德里达 | 《幽灵之舞》与书的终结

德里达谈《幽灵之舞》与书的终结

——雅克·德里达访谈

马克·刘易斯、安德鲁·佩恩/文   李洋/译

译者按：这篇访谈发表在加拿大多伦多《公众》（Public）双语杂志，1989 年第 2 期，第68页至第73页，发表时题为“一个想法的疯子”（The Lunatic of an Idea），马克·刘易斯（Mark Lewis）与安德鲁·佩恩（Andrew Payne）与雅克·德里达（Jacques Derrida）的对话是在 1987 年完成于多伦多符号学大会上（Conférence de Sémiotique de Toronto），当时与多伦多的联合媒体艺术研究机构（United Media Arts Studies）合作完成，并在 UMAS 发布的视频报道Diderot＃3中进行了播放。中译本选自雅克·德里达《思以不看——1979-2004视觉性艺术评论集》（Penser à ne pas voir: érits sur les arts du visible），巴黎：差异出版社（Éditions de la Différence），2013年，第307页至314页。

提问：德里达教授，我们听说您最近参加了一部电影的拍摄。作为一个关注理论与实践问题的作家和艺术家群体的代表，Public Access 也对艺术与共同体的问题很感兴趣，所以我们想问，您如何在电影或视频作品中调和您在书写文本中表达的主要观念？

德里达：让我否认这些谣言并告诉您，我只是在电影《幽灵之舞》（Ghost Dance,1983）中作为演员扮演了一个角色。在多伦多大学举办的研讨会上，我碰巧谈论了很多关于“幽灵”（ghosts）的话题，但我绝对没有参与这部电影的剧本或制作。作为演员，我扮演了一位哲学教授，一个人类学专业的学生来问他是否相信“鬼魂”（fantômes）。第一场戏是在巴黎的一家咖啡馆与这个女学生会面。接下来，在我的巴黎的办公室又出现了另外一场戏，在这场戏里，那个女学生又问了一次“您相信幽灵吗？”，我即兴说了一些幽灵与电影情境的关系。

我不想重复我在影片中说过的话，但是粗略地说（因为这与我们现在所做的事情有关），我试图向她解释，与人们所想到的正相反，幽灵体验并不只是与历史中过去的时代相关，那些苏格兰豪宅的风景等，正相反，我们今天拥有的技术使让“幽灵体验”得到了加强和加速，比如电影、电视、电话。这些技术存在于某种幽灵结构中。

电影是幽灵的艺术，换句话说，它既不是影像、也不是知觉。它不像摄影或绘画。电话中传来的声音也有着幽灵般的外观，它既不真实，也不是非真实的：谁回来了，谁被复制，最后，还是复制的问题。从对影像的第一次（première）感知与复制结构联系在一起的那一刻起，我们就在面对鬼魂（du fantomatique）。

就是这样，但我只是演员而不是电影的作者。

电影《幽灵之舞》（Ghost Dance）

提问：经常听到有人说，我们生活在一个写作不再占据中心位置的时代（后文学时代[l’âge post-littéraire]）。这样一个“移动或离开”的时代受到人们的欢迎（比如麦克卢汉），同时，也被谴责是对历史、话语与政治的消除（élimination）。您的思考似乎触及到这些与书的广泛传播有关的问题，这种传播与“文学”社会的写作实践有关联。今天，我们在什么意义上可以宣称一个书写社会、书的社会和逻辑话语的社会已经终结？

德里达：事实上，在我工作的最初就对写作与言说的关系进行过反思，思考过书或者书的终结，以及正在发生的事情。但是，既然您引用了麦克卢汉（McLuhan）的话，我最开始就认为，我无法与他用来描述的正在发生的事情的乐观精神以及那些概念相苟同。首先，因为我不相信有人会简单地把书写（écriture）与言说（parole）或影像（image）对立起来，或者说与视听结构（structure audiovisuelle）对立起来。这就是为什么我试着建议开发一种与言说或图像不太对立的书写系统或文本系统。我相信言说和图像也是文本，它们就是书写。在这个时代，区别不在于书写和言说，而处在不同类型的文本、铭写、复制和痕迹（traces）之间。从这 个角度看，在“书的终结”之后，不是另一种即时而透明的言说的出现，而是引入另一种文本结构，某种电传书写（télé-écriture）的结构，以及由此带来的政治问题。我认为，我们仅仅放弃书写的时代，进入一个即时而透明的言说的时代是不够的。我稍微简化了麦克卢汉的方案，但是他的乐观主义中存在这种意识形态。

虽然如此，说到“书的终结”，我既不是想说书的消失，也不是期待这个进程加快。从这个角度来看，我既清楚地知道现在正在发生的事情，又有一点保守。

 

提问：如果可能，您能谈谈您怎样看待特殊的技术创新（比如说电视）与您对“ tekhnê”的思考之间的关系？在您刚刚描述的这个时代，书会有什么样的新的地位？

德里达：我认为我们不应该抗拒这些新的写作技术的发展：影像、电视、电信通讯、计算机等。

就我个人而言，在我的教学或关于它们的论述中，我也尽量不去抗拒。例如，《明信片》（La Carte postale）是一个其自身就带有电信经验特征的文本，不需要电话或电视来标记语言和书写的区别。因此，我要说的是不要抗拒这种不可抗拒的运动，但同时，要试着去孕育这本书，培育一种不会很快过时、而会在新的整体中复苏的图书文化。

 

提问：对于您来说，影像的政治意味着什么？或者更重要的是，在这个语境下什么才是政治的影像？

德里达：如果我想像一个政党那样去总结，我这里的政治性，我会说“是的”，让我们尽可能快地开发所有新技术潜力，甚至是在书写方面，甚至在教学方面。这就是为什么我在镜头前很不自然，却依然要这样做。我认为我不必对摄影机说不。我认为摄影机、电视和视频必须进入大学。我们不仅不要减缓这场运动，反而必须确保（新技术）进入大学的过程尽可能广泛、复杂和成熟。但与此同时，我不认为这样一定会损害其他媒介（medium），尤其是图书媒介。我相信现在正在发生的事情以及我个人感兴趣的是一种可以嫁接到或创建新的“身体”（corps）的文化，因此书不会消失，而是其优势会成为过去。

 

提问：那么文本中固有的逻辑呢？

德里达：这结束了，它的霸权结束了，但书不会死。相反，现在看来，很明显，将一种图书文化嫁接到一种非图书文化，不仅会发展出一种生动的言说，而且还会建构一种文化，能完善其他类型的影像生产，其他类型的声音生产，以及其他类型的电影或录像书写。今天，这个新的“身体”还没有可识别的形式。

有些人抵制这个新的“身体”，说它只是一个怪物（monstre），或者有人说：“我们必须广泛发展电影术、视频术，但不改变命令、调节和支配的形式。（那是我个人会抵制新技术的地方，我的回应有些保守。）比如对于那些坚持的人来说，我们想要知道这些作者都是谁：“结束了，这些作者躲在象牙塔的学院秘密里。必须要认识他们，但怎么才能认识他们呢？好吧，我们会拍摄身份证照片，这些照片将被放在书的背面。换句话说，我们想通过绘制新技术来重现旧的意识形态。再或者，我们要在研讨会上介绍一下视频技术（vidéographie），但我们要怎么做？我们可以架上一台摄像机，让研讨会像昨天那样再进行一遍。在这种情况下，我会说：“没有摄像机。我认为，如果摄像机必须进入大学，则必须更改所有的空间。负责教学的人员，无论是老师还是学生，都必须考虑到有这台机器的事实。他们不只是继续说之前所说的那样，有一个存档器在不改变空间的情况下刻写那里的内容。我认为我们必须更改代码。

就个人而言，既然您正在拍摄我，我只会为自己说话。在我的小故事里，我定义了与所有  这些机器的公共关系时，我经历了一个非常消极的时期。我出版书的二十五年来，我禁止所  有摄影。考虑到我写的内容，我拒绝所有的录音和采访，并实行某种道德规范，所以我不想  被刻画。这并不意味着我反对摄影术（我对摄影一直很感兴趣），但是我反对指挥这些摄影的 再现的编码。就是说，出版商对我们说：“好吧，我们为您拍照，然后报纸将刊登您写作的照片，背后有一堆书。”“好吧”，我说，“不，我不需要这些代码。”然后，有一段时间我在《明信片》或其他书里可以给自己解释得通，就出现了照片，我不得不改变自己的态度，我无法控制一些事， 因为已经有我的照片出现在旧的代码中。至少我试图解释说我不反对这些技术，但是只有当它们的复制工作的整个空间都发生变化时，它们才是有趣的。 

提问：您能跟我们谈谈法国的Minitel通信系统吗？在我们看来，这个系统提出了一些我们正在辩论的问题？

德里达：我知道 Minitel 在世界范围内广受赞誉。这是一台通过电话连接到终端的计算机。我们必须为每个电话付费，而且非常昂贵。这就是为什么人们不能使用它。Minitel使您与城市中的多家代理商保持联系：您可以购买电影院的门票，可以预订酒店或火车票，并与其他人保持联系……还有一些偶尔会引起政治问题的性服务网络。Minitel是一个重要现象，引起了政治生活中新的组织问题。

几年前，我与在西雅图的人联系，他们创建了一个名为“隐形西雅图”（The Invisible Seattle）的网络。只要有计算机，任何人都可以与网络通信。比如说，他们在彼此不见面的情况下完成了文学项目。就是说，他们把自己作为任务，作为合同，用许多计算机写了一部长篇小说。然后他们在报纸《失眠》（Ins Omnia）上发表了（因为沟通总是发生在夜间，在午夜）。他们有所谓的“房间”（a room），这个“房间”其实是每个人都能参与写作的一个主题。

后来，他们把这个网络扩展到许多城市，以便与不同的先锋团体进行交流。最初的想法是整合这些技术生产一种新的文学。他们告诉我，他们曾经决定一起写小说。他们天真地相信自己可以写出一部绝对具有创新形式的小说。他们意识到，他们实际上是用这些非凡的机器复制了一部十九世纪的现实主义小说。

这就是我刚才所表达的意思。使用这些新机器，人们可以很好地复制非常经典和刻板的形式。现在，他们正在关注文学形式，同时他们也在进行文学研究，他们想知道在这种新的社会技术形势下，他们将如何书写新的文本，那些具有新结构的文本，而不是复制巴尔扎克的小说。

这是一个有趣的问题，将新技术应用到旧形式中，并对形式与影像的转换进行了反思。

 1980年代初风靡法国的Minitel，是前万维网时代的互联网系统

提问：国家与这些新技术的私人企业如何保证“差异”的生产形式？这些新媒体在多大程度上是建立在过去私人利益与公共管理之间的对立基础上？其实我们可以依靠无私（désintéressement）的简单概念，来保留各种差异表达的可能性吗？

德里达：我无法回答这个非常棘手的问题。如果您把发展问题的霸权权威交给国家，那么  一旦它不再有利可图，就不再能够对其进行管理。因此，它将变得非常约束和压制，或者放弃。再或者，它会把其转让给私人机构，除了财务盈利的能力别无他法，这将导致旧式形式的重现。美国肥皂剧（在世界各地可能都一样）卖得很好，就是复制非常非常老套的剧本（scénarii）、情境、技巧和风格。另一方面，国家还是要控制某些东西，因为除了在某一点上我们可以对质量最好的作品进行美学和理论的研究，它应该去功利化的。但是，国有化和闭关也是存在风险的。

在法国，我们正在努力使电视台私有化。我们对这个问题真的非常敏感。我们知道，国家广播电台或电视台可以在美学研究中维护一定的质量，但是要以国家垄断为代价，而国家垄断还具有其他缺点，例如限制自由、阻碍创新等。另一方面，在任何条件下进行私有化时，都是以市场法则为主导，它可能让这一切都退步。没有好的解决方案。我们必须找到一个没有限制的政治发明。对于在法国的我们和在加拿大的你们来说，这不是同一个问题。有必要尝试找到一种结构，这个结构可以调和市场中的某种冒险主义，而这种冒险主义不会给眼前的需求带来太大的负担，并且不会引起公众的不满。我认为，在任何情况下，都有必要发明一种既非私有亦非共有、而是兼顾私有和共有的解决方案。

当然，对于像您这样的小型企业来说，这些都不是问题。这些主要就是电视问题。当下，工业化的现代国家的全部政治都是由这种选择所支配的。当我们知道电视在一个国家的政治生  活中的作用时，这不是一个决定，而是一个至关重要的决定。

从某种一般的意义上讲，我认为必须找到新的结构，同时避免国有化和野蛮私有化的步伐。（完）