主题、形象、意象以至声律、格式在这个时期内已经趋于完成，后世的诗歌几乎没有越出其基本的范围。“长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远，传声递响何清凉”（温子升）已是唐音；“丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼”，“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直”（鲍照）的然太白；“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“春晚绿野秀，岩高百云屯”（谢灵运）直似王、孟；“大江流日夜，客新悲未央”（谢朓）酷肖老杜；“天汉看珠蚌，银桥视桂花”（庾信）正是义山、长吉前身。令人惊讶的是，我们还可以发现中国诗歌的许多起点也就是它的终点。屈原是中国第一个著名诗人，同时差不多就是中国最伟大的诗人，他的想象的奇诡和情感的深挚，几乎没有一个后世诗人能够企及；陶渊明是第一个田园诗人，也是中国最伟大的田园诗人；《孔雀东南飞》是中国文学史上最早的叙事长诗，也是这个体裁的绝唱……很多中国文学史上最伟大的诗篇也都是在这个时期写出来的。也就是说，这个时期发明的种种可能性，在后世并没有完全得到发扬，一些重要的发明在此后两千年间成了绝响。为什么会出现这种情况，确实值得治文学史的认真探讨。

　　这时期诗歌的另外一个重要特征就是民间热情率真的歌唱和文人的抒发交相辉映。民间的热情为文人的创作输送了丰富的营养，文人的敷彩则给民间即兴的表演赋予了普遍的价值，可谓相得益彰。《蒹葭》、《越人歌》、《古诗十九首》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《西洲曲》是无名氏的绝唱；《离骚》、《九歌》（以上屈原）、《短歌行》、《观沧海》（以上曹操）、《停云》、《时运》、《桃花源诗并记》、《归田园居五首》、《读山海经》、《挽歌辞三首》（以上陶渊明）、《舟中望月》（庾信）已臻文人诗的顶峰。“海水遥空绿”一句，将使后世所有民间的歌辞黯然失色；“月明星系稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依”“周公吐哺，天下归心”“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”也可愧煞后世无数文人墨客；陶渊明在《桃花源诗并记》里寄寓的乌托邦理想同样无人为继……我愿意用后世所有的诗篇来换取我提到的这几十篇杰作，再严格一点，我只要《离骚》、《九歌》、《短歌行》、《观沧海》《停云》、《桃花源诗并记》，也尽够。隋唐以后，民间的声音趋向萎靡，创造的热情大大减少，几可完全忽略；文人的创作虽仍处于上升的阶段，但也已落下“气虚”的毛病，不得不从楚辞去借想象，从建安去借风骨，从六朝去借文采……所以，这个时期的诗歌真值得我们特别的珍惜。那些只知有唐诗、宋词的读者，实在是错过了中国诗歌中最动人的篇章。

2004年11月



唐诗：不朽的青春之歌（读诗札记之二）

唐诗历来被看作我国古典诗歌的颠峰，某种程度上它也是中国人心目中诗歌的标准。鲁迅说，一切好诗到唐时已经做完。话虽有些夸张，但从中国古典诗学的范畴来考察，唐诗确实包罗了诗歌的种种可能性，使得后世很难在它的范围之外另辟一番天地。唐以后的词，虽然在形式上有所变革，但在精神上实在不过是发展了晚唐诗的某种倾向而加以渲染而已。宋诗对诗歌的版图有所扩充，却不免显出伧俗气，透出一副竭力做诗的形相，在我们读来总不及唐诗来得自然，来得毫无痕迹。唐诗最感动我们的在于它那蓬蓬勃勃的生命力，诗人仿佛只就其所见、所闻、所感、所想信口道来，而无不是诗，而且总是最好的诗。他们生活在中国历史上最好的一个时期，诗人所经验的正是中国的青春。个人的青春和民族的青春、国家的青春的完美结合，乃有了中国诗歌的青春——盛唐诗人的不朽歌唱。他们旺盛的生命本身就是诗。所以，他们无须做诗，也无须向自身之外求诗，而他们的作品自然诗意丰沛。正如林庚所说，唐诗的气象是浑然一片，无限清新，无限饱满，个别的诗句和全篇完全融合在一起。唐以后的诗不乏佳句，所缺的正是这种浑然的气象。

　　民族的、国家的、个人的旺盛的生命洋溢为唐诗万象森罗、众妙兼备，极其丰富、极其多采的个性，在数百年间各逞所能、各呈其媚。张若虚的《春江花月夜》是初唐的顶峰、盛唐诗的一个华美的开篇，享有“孤篇盖全唐”的盛誉。它充溢着闻一多先生所说的“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”；它具有最浓郁的人间情调，又弥漫着深沉华美的出世的玄想。多么出人料想，这一曲夐绝藐远的心灵之歌，却被塑成了唐诗的肉身！就是这个原因，唐人的诗即便现实如杜甫，也总有那么一点出人遐想的非人间的气息。这一个绝世的美人，她的鬓发几乎触着我们的脸颊，却总像要临空飞去！然而，这对唐诗还不够。紧接着，陈子昂又从建安为唐诗引进了苍凉慷慨的风骨。而结合了这倾国倾城的肉身和苍劲风骨的便是气象万千的盛唐诗歌。由于两者结合的程度不同，它一会儿是冲淡闲雅、气度从容的孟浩然，一会儿是空山无人、纤尘不到的王维，一会儿是飘然不群、超尘出世的李白，一会儿又是闳大深约、摹画入微的杜甫。尽管这些诗人个性悬异难以道里计，但却都不同程度地兼具了这个肉与骨。从容如孟浩然，也不妨其写“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的豪言；空灵如王维，也不妨其写“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮语；奔放如李白，也同样写过“一枝红艳露凝香”“名花倾国两相欢”的艳词；沉郁如杜甫，也正不妨写“三月三日天气新，长安水边多丽人”“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”……什么是盛唐气象？它就是这个华美肉身和苍劲风骨的浑然结合。随着盛唐诗歌向着中晚唐转移，这个结合中骨的成分逐渐退化，但还不妨其创造出完全的、浑然的诗歌。中晚唐诗人中，白居易发展了乐府民歌的叙事技巧加以抒情化；李贺发展了楚辞瑰异的想象加以个性化；杜牧则把唐诗引向感觉化的方向；李商隐进一步把感觉加以想象的处理，开辟了诗歌的另一番天地；温庭筠则向着肉感的方向不断深入。这些都成为了唐诗百花园中珍异的品种。晚唐之后，这个结合才逐渐分解。沿着风骨一路，逐渐演化为宋诗，而终伤于枯；沿着肉感一路，演化为五代和宋以后的词，而终伤于熟。中国古典诗歌由此逐渐走上了一条下坡路。创造的能量仿佛在有唐一代得到了一次集中的释放，此后就难以为继了。诗歌的盛世景象遂成绝响。

　　唐诗也是中国古典诗歌中诗歌精神最充沛、最丰盈的一个阶段。现代诗人、小说家废名有一个意味深长的说法。他说，中国旧诗在文字上诗的，在内容却是散文的，新诗在文字上是散文的，而内容上却是诗的。废名所说的这个诗的内容是什么呢？我理解它就是诗的情绪、诗的感觉。诗歌作为一种文学艺术的样式，它的写作应该始于一种创造性的发现，也就是对世界、对心灵的一种个性化、独特的领悟。诗歌写作的过程就是给这个诗的内容寻找恰当的形式的过程。这正是新诗所走的路子。而旧诗所走的路子正好相反。它是先有诗歌的形式，写作的过程是为这样一个形式填进内容的过程。如果说新诗所走的路子是“情生文”，旧诗的路子就是“文生情”。旧诗的写作过程与其说是一个创造过程，不如说是一个演奏过程，它在一般缺少才情的诗人手中实在就是废名所谓“按谱行事”，“做题目”。结果旧诗中填进去的多数不过是散文的内容。因为作者写诗的时候本来并没有一个诗的情绪、诗的感觉。社交应酬、政治议论加上一点点伤春、悲秋、感时伤世的小感慨，几乎可以概括大部分旧诗的内容。因此，旧诗的“诗”正是靠它的形式，它的特别的文法，它的音节维持着。如果没有了这个形式，旧诗就直同散文无异。这也是旧诗无法译成白话，也难以译成其他语言的原因。因为你一旦将其译成其他语言，势必破坏它的形式，而一旦失去了这个“诗的形式”，它就成了并不高明的散文。在这种情形下，诗歌要表现作者的个性、诗人的创造，就有点“危乎殆哉”。唐朝是我国近体诗格律不断规范的时代，但唐诗却能逃脱旧诗的形式化倾向所规定的路子，创造出诗的情绪、感觉最饱满，诗人个性最丰富多彩的诗篇。日趋严格的形式并没有束缚诗人的创造力，相反他们超绝的想象在形式的限制下上天入地、纵横驰骋，比任何时代的古典诗人都表现得更为自由。严格的形式也没有限制住他们的个性，每一个诗人都是一个独特的人，性情、面目完完全全是他们自己的，差不多每一首诗都完完全全地表现着他们自己。这真是一个自由创造的时代！一个人的时代！这也正是唐诗最令我们着迷的一点。

2004年12月



出山泉水浊——唐宋词在中国诗歌发展史上的地位（读诗札记之三）

　　宋词长期以来一直被视为中国古典诗歌发展史上与唐诗并峙的高峰，对它的阅读和传诵吸引了同样的热情，如果不说更高的话。周汝昌甚至认为“词乃是汉语文诗文学发展的最高形式”。宋词在阅读和文学史上获得的这种地位如此稳固，使得一般的读者和研究者很少对此进行理性的反思。如果从比较纯粹的文学眼光来考察，宋词的这一崇高地位和它实际的文学成就并不相称。它的成就被不恰当地夸大了。事实上，宋词取得这样的地位很大程度上得益于人们对“异味”的嗜好。在习惯了唐诗的读者，宋词词采的华美、字句的参差以及由此形成的区别于唐诗的音韵之美带来了相当不同的文学感受。这种“不同”被模糊地当成宋词的独特创造接受下来，近代以来逐渐被夸大为足以与唐诗抗衡的美学特征，并随着文学史的传播逐渐扩散到大众的意识中。这一对词的文学史地位的大规模抬升过程大约肇始于王国维。王氏从一代有一代的文学的观念出发，大力推举宋词和元曲，将此前还被认为是文章“末技” “薄技”的词、曲定位于宋、元文学的代表。这一方面显然受了近代进化论的影响，另一方面也是受了西方近代文体观念的影响。

　　王氏对词曲的推崇自有其进步意义。然而，就反映人性的丰富和深刻程度来讲，宋词比之唐诗以及唐以前的诗歌的确存在很大的差距。宋词反映的生活面和唐诗相比是相当狭小和局促的。除了个别的作家，它所反映的情感基调也偏于纤弱和萎靡，缺少风骨，也难说深厚。这些特征其实反映了宋词的作家对待生活的虚无主义态度。或者说，他们缺乏一种严肃地对待生活的能力。宋词的主要作家大都缺乏唐朝诗人那种健康饱满的热情，那种对生活的一往情深和专注。唐诗是不讲究任何主义的，只一任其生命的自然流露，行于所当行，止于所当止，无往而不成华采的文章。宋词却是唯美的，形式化的。从这个角度来说，宋词是一种近代化的艺术，它已经感染了近代艺术的颓靡之风。这很可能是它广受现代读者青睐的一个原因。然而，如果我们要从文学的角度而不是从传诵的广泛程度来选择十首最伟大的中国诗歌，大概没有一首宋词能够入选；如果选一百首，恐怕也只有极少量的宋词能够入选。而词作家如果没有其他方面的文学成就恐怕也很难进入最好的中国作家之列。现代作家废名在比较新诗和古典诗歌的时候有一个著名的论点。他说，旧诗在文字上是诗歌的，内容上却是散文的，新诗在文字上是散文的，内容上却是诗的。那么，这个诗歌的内容是什么呢？它就是诗的情绪、诗的感觉，它是诗人对世界的独特的领悟。所以，合格的诗歌总是提供我们一种惊异的经验。诗歌的这个内容到宋词却是越来越退化了，它能为我们提供的令人敬意的经验也随之越来越少。它在某种程度上已经沦落为格律体的散文。可以说，它因为过分地文学化而远离了文学的本质。

　　就艺术创造而言，宋词的贡献也没有我们想象的那么大。宋词的意境很大程度上是从此前的诗中，特别是晚唐诗中借用的。这种借用甚至包括文字上的直接袭用。这一点在它最有创造性的一些作家身上，如周邦彦、辛弃疾、姜夔身上也相当明显。我不是说词句上的袭用是绝对不允许的，如果作家能在旧有的词句上融入自己的精神，变成自我的创造，那么这种袭用不但是允许的，而且应该得到大力称赞。陈子昂《登幽州台歌》也袭用了屈原的旧句，但其中的精神、风格、气派完全是唐朝的、陈子昂的。斯蒂芬·欧文说李白把前人的诗歌当成可以随意摘引的诗句汇编，但是在李白的诗中他自身的特征是那么强烈、那么明显，根本没有前人的存身之处。杜甫的诗被认为“无一字无来历”，但是中国诗歌中什么时候有过这样一种包括天地、涵容宇宙同时又体物入微、纤毫毕具的诗歌呢？宋词在这样的创造意识和能力上不仅比起唐诗来大大退化了，即使与淳朴的汉魏诗歌相比也大有不如，只有李煜、苏轼等少数作家还差堪胜任。我不是说宋词完全没有自己的创造，而是说这种创造在气势和格局上都呈现了某种低迷的状态，显出它的作者心态上的消极、犹豫和信心上的不足。

　　这种创造力的衰退当然有其社会学和诗歌心理学的根源，这里姑且不论。我认为此外还有一个重要的原因就是词的形式本身所加于创造主体的限制。也就是说，词所以吸引我们的，也正是限制了它自身发展的。与字句整齐一律的古诗和近体诗相比（不包括允许文字上略有参差的乐府诗），词在形式上的参差变化，提供了阅读上的一种解放感。但是这种解放感却是通过更加严格的格律限制来达到的。词在形式上的“散”是表面的，实际上它是一种更少通融的“齐”。换句话说，创造主体在这一形式中受到了更大的限制，因此，个人的创造在这里得到更少的鼓励，个人的特征在这里也更少得到表现的可能。形式上的这种严格规范，使得词的声音模式离口语越来越远。这是诗人的个性被形式贬抑的一个深层原因。古诗和近体诗虽然句式整齐，但还允许口语句法和个人语调的存在，诗人个性的表现还是得到了充分的鼓励，到了词，口语句法和个人语调存在的可能就很少了。质言之，正是词对于外在的音乐性的过分依赖降低了它的文学品质，造成了它在文学创造力上的退化。

　　其实，过去已经有人对词的局限提出了有见地的批评。词学研究家胡云翼先生在其《宋词研究》中即已指出，“宋词有有两个本体上的病根，有两个现象上的弊点”。其所谓两个本体上的病根即“音数上的限制”和“声韵上的限制”，“两个现象上的弊点”即“描写对象的狭隘”和“古诗辞意的模袭”。缪钺概括词的四特征为“其文小”“其质轻”“其径狭”“其境隐”，也颇精当（详见缪钺《论词》）。詹安泰认为“宋词在中国文学的发展过程中是最薄弱的一环”， “把宋词的评价提高到和唐诗、元曲并驾齐驱的地位，从而认为它可以为宋代文学的代表，这是不符合实际情况的”（见詹安泰《宋词发展的社会意义》）。

　　词在过去称为“诗馀”。这一称谓确实反映了词的某些本质特征。但是，现代的时髦观点是把词视为对唐诗和近体诗的发展。我认为这种观察是相当肤浅的。对唐诗做出发展的与其说是宋词，不如说是宋诗。宋诗确实在唐诗的基础上往前迈出了一步，丰富了中国诗歌的表现领域和表现力。宋诗对唐诗而言是做了很多开疆拓土的工作的。而宋词更多地继承了唐诗特别是晚唐诗已有的表现方法，夸张一点说，它很大程度上不过是晚唐诗的一个变奏。一个从未到过绝域的内陆居民对边疆将士开疆拓土的“武功”很难有清醒的意识，而对自己生活于其中的城池的修饰和美观却很容易产生“惊艳”的感觉。因而，宋词所做的虽然大抵都是这种装饰性的工作，在原创性和力量感上存在诸多欠缺，却获得了大众的好感，从而窃取了宋诗的地位而在一般读者的心目中成为宋代文学的代表——虽然宋诗无论从作者还是从作品的质和量上都要过于宋词。

　　当然，我对宋词的批评并不是要将宋词彻底推倒，也不是要否认在诗歌艺术的某些方面取得的独特成就。我自己也曾经是而且现在仍然是宋词的爱好者。我现在还清楚地记得自己第一次读到宋词时感到的激动。当时确实有一种宋词比唐诗更出色的感觉。但是这一强烈的第一印象并没有随着对宋词的广泛阅读得到加强，相反，它逐步退化了，另一种不满足的情绪却随之增加了。当然，宋词对普通读者的阅读魅力仍然是无可否认的。我在这里对宋词的批评并无意否定宋词的这种艺术魅力，而是想提醒读者在尽情欣赏宋词的艺术魅力的时候，对它艺术上和内容上的局限也要有足够的认识，从而养成一种开放的心态，乐于接受其他在中国诗歌发展史上同样有着崇高地位和突出贡献的诗歌样式，譬如唐以前的古诗，譬如宋诗。

2004年8月



在经验和形式的独木桥上——宋以后中国诗歌的发展轨迹(读诗札记之四)

　　诗至唐已臻于极。在唐之后，宋人要想另开局面，面临着多方面的困难。这困难从根本上表现为日益变化的经验和已经规范的诗歌形式之间的矛盾。有宋一代的国势大不如唐，但物质文明的发达却有过于唐，并由此导致人口在城市的集中，市民阶层因之兴起。这些都带来了宋人的实际生活经验的近代化倾向。但是，这个近代化的经验和旧有的诗歌形式之间存在着多方面的不协调。它一方面表现为生活于这一经验状态中的诗人与诗歌固有的表达系统之间的隔膜和疏远，另一方面表现为从人们的实际经验中产生的新的语言成分和旧有的语言系统之间的不协调。旧诗所采用的是一种文学化的书面语，这个语言系统和人们实际使用的语言之间是脱节的，而且是自我封闭的。随着时代和人们实际生活的推移变迁，日常语言和文学语言之间的距离也越来越大。也就是说，作家和诗人在写作中所使用的语言不是他日常交际中所惯用的语言，而是一种只为文人墨客通晓的特殊的文学语言。宋以前，各个朝代之间，语言容有变化，但人们大致上仍生活于一种共同的古典的经验世界中，实际经验和文学语言之间还能维持一种协调的性质。随着宋人生活经验的近代化，这个经验与语言之间、日常语言和文学语言之间的不协调问题就变得突出了。诗人和他采用来写作的语言之间那种亲密无间的关系在宋以后不复存在，新的经验与现成的文学语言之间互相冲突，而伴随着新经验产生的新的语言成分几乎难以融入旧有的表达系统之中。所以，宋人首先面临一个如何亲近古典语言的问题。他们的办法是向旧时代的文本学习。终宋一朝，诗人都在掌握古典文本上付出了巨大的精力，所谓“资书以为诗”。这对宋人来说，既是一种主观的选择，但实在也由其不得已的客观的情由。我们读宋诗总有一种生和隔的感觉，就是这个语言和经验之间的矛盾在文本风格上的表现（唐诗之所以能够让我们感觉浑成一片，就是因为唐人的经验和他采用的文学语言之间大致还是协调一致的）。

　　宋诗就是在围绕着上述矛盾，在其冲突和解决中发展变化的。宋初诗坛沿袭五代之余，士大夫皆宗白居易，王禹偁为诗坛盟主。后杨亿、钱惟演、刘筠出，专推李商隐，雕章丽句，名西昆体。这个时期，宋诗大致仍在唐诗覆盖之下，还未形成对唐诗的越位意识。至欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等辈出，始有意于唐诗之外另辟途径。梅尧臣提倡“意新语工，得前人所未道”，“以故为新，以俗为雅”，“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”，提出了一种新的美学原则。所谓“意新”，所谓“以俗为雅”，就是要表达新的文学经验，而所谓“语工”，所谓“以故为新”，就是要符合古典的形式要求。这里同样显示了宋人的内在矛盾，一方面渴望表现新的经验，另一方面又不敢或不愿突破诗歌已有的表达系统，还想继续沿用原有的形式和题材。梅尧臣的诗“本人情，状风物，英华雅正，变态百出”，题材和内容上已多所出新。欧阳修号为一代文宗，其诗“宗李白、韩愈，以气格为主，诗风为之一变”（缪钺语）。但这个时期毕竟气象未成，场面未开，前人对欧阳修即有“能变文格而不能变诗格”的议论。他认为做诗“无他术，惟勤读书而多为之自工”，实际上还是要迁就诗歌固有的表达系统，要求诗人通过对前人文本的学习，修补这个已经开始失和的姻亲关系。其后，王安石、苏轼、黄庭坚继出，宋诗的格局遂定。胡仔《苕溪渔隐丛话》谓“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”，各臻其极。缪钺更谓“宋诗之有苏黄，犹唐诗之有李杜”，“元祐以后，诗人叠起，不出苏黄二家。而黄之畦径风格，尤为显异，最足以表宋诗之特色，尽宋诗之变态”。而苏黄所以为一代大家者，正在他们以各自的方式在解决上述矛盾上做出了有力的贡献。历来苏黄并称，两人的诗法路数实际上却邈乎其远。他们在解决上述矛盾时所采取的途径某种程度上正是相反的。《刘后村诗话》曰：“豫章（指黄庭坚）稍后出，会粹百家句律之长，穷极历代体制之变，搜讨古书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”从刘克庄这段话可以看出，黄庭坚的主要贡献在句律和体制，也就是诗歌的形式方面。至于诗歌的内容方面，“搜讨古书，穿穴异闻”，更多地还是要“以故为新”，实际上就是在古典经验的范围内做文章。黄的诗法，所谓“点铁成金”，所谓“夺胎换骨”，所谓“无一字无来历”，其着力处无不在表现方法的创新，对诗歌表现内容的创新却忽略了。苏轼的着眼点则在诗歌表现的内容，他真是“自出己意以为诗”（严羽《沧浪诗话》语）。清人叶燮说苏诗，“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”，可谓真知苏诗者。苏轼的最大贡献就在于诗歌内容方面的更新。苏轼大胆引进日常生活的经验，拓展了诗歌表现的领域。他的诗有一股扑面的清新之气，这个清新正是来自那些源源涌入的新异的经验。苏、黄比较，可以说苏欲出己意，表现新时代的新经验，黄却只在古典经验的范围内逞才。黄以杜甫为师，着力于革新诗歌表现的方法，而且集中于句律与体制，可以说将古典诗歌的文法推到了极处。苏承韩愈而来，以散文的文法，表现散文的内容。我们各取两人最有名的两行诗，即可见其中分别。苏轼说，“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”，完全是他自家语，也是散文的句子；黄庭坚说，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，却纯然是传统的意象，更是典型的诗的句子。苏诗写出了一种新的个人化的经验，用的是写实的方法，“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”是实感，“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇”是写实，语气之间，作者的性情人格宛然在焉。黄庭坚是古意翻新，采用意象化的写法，实际上是抽象的写法，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”是虚拟，“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”也是虚拟，“想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤”还是虚拟，一篇之中，无一语道着实处，作者的性情人格隐而不见。就才情而言，苏远非黄能及，但黄对宋以及后世诗歌的实际影响却有过于苏处。这是因为表现的手段可学，才情不可学；而既无才情，则亦无从开辟新题材。所以后人学黄者众，而从苏者寡。从传统审美经验出发，黄诗显然也更加讨巧，因为苏诗所反映的新经验突破了古典经验的范围，破坏了这个经验系统内部的和谐，所以苏诗在风格上表现为“生”和“疏”，而黄诗不出古典经验的范围，尽管“穷极历代体制之变”，句律、体制力求避熟就生，实际上却是“熟”极生“巧”。在两人所采用的诗歌语言上也有类似的分别，苏诗引进的是来自生活的俗语、自家语，黄引进的却是来自故纸堆的古语、生僻语。若不拘于现成的审美经验，我们可以看出苏轼拓展了诗歌表现的领域，而黄诗却限制了诗歌对新经验的吸纳。所以，黄诗极易得到才情不富的二流诗人的响应，很快衍成江西一派。而苏诗的好处却需要同等才情的诗人才能心领神会。故南宋范成大、杨万里、陆游等辈，虽或与江西诗派有所渊源，但其成熟时期的创作，实际上都在苏诗影响之下。他们的诗法，大致不出苏轼的路数，也即用散文的文法，表现日常的经验（散文的内容）。范成大“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来”“鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶”是如此，杨万里“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”也是如此，陆游“白发无情侵老境，青灯有味似儿时”“洗脚上床真一快，稚孙渐长解烧汤”还是如此。可以说，黄诗有功于古人，苏诗则有力于将来。缪钺以为黄诗“最足以表宋诗之特色，尽宋诗之变态”，私心尚不敢附议。这种看法仅仅着眼于从表现的方法来看待诗歌问题，若就表现的内容而言，苏诗才真是宋诗的代表，不但开辟了宋诗越出唐诗范围的新途径，于宋诗有开疆拓土之功，而且于后世亦有不尽的启示。当然，以上是就两人大体的倾向而言。若论具体作品，则苏诗中亦有表现古典经验而以句律擅长者，黄诗中亦自有超出古典经验范围之作。

　　以上是就两人的相异处而言，而从同处说，则两人都有强烈的创新意识，不过一个集中于表现的方法，一个著力于表现的内容，而其内容又都是散文的。正是在两人的共同影响下，宋诗形成了一个从内容到表现手段全面散文化的倾向，形成了宋诗不同于唐诗的独特面貌。我一直有一个谬见，以为苏轼诗不如词，词不如文。我以为这也是“渐近自然”。苏轼从根本上来说是一个散文家，他这个人可以说浑身都是散文的精神。那么，什么是诗歌精神，什么又是散文精神呢？概而言之，诗歌就是对自我的沉迷、陶醉，张扬个性，对社会有一种不服从的意识，并因对生命的热中而倾向于怀疑；散文则是对自我的超越，提倡克服个性，服从社会。换句话说，诗歌是问题，而散文是答案。诗歌是一次性的完成，它的伦理是创新；散文是螺旋式的上升，重复则是它的力量的保证。以此考察，宋诗要不出散文的范围。从大的文化范围而言，中国文明本就有显著的现实倾向，可以说天然地亲近散文。这个散文精神也可以说是中国文化的本色。中国诗歌就内容而言一直有一个散文化的趋势。《诗经》的时代，韵、散文的区分主要在韵的有无，具有散文的倾向本不为奇。屈原是中国第一个伟大的诗人，他的《天问》可以说是中国诗歌精神的最有力的表现，但是他对天的诘问也不是本体论式的，仍与他的现实关怀纠缠不清；《离骚》充满了瑰丽的想象，就表现的手段而言非常符合我们对于诗歌的期望，但是它的主题从根本上说还是一种现实的关怀。两汉以还，经历了一番怀疑论的洗礼，中国文学始显示了诗歌精神觉醒的曙光。至东晋出了个陶渊明，又把诗歌拉回到了散文的轨道上。陶诗完全是对污浊的现实的超越，这个超越是通过对日常经验和自然界中的经验的把玩来实现的。针对混乱的现实，陶渊明指出了一条出路，给出了一个答案。这是一种散文的达观的襟怀。而这个出路，这个答案，一直为历代的文人所响应。某种程度上，正是陶渊明写出了最典型的中国诗。唐诗是旧诗中最富于诗歌精神的，它的饱满的热情和对生命的执着，在旧诗中都是最突出的。唐诗可以说把汉人生命的热情发挥到了极致。而在唐诗内部，也存在着两种明显的不同倾向。从张若虚《春江花月夜》、陈子昂《登幽州台歌》往下到李白、一部分的杜甫、李贺、李商隐、温庭筠一线，显示了一种个性的自由表现的趋势，是诗歌精神在中国文学史上的集中表现；另一方面，从王维、孟浩然、杜甫的另一部分到韦应物、韩愈、柳宗元、元稹、白居易一线，仍然上承陶渊明的影响，以诗的文字表现散文的内容。但由于唐人生命的旺盛，即使在散文的内容中亦有饱满的热情的流露和个性的完全表现，而令人不觉其为散文。唐诗之后，这条发挥生命的道路已经成了诗人的蜀道。所以，宋人从梅尧臣开始都不约而同地和陶渊明接上了头。苏、黄二人都是陶渊明的极力鼓吹者和宣扬者。苏轼评陶渊明诗，谓“其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”（《与苏辙书》）。其前后和陶詩凡一百有九篇，所以黄庭坚说他“饱吃惠州饭，细和渊明诗”“出处虽不同，风味乃相似”。黄庭坚于陶诗亦深有会心，谓陶诗乃“不烦绳削而自合者”（《题意可诗后》），又说“血气方刚时读此诗，如嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用智。每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼”（《书陶渊明诗后寄王吉老》）。就内在精神而言，苏、黄二人都是这一个从陶渊明继承而来的散文精神。陶诗正是二人共同的出处。钱钟书说，“渊明文名，至宋而极”。从这里，我们也不难窥见宋诗散文化的共同倾向。这个散文化的倾向，我们可以举一小例子来说明。苏轼《水调歌头·丙晨中秋》的开篇“明月几时有，把酒问青天”是诗，到结句“但愿人长久，千里共婵娟”却成了散文。苏轼这篇名作在一首诗的内部显示了一个从诗滑向散文的过程。比较张若虚的《春江花月夜》的开篇“春江潮水连海平，海上明月共潮生”和结句“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，是起于一个肯定的陈述，而终于一个疑问，一个无可奈何。闻一多说《春江花月夜》有一种宇宙意识，这个宇宙意识正是唐人旺盛的生命的表露，其内核实质上是对自我的紧张关注。陈子昂《登幽州台歌》的内核也正是这个强烈的个体生命意识。他们的宇宙意识正是从这个个体生命的意识中泛溢出来的。散文的态度正好相反，它表面上是对自我的超越，实际上是将眼光局限于个人日常的遭际。它所表现的是一个没有中心的世界。所以，它是“散文”。《春江花月夜》通篇是诗，而《水调歌头》只有半篇诗。诗歌由唐而宋，实际上就是一个散文不断侵夺诗歌的过程。苏轼还有半篇诗，到南宋诸人手上，则连半篇诗也没有了，通篇都是清新的散文。严羽谓本朝诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，这个正是在宋诗的散文化潮流中必有的现象。“以文字为诗”实际上就是文法上的向散文靠拢，“以议论为诗，以才学为诗”是内容上的向散文取齐。可以说，散文化是宋诗的根本性质，全宋一代诗歌的得失都在其中。得者，宋人确实由此写出了不同于唐诗的篇章，创造了种不同于唐诗的“冷静的美”（吉川幸次郎语）；失者，自由表现的诗歌精神由此流散殆尽。

　　宋诗这个散文化的特点比较适于表现一种即兴的、瞬间的观察。所以，王安石、苏轼一派的宋诗中较有特色的是绝句，而且因为采用散文的文法，五言并不普遍，也不怎么出色，这个特点主要表现在七言绝句中。这些诗人对七言绝句可谓情有独钟，从王安石、苏轼到陆游、杨万里、范成大，七言绝句不但数量多，而且质量高。他们还喜欢以七言绝句做组诗，表现一种连续的观察，范成大的《四时田园杂兴》更多达六十首。除了苏轼、陆游，这些人的律诗、乐府、歌行、长篇古体都嫌呆板，难与唐人比肩。其实，苏轼、陆游的律诗、歌行比起唐人也是风味稍逊。以黄庭坚为首的江西派诸人因为多表现古典的经验，在律诗上倒是给宋人争了一点面子，古体也有一些风味醇厚的好诗。两派的取向不同，在诗体上也就各有所长。

　　对宋诗的成就，历来毁誉不一。严羽撰《沧浪诗话》已不满意于本朝诗人的散文化倾向，认为苏轼、黄庭坚之后，“唐人之风变矣”，“夫岂不工，终非古人之诗”，所以他要提倡“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”来校正本朝的散文化风气。不过，他虽然看到散文化造成的流弊，却不知道古人之诗所以为诗的原因，所以他开出的“以盛唐为法”的药方并不能从根本上救宋诗之弊。明人好唐诗，对宋诗更无一点好声气。“苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首也还有毛病。李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。”（钱钟书《宋诗选注·序》）至明末陈子龙仍不改此调，陈说：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之朝无诗。”清人一反明人风气，不少诗人取法于宋。清初钱谦益、王夫之、黄宗羲已开学习宋诗的风气。《宋诗钞》（吴之振、吴自牧、吕留良编）、《宋诗纪事》（厉鹗编）等宋诗总集的编撰也扩大了宋诗的影响。厉鹗、查慎行都是学宋诗而有成就的诗人。赵翼称赞苏轼“才思横溢，触处生春”，“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪”，“继李杜后为一大家也”（《瓯北诗话》。“在晚清，‘同光体’提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的辣价钱。”（钱钟书《宋诗选注·序》）近人中，尊宋诗者可以缪钺为代表。他说，“就内容论，宋诗较唐诗更为广阔。就技巧论，宋诗较唐诗更为精细”，“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之才料，宋人皆写入诗中，且往往于琐事微物逞其才能”，“唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步”（缪钺《论宋诗》）。抑宋诗者可以林庚为代表。林庚认为，诗到宋代由于“文人心境的老化和诗歌艺术程式化的叠合”，已走向衰落，“晚唐的一点独创余风从此尽于苏黄”（林庚《中国文学简史》）。而陆侃如、冯沅君作《中国诗史》于宋诗不置一词。较为持平的是钱钟书。钱氏认为，“宋诗的成就在元、明诗之上，也超出了清诗”。但他实际上还是对宋诗多所批评。他说：“在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学”，“把诗人变成领有营业执照的盗贼”。平心而论，宋诗的内容题材和形式表现确实于唐诗有所超轶，形成了自己的特色。缪钺说，“宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫过于宋”，“唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽”。也就是说，宋诗仍然有一种开拓创造的精神，也还保留了一点唐诗的“写实”精神，能够表现出某些自己时代的感性和经验。因此，宋诗总的说还有自己的一番面貌。但是，宋人的创新在内容和形式两方面都是有限度的。受注重内容翻新的苏轼影响所形成的一派，主要不是靠个性的自由表现，而是依赖于引入散文的题材，由此导致了诗歌精神的衰退。而由黄庭坚形成的注重形式的江西派又专重字句的推敲出奇，把诗的文法推到极端，使之越来越远离散文的正常文法，也就限制了诗的表现。钱钟书所谓“在诗歌的‘小结裹’方面有了很多的发明和成功的尝试”，“然而在‘大判断’或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变” （钱钟书《宋诗选注·序》），此话应算公允。所以，尽管宋诗自具面目，但终究难与唐诗争胜。

　　宋以后，习诗者，不取法于唐，则取法于宋。元朝立国时间不长，文学上的成就主要在戏曲方面，其诗不足以自立。元人的散曲虽被认为是诗歌体裁的一种，实际上不过是宋词的通俗化，内容和形式都不能独立。因为它是散文的内容，又加进了口语的衬字，一方面破坏了词的古典氛围，内容上又没有增加，变成了两头不靠，散文不像散文，诗不像诗，是中国文学史上一个非常失败的尝试。金元易代之际，元号好独持异禀，论诗尚天然，风骨苍劲，他有句云“沧海横流要此身”，显示了一种不凡的气概，为此一时期别立一山头。明人规摹盛唐，清人或师随唐人，或继轨两宋，但都没有在两代之外别创一番事业。问题的症结在于无论明人还是清人都把诗歌的好坏简单地看作风格的问题，只从风格上去模仿两代的诗歌，而各取其性之所近。风流多情者爱唐诗之蕴藉，老成持重者喜宋诗之理智，乃各以我之所好，攻彼之所喜，而俱不明唐、宋诗的真价值所在，由是众说纷纭，莫衷一是，唐宋优劣，遂成悬案。这种以风格定优劣的诗歌价值观，导致作为唐人本色而宋人有所继承的创造精神在明清两代诗歌中的缺位。明诗则为其中之尤者。明人基本上没有勇气表现自己的经验，把宋人遗留的一点写实精神糟蹋得干干净净，结果只剩下“铿锵之韵，貌似之辞”（这是胡适评清末旧诗的话，实际上明人已陷于这个绝境）。这是旧诗不断强化的“意象”写法的末路。高启号称“天才高逸”，“据明一代诗人之上”，但是所谓“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”（《四库全书总目提要》，已开明人模拟之风。明太祖腰斩高启，文人噤声，一代文运仿佛也为腰斩。明初台阁体流行百年，所作内容无非“恢张皇度，粉饰太平”（倪谦《艮庵文集序》），艺术上“冗沓肤廓，万喙一音，形模徒具，兴象不存”（《四库全书总目提要》，其蔽远甚于西昆之在宋初。其后，前后七子出，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，模拟之风由此大畅。他们看不起宋诗，因为宋诗写得不像唐诗，“只是他们不懂得这点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在”，“明人学唐诗是学得来维肖而不维妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得‘瞎盛唐诗’、‘赝古’、‘优孟衣冠’等等绰号”（钱钟书《宋诗选注·序》）。缪钺亦谓之 “形貌虽具，神气弗存”（缪钺《论宋诗》）。公安在七子后欲救其弊，主张“任性而发”，“独抒性灵，不拘格套”，“不效颦于汉魏，不学步于盛唐”（袁宏道《叙小修诗》），在诗歌理论上可谓一廓云雾，钱谦益谓“中郎之论出，王、李之云雾一扫”（钱谦益《列朝诗集小传》），无奈诗歌精神已死，中郎再大声疾呼，于诗终无大补。而我们现在看三袁所作，内容空疏，大抵押韵散文而已。所以，三袁者，在散文为一代文宗，而于诗歌终为外行。竟陵不满意于公安的“鄙俚”，也即过分的散文化倾向，又欲以“凄清幽独矫之”。但是他们一样闹不清什么才是诗歌的真精神，一样还是把诗歌的问题仅仅看作风格的问题，“鄙俚”不行，则为“幽深孤峭”以矫之，结果流为乖戾，而被钱谦益、朱彝尊辈诋为“鬼趣”、“诗妖”（《静志居诗话》）。终有明一朝，诗坛知名的大人物，大都于诗鲜有发明，作品格调不高。倒是一些诗坛的边缘人物，如以书画著称的徐渭、唐寅等人，不理会诗坛的清规戒律，还写出了一些见出真性情的篇章。

　　清诗以钱谦益、吴梅村以及顾炎武、王夫之、黄宗羲等遗民诗人为之奠基，总结了前后七子和公安、竟陵之失，主张转益多师，稍稍恢复了诗坛的活力，三百年间曾出现过一番“复兴”的局面。清诗中有个性的杰出诗人为数不少。钱谦益、吴梅村以才力胜，黄仲则、龚自珍以才情胜，此外朱彝尊、王士禛、查慎行、厉鹗、袁枚、赵翼等辈亦各擅胜场，为清诗带来了一番热闹的景象。而在经过宋诗散文化的洗礼后，黄仲则、龚自珍重新将自由的想象注入了诗歌的灵魂，也有了一种创造的自信。然而，这终究只是小阳春的热闹，是一种回光返照的夕阳余辉。与宋诗比较，清诗的面目更清晰，更有一种古典的性质。这是一种很奇怪的现象，也是一种不正常的现象。从钱谦益、吴梅村到朱彝尊、王士禛、黄仲则这一条清诗主线所走的道路实际上是黄庭坚所选择的道路，也即在不突破古典经验的前提下，在表现的方法和手段上进行创新，而不是在内容上做出新的发明和创造。而继承苏轼一派的散文诗作风的查慎行、厉鹗诸人，在内容上也没有超出宋诗所圈定的范围。吉川幸次郎认为，“古典的诗歌形式及与之相伴的气氛，是近代诗无法打破的宿命”。这个看法和我们上述观察是一致的。实际上，读者和诗人都把这种古典的氛围当成了诗歌的标准。这和以风格定优劣的倾向患的是同一病症。因此，写作一种“新鲜而又不破坏古典气氛的诗”就成了诗人的共同选择。只有龚自珍一人天才杰出，在清末以瑰丽的想象和自由的人格，表现了鸦片战争前夕中国社会复杂的现实，为旧诗创造了最后的辉煌，而同时又还能保留古典的氛围。龚于鸦片战争爆发的第二年去世，此后中国社会的性质发生了根本的变化，这个古典氛围的保留实际上已经不可能，除非闭目塞听，完全不关心周围的现实。而这还真成了清末很多文人的选择。既然不能有自我的表现，很多人索性一意作伪。胡适说，宋诗在苏轼、范杨陆尤手里已有一种“做诗如说话”的趋势，但近代学宋诗的人却没有继承这个趋势，还是走了黄庭坚和江西派的老路（胡适《五十年来中国之文学》）。最后，清诗的末路，比明朝前后七子还有过之而无不及，完全成了古典的殉葬。有意突破古典的氛围而以表现近代经验为己任的则是被称为“诗界革命第一人”的黄遵宪。黄遵宪有意采用新思想和新材料写出他那个时代的“新诗”，诗歌语言上也明确提出了“我手写我口”的口语化的主张。不过，他受制于五、七言的传统形式，在内容上虽然突破了古典经验的限制，已表现出近代的氛围，但终究还不能创造出一种与古典诗歌完全异质的新诗。可以说，黄遵宪是中国古典诗歌的最后一人，而同时为近代诗歌的最早一人。黄去世于1905年，一纪之后，胡适发起白话诗运动，由此掀开了中国诗史的崭新一页。中国古典诗歌由主张革新的黄遵宪做最后的收束，而不是由“作古”派一统天下，总算还保留了一点颜面。至此，旧体诗歌大致结束了它作为严肃文学的使命。其后，旧体诗虽然还有众多的作者，但实际上旧体诗的写作已经成了一种自娱性的行为，而和文学的实际进程脱离了干系，不值得我们认真对待了。

2005年元月15日