根据对张成德诗歌艺术形式的研究，我必须从形式的本质规律得到这样一个支撑性的定论：诗的外现形式，从本性上就是心灵性的形象创造。一种形式化身成心灵的内在样子，再给心灵感观，本身就是心灵在自建心灵的内在领域。可见，外在的感知形式，是心灵内在的视域看到的灵魂自己的自由无边的状貌。凡是从思想内在点上看到的，都可能是无限的，而内在可视的自由层次，从不受外在有限体的外形方面的限定。我之所以说，艺术表现形式的终点之所以不能固定，在于心灵自建的内在领域的幅员是不能被心灵自身任意固定的。因此我要说，诗在创作观念方面做的人为的定性上，是因人而异的特殊表现的。原则上，在诗歌艺术的普遍表达形式上，我们不需要去参照任何现存公共形式史，因为心灵创造的形式外形和内容意蕴都是心灵自己参与的自建领域，它保持了不同理解点中那些对立面变化的并存，它可以在心灵的不同场景中，找到和自己主体融合得最自然的、最协调的外形奇迹。这样，就把艺术形式的范围变成了心灵内在领域所储备的自为的范围。
但这儿要碰到的问题是，形式的艺术性质本身要很自然。也就是说，诗歌艺术形式外在方面的极端边缘化那一种特殊性，必须要有心智里面外现出来的能控制其内容和形式内在联系又对立、外在时空、语言、情景边界的普遍性。可见，任何在外在形式上冒险的创作，光和自己创造的形式培养一种感情还不行，还得从内心能够协调这个形式的合心灵性。我预言，只有合心灵性，才有超过读者公共化预期效果的创作价值。只有合心灵性的普遍内在范围，艺术表现的外形创造才不受有限的某种参照创造状态的局限。例如张成德在诗歌中体现了他对形式化的外在发展那种极端化的定性。我从这一点说，极端化是用一种相对消解边缘作为它本身的根基，这种消解试图显出本质上的差异面，以对立的状态对现存的平板态势做出动态的改变，而这个改变本身也处于被改变的链中。极端的形式化本身也许代表了某些暂不为人探知到的独立的可能性。那我问，极端的形式，究竟可以推演到啥子界限才算合适呢？这个，得看极端自己的界限是否能够在差异面中达到了相和。或者说，在审美理想的差异面中不被差异的矛盾所破坏。因为审美理想的差异必须符合心灵中的理想源泉。从这一层说，张成德诗歌体裁中粘附的内容构思那种极端化外在形式，从方向上，是符合艺术形式和意义之间的协调规律的。如果他是经过慎重的衡量和比较来思考的话。这无非是想通过极端化的形式和内容意蕴的创新，重新拓展他自己与众不同的艺术表现方法。例如，他在三部曲史诗《喜史》中写到：
“推门见云仅仅是想象而已
一个印有符号的人，此刻
承受着虚拟中冷箭
无碍于他头上一只鲜红果
面对城市你有一张桌
更不如蜗居不如讲台杠铃
托举一只小猫更纯粹
在一个人眼睛里一个城的几何关系
书本中能阅读奶茶、睡帐外倒置
中的伞。就晃线意义
让酒杯测试睡眠
除非高脚杯走到了悬崖
谁看见了蝙蝠谁是牧师”
从上述诗句的内在构思方面来分析，首先，上下句的关联是没有出现暧昧性的，诗句“除非高脚杯走到了悬崖”那个句法内在的因果用诗意的滑动性来表现“让酒杯测试睡眠”，而且句子和句子间距的本意和暗喻义之间的关系很清晰。在这段，句子很跳跃的诗意可感性，不是靠事件拼凑的外因来表现的，而是按句子自身构成的一种心念来表现的。所以说，句子的外形显得有不合常理的异质性。异质性是张成德探索形式化边界的主要手法。貌似有荒诞剧的助因夹在里面，事实上是用“不恰当性”来构造句子外形的灵魂特征。例如“承受着虚拟中冷箭”。其次，这类句型成了张成德的标志性词法结构，目的是，破坏一种习惯的约定俗成的联系。这就让句子读起来既具有很费力的上下跳跃的暧昧性和强制的偶然性，又具有科学术语和诗性句子借戏剧性抢白的任意混合性。这种表现方法，本质上还是对一种变了形的消解某个意义中心、充满不确定性结构的定性，只不过是用了反习惯、反流行、反恰当的暴力句法的外现形式，并且，这些句子都是用非系统化的弥散的义理性来代替三一律的单纯叙事性结构，让义理的叙述大于叙事的叙述。这种类型的诗在史诗的特殊阶段是有的。但阅读这类义理性的诗句，有一个条件，那就是，只能把这类句子分成独立成分的寓意单元，来单独理解要和阐释。举个例子，《个人故事》诗作中，完全是用每句都和下一句断句的独立表意句法结构，来和整首诗意义保持一种隐约的暧昧联系：
“在一个人眼睛里一个城的几何关系
书本中能阅读奶茶、睡帐外倒置
中的伞。就晃线意义
让酒杯测试睡眠
除非高脚杯走到了悬崖
谁看见了蝙蝠谁是牧师
面对“十字架”漂移
屏幕中的人她带有细菌
围绕一只发芽马铃薯
需不需要地球仪回忆”
我可以预言：任何感性形式本质上都不能限制心灵运思在内容上可能出现选择性的变式，只要适合心灵运思特有的随机性内容那个外在呈现的特殊性，那么，在表现形式上就有可能达到随机的“不恰当性”。首先，心灵运思的动态方式决定了控制语言的随机表现方式。也就是说，诗的特有类型的语言方式，只有对应特有类型的心灵运思结构。诗对词法、句法的越界构思越复杂，诗的语言方式越接近心灵运思的自由开启的边界空间环境。但越界构思的复杂性有一个限，那就是，意义和感性表现二者相协调的这个限，过了这个限，性质就向相反方面转变和发展成另一种表现类型的特殊方式。例如张成德的诗歌表现语言，在主观化语言和客观化叙事语言之间尝试了一种很暧昧的界限，这明显是混淆各个语体表现效果的边界，去掉诗歌对事件情节叙述必须要具备的整体叙情性，只用主观到主观的抽象感想来串联诗中少量叙事的内容结构。不可否认，适当地在诗歌结构中，具备这种从主观到另一主观状态的抽象义理叙述，是可以协调诗歌中那些单一的感性表现方式的。但诗中的形象叙述内容不能只是点缀的因素，而必须是有相对应的、适当比例的、和诗歌意蕴保持一种内在整体联系的实体性形象外在的环节。这一点，张成德在近作中所关注的意义和形象之间的内在融合的比例，也有意识地在做回归性地改变。例如《雨点图案》基本上是从主观到另一主观状态的抽象义理叙述：
“无论疫苗政治、疫苗生物学、疫苗经济
语言最高酋长
……坚信岩石被切片后
会成为最棒马铃署片早餐
……坚信岩石内部发出微光
会终止齿轮内黑暗
随身码涂鸦电子大婴儿
货币：清算不了一支支枪走火
最诡计寡头
你靠怎样催眠复活”
但在《十日城》诗作中，就出现了意义和形象不完全分离的形式变化。于是，张成德试图在内在意义和形象外现出来的表现方式的分裂之间，找到一种内在平衡的可能性。试读：
“街上空荡荡站台
那些空洞舌苔、老宅
属相动物聚结高处
连同失眠工、失重人
浮灯下锅盔。此刻
长眠是斜拉桥往事。花丛
有无神灯？开往春天轨道
怒放中百乐门驮着什么样辞章
放任大耳垂肩夜景”
在《蜗居》诗作中，对意义的义理叙述和形象化情景的环境叙述之间的对立，也做出了两个层次上的有机融合。代表性的有：
“镜中裂纹依稀可辨
飞流下夜晚安息着贝螺、海葵
给休眠画一条弧线
圈点中昆虫或门
圈点着巨舰上不肯撤退人”
我从不同的角度来讨论张成德诗歌的形式问题：
第一，我确切说，最适合的语言艺术形式，只不过是能表现艺术心智自身指引出的那个形式，而不是感知的客体感性外在的真实。对诗歌语言艺术的特殊性来说，这种适合的形式就像诗歌内在意蕴的本身，它只服从内心在世的真实外现规律的指引。这种内心生活的真实就算它要外化成某一个形象感性的实体，也是按照内在的发展需要在侧面或中心做出一部分引导。可见，客体感性的有限范围，决不能代替主体创造性的无限范围。两种范围的对立，本质上就是艺术表现语言的普遍性和表现的特殊性的对立。纵观诗歌语言表现方式的特殊性，如果从思想方式无限发展的这一层来看，是有无限范围的。语言表现方式的这种无限范围，也包括那些能够打破语言习惯方式和看待语言表现方式的思想方式。但语言表现的无限范围表现在个别的具体现象上，是有差异的，而凡是处在一种差异中的东西，就有局限。例如某一地缘地域性的方言表现方式，就是一种特殊的差异表现方式，它的全域性（全民性）文学化表意效能，如果放在只是默读而不是现场感性谛听的诗歌里来做表现手段，那么，从默读的角度看，文学化的全民性效能就会被遮蔽很多。古典诗的方言表现方式在选择上是有语境限制和内容数量限制的，只是作为辅佐或调剂诗意的一部分助因方式来选用的。可见，语言的大量方言形式更适合在戏剧诗这类场景化的视听体裁形式中，发挥最大极限的综合感性的效能。对此，要注意，诗对事物的内在运思理性不是静止在一个点上，而是随机地沿着心灵运思的开启动力，变成各个维度做出的序列、环节。静止在一个点或平面上的内在理性，只是理性的浮面运思。心灵运思必须要显示出丰富的维度处于变化之中，才能体现心灵的内在在世的显化。这才是诗艺术的心灵内在领域。感性表现的语言也是这样。
第二，史诗的内容也有只是把一些现实对象的观念，用特殊感性语言说出来的那类品种。诗史上有过的箴铭诗就是这类。比起来，张成德的三部曲史诗的特性，还算是达到了在内容方面的变化无常性。就是说，张成德这类史诗题材和体裁的本质，是内容上只要求表现内心生活需要的箴铭、训诫，所以在形式上只选取适合最能够表现内心领域相对应的感怀叙理状态的体裁。例如张成德的三部曲史诗《喜史》中的诗句：
“字或词：一种投影
会成为大地的门或窗”
“事物的侧面不一定比正面差评
当作一个涂鸦图案诞生
圆锥体或正方物体
最好阅读是飞翔的的阅读
特别能脱离肉体阅读
对得起美的图案、颤抖图案”
“风是城市通行证
你是门镜内小孔
幽禁中街巷
谁是那扇门
谁是屏幕移动星群
嗡嗡剔须刀，此刻
代替了庭外修枝
交叉小径花园
谁是武士谁是咖啡 ”
古希腊的《金言》史诗就是典型例子。但张成德的箴铭史诗品种，由于只是侧重于一个个断想片段做出的内容累积连接，所以在阅读的通篇结构上，消解了作品那种统一完满的最高思想所统领出的整体。这样，诗的单句子虽然读起来有魅力，但读整个段落和章节就显得有些少有变化。这种从减缩到减缩的过于跳跃的句子，只解决了对作者主体世界表现的贴切问题，但没有顾及读者主体世界中引起阐释的广延性空间余地问题。这样，就会受到意蕴理解上的局限，而失去了最高层次上理解的全面性。所以我要建议：如果诗的任何形式中，唯一表现的只是形式本身，那这种形式外现出来的对应内容，就缺乏了整体性中的让心灵运思往普遍性上发展下去的助因。至于后现代主义提的形式本身就是内容，仅仅是对一种表现上的特殊需要面来讲的。可见，箴铭、训诫的义理史诗类型本身，可以兼容特殊外现性的一定数量的情境事迹的辅助因素。因为我要说，精神的智性和感性的物性，都需要借助对方之后才能自我运化。这样，既不能把与智性相对立的表现方式当成一种表现手段，也不能把与感性相对立的表现方式当成一种表现手段。张成德的三部曲史诗《蜗居》这首诗基本上做到了这一点。这是张成德近作的一大进展。试读：
“一个以石头堆积的城不是城
一个以一个人命名的城是城
一个以无人存在城不是城
鸟的叫声急切、人在失踪
城的幽灵在集合
开不败樱花亦是那背景
亦是为亡灵抵抗的
面具下眼睛”
另一首《午夜书简》和近年张成德的史诗相比有了形式句型构思上的变化：
“审判她的手
审判她手没有眼睛
写下那么多文字
风暴中纸：请侧身
请让一个抒写者躲过
风暴内人请关闭
十二只喇叭追击
……炎热内沉闷，孤寂喧嚣
一只壶，岂能消解这个春天
一支笔，岂能深入不安睡眠
没有夜晚庇护只有大雨磅砣
伊人哦你是那类毒”
从张成德近作的创造力变化上看，大体是符合艺术哲学原则的。这些近作本身让我想到：在精神内在界和物界外在性之间，是不是有共同的感性外貌？在艺术作品中出现观念性的维度较多的情况下，艺术作品还是保持了最基本的感性外貌，这是艺术本身的一个界限，或性质的限定。因为观念的领域也殖根于对具体的现实形象做出高层次观念转化、改造和重塑的过程。这就追问到主体因素那种抽象特征的基础到底是什么组成的问题？海德格尔说的“思与诗”就是黑格尔说的“观念在诗的艺术里获得一种符合艺术的存在”。黑格尔和海德格尔都没有谈到主体因素抽象性质的根基是什么。这说明，主体因素的观念本身不能决定观念领域的大小、变化方式、它的何种来源。因此，诗和观念的结合，属于观念本身的灵魂内容的特有需要和观念因素偏多的表现方式。可见，张成德的诗也是符合美学原理的，那种主体偏激的表达方式，或许是传统诗学的对立面，但属于诗学互补面的助因。
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