1、手艺
一首诗的手艺性质是我所迷恋的。它确凿可见的材质，它刀劈斧砍的痕迹，以及那劳动者挥汗如雨的背影，让我着迷。我一直未能在辞典上找到对这个词的令人满意的解释。汉语对自己的解释一直是语焉不详甚至无能为力的。法国百科全书派曾希望通过自己的努力，“通过强调它们的复杂性和效用，投身于为工艺恢复声誉的使命”。这一行动意味着百科全书派对十八世纪欧洲艺术的“纯精神指向”的反动。他们对“工艺”的表述为：“工艺，有赖于某种手工操作，受制于某种套路，它已丢弃给被成见归为社会最底层的人们。这使他们从事此类通常与美感和天资无关的工作的贫困状态，随之就变成了鄙视他们的理由，竟至损害了所有伴随它的东西。”
这个表述稍稍接近于我心目中的“手艺”一词。但在汉语上，往往是差之毫厘，谬以千里的。工艺虽然“有赖于某种手工操作”，但它因“受制于某种套路”，与“手艺”已拉开了距离。虽然“手艺”也可能受制于某种传承关系，是在某种比较固定的历史传统中生存，不可能完全脱离开自己的传统，但手艺的创造性时刻都在打破历史传承的硬茧，它的每一次行动都是一次原创性的行动，它更强调过程化，是不可被复制、被格式化的。
我在一个访谈中也试着区别了手艺和技艺之间的差别：“手艺和技艺不同，技艺重在‘技’，手艺则重在‘手’。现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。手艺应是原创的，具有不可复制性。”我爱手艺人，我不喜欢战士、神父、流氓无产者、小资、伪贵族一类的东西，当然也包括乡绅。在愈来愈现代的社会，手艺有了失传的危险，所谓的风格、品味之类，都是对一个手艺人的侮辱。手艺与技术的关系，则类似于卡夫卡所说的“熟巧”与“诞生”的关系。在论及阿波里奈尔的诗时，他说，“我反对任何一种熟巧。能手由于有骗子的熟练技巧而超越于事情之上。但是，一个作家能摆脱事物吗？不能！他被他所经历所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他的造物紧紧抓住一样。为了摆脱它，他把它从身上分离出来。这不是熟巧行为，这是一次诞生，一次生命的繁殖，与其他任何一种诞生一样。”“熟巧是给骗子保留的，在没有艺术家的地方，骗子们就出来活动”，“你听说过，妇女是生孩子的能手吗？……没有熟练的分娩，只有困难的分娩或顺利的分娩，无论哪种情况，分娩都应该是痛苦的”。
让·达朗贝尔说，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”，那么，伴随着手艺而生的又是些什么呢？
手艺首先不应仅仅被视为一种风格，而是一种接近真理的姿势。如果仅仅将手艺作为一种风格去追求，将会离真理越来越远。手工艺品是从物质里生长出来的，像草木开花树枝分叉，它没有固定的美学规律，但却深受大自然戒律的制约。手艺人与大自然是平行的，培根曾把艺术家定义为“人加大自然”。在对待自然的态度上，真正区别着手艺人、古典主义者、神父、战士、伪贵族等。里尔克在给一个青年诗人的信中说，“如果你在人我之间没有谐和，你就试着与物接近，它们不会遗弃你；还有夜，还有风——那吹过树林、掠过田野的风”；凡高被我认为是最伟大的手艺人之一。在对待自然的关系上，他曾说：“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。……我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热程度，诞生一个奇异的非凡的色彩交响，带着德拉克罗瓦式的拆碎的色调。”塞尚称德拉克罗瓦“占有法国最好的调色板”，凡高则评价说“他是一个有种的大画家，他头脑里有太阳，心中有风暴”。
手艺体现出一种慢的生活方式。在目前，“慢”有着被俗化的倾向。手艺者的慢是一种去掉了因功利心理而生的焦虑的慢，一种没有暴戾之气的慢，是阳光下劈木柴、煮茶的慢。“不能计算时间，年月都无效，就是十年有时也等于虚无。艺术家是：不算，不数；像树木似地的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边没有夏天来到。夏天终归是会来的。但它只向着忍耐的人们走来；他们在这里，好像永恒总在他们面前，无忧无虑地寂静而广大。我天天学习，在我所感谢的痛苦中学习：‘忍耐’是一切！”（里尔克）这种慢，体现出一种无焦虑的生活和心态，体现出一种情境化的过程。手艺者因历史的积淀，他在生活方式的选择上对传统有一种天然的亲和。手艺者的慢更体现为一种生活的智慧。一个没有昆虫的世界寂静得可怕，一个没有手工艺者的社会将枯燥得让人难耐。在一个普遍崇尚快节奏、崇尚科技的魔力的社会，手工艺者成为了善良的鲸鱼，稀少、隐忍，再不是海洋的常客。此时，“慢”成为了奢侈。
有一晚，于坚从云南打来电话，他突然问我：你现在有车吗？我说这怎么可能？我又不是生意人。他说你别着急，现代化这个怪物已经为你准备好了车子，就等着你去取了，到时候你不用都不可以。他说有一年在巴黎，二手车很便宜，他们买了一辆，游完巴黎后就扔了，“比出租可便宜多了”。这倒是一个新奇的观念。世界之快让人欲慢而不能，如何才能把自己留住，而不是随着时代的脚步下滑？写作也许是一条求生之道。我记得在一次诗会上于坚反复向我强调诗歌中的“时间性”，一年写就的一首诗和一天写成的一首诗，其中所包含的时间性是绝不相同的。慢，并不是因为你写到了“慢”就可以慢下来的，“慢”更多的体现在具体的写作生活中，时间是不欺人的，生活也是。
我理解的另一种“慢”，是一种类似于“笨拙”的慢，它和机灵、敏捷相对，而与质朴、天真、原始相近。艺术不是一项“聪明人”的事业，而是一种“笨人的自救”。在这里，更多的体现为一种笨拙不灵活的天真精神，一种平衡、静穆的劳动场面，诗人从他的日常辛劳和他的工作中获得宁息。他们是观察世界的方式类似于孩童或野人，他们总是看到世界最本然的样子。
2、手艺人
手艺总是指向细节的，手艺人的享受就是对细节的享受。写作也并非与某种东西对立，而是“拥抱它的每一个细节，热爱它”。“这时候我忽然听见了从前创作这个窗子的那个木匠的凿子凿响木头的声音，我看见一朵朵花从他的手间开放出来。”于坚在阳光下擦洗一扇被遗弃的花格木窗，他的动作和木匠的动作是相同的劳作方式。经过时间的掩埋，木匠最初的凿木声已渐渐消隐，而于坚让这个停摆的老式钟表在自己的手中渐渐走动起来，清晰的滴答声重新灿烂起来。“这是一种造物的心情，一种除去了遮蔽之物，看到了世界之本真的心情。”于坚的兴奋在于他看到了阳光下最真实细微的东西。热爱细节并非对某种烦复的东西的病态的癖好，这细节是去粗取精，是一种回归的方式，回归原点。在大自然面前，手艺人不是多嘴多舌者，而是极端节约、沉默寡言者。拉辛被誉为“只用两千字写作的人”，对于一个手艺人来说，一把斧子，一截质地坚硬的木桩就可以了，剩下的工作就是一斧头一斧头地劈、砍、凿、雕、挖、削……，用的是力气、智慧和坚硬的材料，是自信、饱满、准确、广泛、敏锐和激情四射这些词的关联物。罗兰·巴特在其《风格的手工操作》一文中说，写作将不会因为其“用途”而得救，而是因其所付出的劳动而得救，“于是，一幅作家——手工艺人的画面便开始得以形成：他封闭在一处富有传奇色彩的地方，完全像一位在家劳作的工人，他粗削、剪裁、磨光和镶嵌他的形式，完全像一位玉器匠从原料中加工出艺术，为这项工作正规地在孤独和勤奋中度过数小时……”。罗兰·巴特认为福楼拜曾严格地建立起这种手工艺式的写作，“写作的福楼拜化便是对作家的总的赎买，或者最无要求的人无所顾忌地尽情写作，或者最纯洁的人认识到一种命定的条件而重操写作的旧业”，“在他之前，资产阶级的业绩则属于优美别致和异国情调的范围”
手艺人与某种“诗意”的东西天然对立。“拈花微笑”是一种诗意，“在五月的麦地 梦想众兄弟”也是一种诗意，“有害的古典主义者安格尔”是另一种庸俗的诗意。这里不仅仅是一种花哨的、自恋的写作方式，更体现出一种升华的、虚妄的、病态的美学的原则。塞尚曾告诫自己的同道：“诗，人们或者可放在头脑里，但永不该企图放进画里面去，如果人不愿堕落到文学里的话。”他甚至抱怨德拉克罗瓦“读莎士比亚、但丁过多了，对浮士德也翻阅过多”。这里的“诗”，是我理解的那个有害的“诗意”。
取消“诗意”之后，就为一种朴素的“情境”留出了位置。手艺人总是力图把他的日常生活经验纳入到艺术情境中来，使他的艺术和生活和谐一致。希尼就是这样的手艺人之一，仅仅通过他的诗歌，就可以观察到他整个的生活。在爱尔兰乡下一所传统的农庄，住着诗人一家和他的邻人们。那是一种用干草铺设房顶的茅屋，茅屋周围是埋着泥炭的沼泽、橡木做的篱笆和草地；那里有的是阳光、清水和风，没完没了的阳光，雨水，青苔茅舍，一切自然的事物，以及柔和的、明快的、缓慢的事物充满了世界；“那儿布满阳光静悄悄。/头盔似的压水机在院子里/加热着它的铁皮，/水在吊桶里/甜如蜜”（《木斯浜》）；他和他的邻人们过着一种近似穴居的生活，那是一种亲密的、物质的、生物性的生存方式。野薄荷在后院任性地生长，牲畜就在隔壁，有时在夜里会传来马嚼夜草的声音。在那个时代，能打破乡村寂静的唯有笨拙的蒸汽机车，“当然，我们接纳着发生的一切——落在树丛里的雨、耗子在天花板上的活动、一列蒸汽机车隆隆地沿着茅屋背后隔着一片田野的铁路线驶过——但我们就像处在冬眠的假寐之中接受这一切”。
此时，诗人的父亲在窗下挖掘，“他根除高高的株干，雪亮的锨边深深插入土中/我们捡拾他撒出的新薯，/爱它们在手中又凉又硬”（《挖掘》）；玛丽姨妈站在窗边，系着沾满面粉的围裙，在做烤饼；这是一个炎热的夏季，蜻蜓飞舞，蝴蝶点点，有一群愤怒的青蛙侵入了亚麻池；在一场持续多日的大雨过后，黑草莓彻底成熟了，泛着黑亮的光泽；在多次爽约之后，盖屋顶的人终于在一个早上意外的来了，自行车上驮着一袋刀子和一个轻便梯子。整个早上他好像都在做准备：打开一捆捆麦秸，抽出捆着的柳枝榛条，检验它的韧性和重量，然后他搭好梯子，摆出磨快的刀，将麦杆的两端削尖，铺设在屋顶上，形成蜂窝状的倾斜。他每天都蹲在屋顶椽架的草皮上，像个神气的手艺人，却不急于把手中的事情干完……
周围是炭化的像树、背泥炭篓的农人和就要成熟的麦垄。诗人的盲邻居，罗希·凯南，一个隐居的音乐家，她的琴声就像水从桶里四下迸散；另一位邻人，常年坐着轮椅，她与那个大窗户一样毫无变化，目光投向窗外，盯着小路尽头的梧桐，叶落叶生；铁轨上玩耍的孩子们，想象着发光的雨滴像小邮袋在电线上旅行。而在更远处，卜水者手握榛木杈在地上兜着圈子，耕田的人仔细设定着铁犁的双翼；打谷机嗡嗡的空转着，没送入打谷机的麦杆还挂在机口上。亚麻布已在树篱下铺开，上面摆好了女人带来的食物，农民们心满意足地吹着牛，耙子插在谷堆里，带有锥形木纹的干草杈，平滑，笔直，被汗渍腌制得均衡、合手，接近完美。
所有这一切，并不是来自诗人的传记资料，而是他的诗，这就是诗人的童年、故乡和他诗里的全部，他的“安娜莪瑞什”——他的“清水之地”。“那里清泉涌出，流入/闪光的草地//流入铺在乡间小路上的/黑色鹅卵石。……那些小山上古朴的居民/在齐腰深的雾中/在井边和粪肥堆上/敲碎薄冰。”（《安娜莪瑞什》）手艺人希尼的诗歌就是他的生活，他的“回忆录片断”，他不会通过隐喻和升华在日常生活之上再造一个生活世界。
我在于坚作品中也读到了那种带有加工制作味道的最引人入胜的气质。于坚的眼光是专属于名词的，这不仅仅是一种来料加工的性质，更是一种选取、挖掘与还原的劳动性质，且富于生殖性。他挖出来，清除掉覆盖在这名词上面的文化的和意识形态的积垢，使其回到词与物相融合的原初的状态，把物从“实用的单调乏味的苦役中解放出来”。在一个机械复制的时代，如何保持个体生活的整体不受侵损，本雅明曾提出过“内在世界”或“室内”的概念：“人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从‘公共’场所缩回到室内，把‘外部世界’还原为‘内在世界’。在居室里，一花一木、装饰收藏无不是这种‘内在’愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来，带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。”在此意义上，于坚声称自己是一个“后退的诗人”，这种退却有两个方向，一个是在时间上的“向历史的家园倒退”，另一个则是在空间上的“向居室倒退”，只是于坚的后花园是巨大的、孤独的，“彩云之南”，书籍与豹子，越境公路和翘起的地板。此时，于坚的写作就成为对手艺者最好的诠释。“一种清醒的、不被语言左右的、拒绝升华的中性的写作”，这也正是人性化的反乌托邦的写作，同时也是一种个人化的写作。手艺人，总是能最充分地体现一种个人性。
3、轻与重
在手艺人的诗学里，还涉及到轻与重。
有一段时间我身体不好，干不了别的事情，就找了一批大师的传记录像在家里看，《戈雅》、《邮差》、《罗丹的情人》等，一大批大师生活的下脚料。这些中年后的大师，体态臃肿，行动笨拙，弯腰穿过过街天桥，喘着粗气抱起自己的小情人，但面对一张白纸、一幅画作、一堆石料时，他们又庖丁解牛般行动迅速。我发现我所喜欢的诗人也竟都是一些胖诗人。我记得西川曾有一篇文章，写巴尔扎克的肚子，也很有意思。笨拙和智慧、沉思有关，瘦弱和直觉、灵动有关，这是我在考虑的近乎玄学的“体态诗学”，一件有意思的事情。我知道于坚对一些青春型的诗人如拜伦、雪莱等“少年维特”不太感兴趣，就拿这件事与他探讨。老于说：“身体的状况当然决定诗人如何去与世界建立关系，体重的人其倾向恐怕也比较向下，体轻的人更容易飘起来。笨重导致速度的缓慢，看世界也就是慢的，轻人的话，容易一日千里，看世界没有细节。容易眈于想象，站在虚构的一边，这不是隐喻。”而另一位诗人钟鸣却在他的一篇随笔作品中表明了与之相反的嗜好：“老实说，对胖子们写的东西，我一向持怀疑态度，每本书，我都要看看，有没有作者像，如果是个臃肿不堪的胖子，我就痛心地扔到一边去了。”（《朦胧走至一处，不辨是何方》）
其实说到底，并不真的就存在一个“体态诗学”，这只是一些好玩的说辞，一些个人趣味主义的东西。肉体上的轻与重，与诗学风格上的轻与重也并不存在必然的联系。瘦削的红胡子诗人庞德并不轻，伟大的托尔斯泰也并不重；惟美主义者王尔德并不瘦，而我所认识的一个胖诗人，杨黎，却是一个“轻”的典型，是“一个胖子在飞翔”。读杨黎，我得到的不是“诗意”，不是“无限的审美的空间”，而是一种“出神”的感觉，不自觉的，出神。杨黎说，“诗不在”，“诗无现实”，“诗从语言开始”，“诗啊，言之无物”。伊沙说杨黎是个“直接进入语言的诗歌天才”。杨黎用语言化解了真实经验的具体性，通过那种看上去毫无重量的语言传达出一种具有强烈风格化的轻逸感。这里的轻逸类似于卡尔维诺所说的：“我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中的磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”（《未来千年文学备忘录》）这种轻不是模糊的、偶然的，而是精确的、确定的，如保尔·瓦莱里所说，“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”这种轻如同月亮出现在诗中一样，它会带来一种轻逸、空悬感，“一种令人心平气和的、幽静的神往”。很遗憾，很多杨黎风格的追随者并没有认识到这一点，他们一味地琐碎，一味地依赖语言自身所营造的那种趣味与空幻，致使大量的“口水”“废话”泛滥。
而手艺人则更多的体现出卡尔维诺所言及的那种“重”。手艺人的重就是性情上的笨拙、不灵活，就是思想与感觉上的稳定与成熟。手艺人对那些确切的、清晰的、情境的、细节的事物格外关注，真正伟大的手艺人，总能从简单中见复杂，在慢中求快，在不灵活的外表下精通于自己的活计。手艺人的重还是一种“现场之重”，“重力使一切向下”，处在与土地、人群、周围一切事物的纠缠之下，他不会一走了之，不会从日常生活的现场潜逃。因此，“重”的风格是沉思的、克制的、朴素的、全神贯注的、放弃了享乐主义、感伤主义与寓言构思者角色的，即使是抒情的，也会是一种伐木工人式的抒情；与之相对，“轻”则体现为一种直觉的、超然的、本质上是抒情的风格。
4、手艺人的黄昏
我所知道的只是一扇通往黑暗的门。
外面，旧车轴和铁箍生着锈；
里面，锤在铁砧上短促的叮当声，
出乎意外的扇形火花
或一个新的马蹄铁在水中变硬时嘶嘶作响。
铁砧一定在屋子中间的什么地方，
一头尖如独角兽，一头方屁股，
坐在那儿不可动摇：一个祭坛
他在那儿为形状和音乐耗尽精力。
有时，围着皮围裙，鼻孔长着毛，
他倚在门框上探出身来，回忆着马蹄的
得得声，当汽车成行掠过；
然后咕哝着进屋里去，一阵砰砰和轻击
鼓动风箱，把实实在在的铁锤平。
——《铁匠铺》
希尼的铁匠铺让我记起小时候，在村子的中央，一棵老槐树下，两个老铁匠不紧不慢的劳作；那时候的生活用具，除了泥做的，就是铁打的，铁匠们的手艺还大有用武之地：镰刀、菜刀、铁犁、锄头、铁索、铁锅……现在，却再也听不到铁匠们的叮当声了，不知是铁匠们真的老了，还是他们的手工劳动已经落伍。如今在村里，打铁的手艺已经失传，十村八寨已找不出一名合格的铁匠。
何止是铁匠呢，这个时代是整个手艺人的黄昏，人们的生活已不再需要手艺人。小时候我跟爷爷在牛棚里生活。那是真正的牛棚，八头牛和两匹马，我爷爷是大队饲养员。我们就睡在喂牛的干草堆里，夜里听牛们反刍，听耗子在不知名的角落磨牙。那是一个手艺的世界：熟牛皮编成的皮鞭，白蜡杆做成的干草杈，麻绳编成的牛缰绳，铁匠打的马蹄铁，以及木牛轭、竹草筐、木马槽、木水桶……每隔一段时间，会有一个推手推车的人来，摆出从铁匠铺定做的全部的铁制工具，铲马蹄，钉马掌。牛棚的旁边是一个香油坊，一盘石磨、一头瘦小的毛驴和一个肥头大耳的老人，老人用葫芦做的瓢不停地在铁锅里上下颠动，嘴里讲着三国年间的事情。隔上一段时间，会有一个锻磨的人，手持铁凿，重新给磨平的石磨锻槽，我们就会蜂拥而至，抢食残留在石磨间的芝麻……
还有多少蜻蜓低飞的季节，我安卧在母亲的膝头，听她不紧不慢地在织布机上来回穿梭，木梭光滑顺手，织布机的各个关节都运转正常。黄昏时分，拿上一把竹笤帚，去胡同里捕蜻蜓，正碰上后村来的手艺人，敲打着钢片，紧闭双唇，背上削木梭的工具闪闪发光。这黄昏的情景，深深地刻在我的记忆里。
……所有这些时节都已过去了，再也寻不回来，唯有在诗里，通过诗歌的不断挖掘，重返那个手艺人的世界。此时，诗歌还是一种创造吗？上帝已为世界创造了一切，我不知道还要诗歌创造些什么。在手艺人看来，诗歌只是发现，重新发现已经存在的东西，被阴影覆盖的东西，被记忆蒙尘的东西。土豆已在土里暗自长成，诗人的任务只是把它扒出来。这就是挖掘。我对挖掘最直接的记忆就是小时候在田里捡红薯。深秋季节，红薯被从土里挖出来后，会有少数残留在土地深处，这时候，有经验的挖掘者会顺着露出地表的一根细小的根茎，深深地挖下去，往往会有令人惊喜的结果。希尼的诗歌就是类似的一种挖掘，他从一些现实的细部入手，通过对与自身日常经验和内心阅历息息相关的往事的手工性挖掘，逐渐打开人生经验的一个个矿脉。挖掘，一个富有意味的动作，表露了一个诗人在手艺上的全部秘密。希尼的诗歌还是一种提醒，提醒那些我们都已经遗忘的久远的事物，那些通过手工劳作过生活的缓慢岁月。
手艺人的心都是相通的。“他尚未中奖 只是做了一批上好的薯干/我曾在《英国诗选》中品尝 印象深刻/这手工不错 像一个伙计佩服另一个伙计/我不禁折起指节 敲了敲书本 像是拍打着/希尼的肩膀 老家伙/关于白薯 我还能说些什么”（《事件：挖掘》）另一个手艺人于坚在谈起希尼时如是说。他们两人对另一位老手艺人弗洛斯特具有共同的好感。“后来我已独自深入他的果园/我遇见那些久已疏远的声音/它们跳跃在树上 流动在水中/我看见弗洛斯特嚼着一根红草/我看见这个老家伙得意洋洋地踱过去/一脚踩在锄头口上 鼻子被锄把击中/他的方式真让人着迷”（《读弗洛斯特》）这和希尼的看法几乎是一致的，“我喜爱罗伯特·弗洛斯特，”他说，“因为他那农夫的精确和他诡谲的踏实。”
我们现在不是缺少农夫，而是缺少一整个世界。那个世界节奏缓慢，一封信累死两匹马，使人们的生命得以延长。那个世界，没有华丽的修辞学，有的是手的智慧和踏实的行事法则。那是个木质的世界，水质的世界，柔软的世界。那是个后退的世界，遥远的世界。那个世界，手艺人在漫长的岁月中感受精细的生命。那个世界，黄昏的气氛已逐渐弥漫……
（2001）
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