一
自上世纪九十年代以来，在诗当中进行日常叙事，成为当下诗歌某种必要的存在。诗的叙事，说到底，就是让诗人与生活之间建立起一定的联系，从而让诗与现实之间形成某种对等关系。但诗如何进行有效叙事，却是横亘在诗人心头的难题，甚至是一度被认为是“一场不知所终的旅行”（程光炜语）。
诗的叙事，注重的是对经验性语言的拓展，是诗人对自己“青春期写作”的一种背叛（或者说是抛弃），借用艾略特的话说，是“具备了一种历史感”——“不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现代性。”
寓居昆明的张翔武便是这样一位伴随着“日常叙事写作”而成长起来的诗人。
他自述：进入大学，开始学习佩索阿、雅姆、金斯堡、柯索等外国诗人作品；大学毕业之后，则受到特朗斯特罗姆、希尼、佛罗斯特以及第三代诗人和网络诗歌的影响。“长期处于一种影响的焦虑之中，无法摆脱别人的阴影。”“以2007年为界，在这个特殊的年头，生命的脆弱虚无，人性的变幻莫测，使我的性格和精神受到一些震荡，进而影响我对写诗的态度……在创作上，开始致力于重建对故乡的记忆。同时，我在城市里所见所闻，包括个人经历、常人故事，都转化为笔下的诗句。”
这是一位专心写诗、作文和独自生活的诗人。在他眼里，诗的价值正在于它的“日常性”——即在一个日趋小我的时代里，“诗”构筑的是我们日常精神的一部分。
张翔武的诗，清晰而简单，呈现着日常生活的原貌，如一位老友的絮叨。他拒绝诗语言游离到日常以外，因为他相信日常生活本身就是“一首诗”。
与那些强调日常写作的口语诗人不同，张翔武对“日常生活”的刻画，多用书面语。他反对口语诗人“反讽”式的表达技巧与“直白”式的语言，强调诗应该更侧重于对日常生活经验的提炼和心理的介入，而不是简单的语言革新。
《梨园故事》和《做鱼》便是他这类诗歌写作的代表。《梨园故事》“叙述”的是一位老诗人约他去万溪冲看梨花，而诗人拒绝了老人的好意，只因想起了那位葬身梨花下的女孩。
有人约去万溪冲看梨花，
我找个借口谢绝，
把自己关在出租房里。
老诗人发来短信说，本以为
你去，好写一首诗给你。
他们只知道梨花开得漂亮，
胡乱抒情，却不知道看梨花
也会遇上令人悲伤的事——
那次，我看见一群年轻人
给一个病死的女孩送葬，
个个低着头，不说话，
拿着纸钱、香烛和花圈，
两个小伙子用门板抬她
走进果园。她埋在树下，
那时候花瓣正在凋落
像枝头抖下一夜积雪。
从说话的语气里听出，
他多么忧郁和沉重。
今年，那位女孩开成满园的白，
她的骨头也许变成梨花的颜色。
我不忍告诉他——人们游园的时候
说不定就踩在她的坟地边上。
在娓娓道来的词语背后，诗人写出了一个沉重而令人哀伤的事件。这种“哀伤”是一种隐秘生活存在——在更多的人趋向“美”(春天去看满溪的梨花盛开)的时候,诗人却发现了美的破碎——年轻女孩葬身梨花之下。
而在《做鱼》一诗里，诗人则直接“回顾”了自己给女友做鱼的完整细节。诗人有意强化了对“做鱼”细节的描述，并借助昆德拉小说里的“反复叙事”的策略，有效再现了“做鱼”情境：
我常常想起你做的鱼——
她说这话时，我不作声
隔着茶台坐在她对面——
清洗血污，刮掉鱼肚里的黑膜，
两侧打上花刀，抹盐，
过十分钟又清洗，晾干后
下油锅，一面煎四分钟，接着
放蒜片、辣椒、姜丝、醋，还有酱油，
若有高汤，浇半勺，盖上锅盖，等锅上汽。
没人随时有空和另一个人坐下
吃鱼，要么是没食欲，
要么根本没想到和谁一起坐下来。
我看看外面，窗子空了，
对面的那把椅子也空了。
锅盖一揭开，蒸汽就弥散，
一道菜的完美在于刚刚上桌那几秒钟。
雨声填满夜晚，
树叶上水珠滚动，然后坠落。
半年来，在大脑里
我重温自己做鱼时的细节。
两首诗，呈现了不同的日常生活风貌，读后给人一种荡气回肠的感觉。这种对隐秘生活的经验处理，张翔武采用了简洁的叙事，力求准确、客观和完整地传达出个体内心的感受，进而让复杂的生活经验个人化。诗人有意识放纵自己的语言，让诗有了一种深度描写的可能，从而展现出日常生活经验里不易觉察的沉痛与荒谬感。诗人在诗当中，充当的是旁观者角色，以一种“冷抒情”的方式，介入到日常生活的截面中。而这正符合我们常说的，“好的诗歌能深掘乃至激励人们的生活意识，把人们更深入地引向另一种生活”(程光炜语)。
张翔武说，“诗人是一个观察者，与世界、与人都保持一定距离，不亲近，也不疏远。”“读诗是强化诗人对世界的观察，写诗是表达诉求和祈愿。”“诗人不是一种职业，而是生活方式、立场、态度”。
某种意义上，他更愿意把诗写作当成日常生活世界的一部分，而绝非它的附庸。
二
当代诗歌写作是一个很难有“标尺”的存在。特别是在信息传播如此迅捷的当下，我们似乎正在丧失着阅读诗歌的能力。当诗渐次成为文化消费的一种，成了“大众的盛宴”，诗所具备的审美力量便被毫无例外地被消解。
这种“合理性的危机”(哈贝马斯语)正在侵袭着诗人们的内心，让他们由一个“词语的摆渡人”而蜕变成“时代精神的鼓捣者”。
如何“对抗”“平衡”“洞察”甚至“逃离”这种关系，则是考量一个诗人长久写作耐力的一种方式。毕竟诗的核心，仍是由词语建构起来的精神世界。
张翔武是当下少数的几位勇于对抗“诗意消费”的诗人。他所建构的诗歌世界，与其说是日常生活的一种，不如说是对我们现实世界的一种精神观照。
在《好多树》一诗里，张翔武这样写道：
好多树长在深山，
好多树长在河边。
好多树长满了青苔，
好多树倒在电锯下停止生长。
好多树小心托着鸟窝，
那些鸟儿都没树的命长。
好多树的表皮光溜溜，
那些爬树的孩子离开家门就没回来。
好多树只剩树桩逐次放大的瞳孔注视旁边完好的树，
好多树化成纸浆变成书在我房里沉默。
风喘着气从窗口翻身进来，
书页哗啦啦地响像树生前摇晃全身的叶子。
我静静听着——
好多树无声无息的一生。
在这首诗技巧处理，张翔武除了运用一贯擅长的深度叙事外，便有意虚构了一个外在的精神世界——即将书写对象人格化，从而保持着自然（树）与人(我)的对等关系。在诗意表达上，诗人则传递出万物共生的情感诉求。诗人通过对“好多树”的“命运刻画”，展示了人与自然(树)的对立；而由外向内的渐进叙述，则将自然(树）与人之间密不可分的关系梳理清楚。诗人通过“反向叙述”的策略，将个人的情感体验汇通进万物共通的情感体验当中，最终达到物我两化。
张翔武的诗歌多是带着这种温情式的表达，凸显的是对生命自身的一种关爱。他没有刻意营造悲天悯怀的情怀，在写作策略上，更是避免表演式的写作。
他说，“我的笔下，多有流水之险，昆虫之鸣，鱼虾之跃，双亲之爱。”“身体回不去的地方，我试图通过语言来重建。”
某种意义上，张翔武的写作就是他个体精神内化的过程——即用诗歌来重建对于故乡的记忆。我们可以轻易通过阅读他的文字，走进他的童年世界。
在张翔武的诗歌里，我们会发现，他一直坚持用诗来完成着自己对于这个世界的思考。他坚定地认为，“诗凌驾于所有文学形式之上。”
他既是生活的“观察者”，又是词语的“体验者”。
因为诗的写作，说到底就是借助词语（形式）和策略(技巧)来完成，经验的利用、语感的把控、文本的间离、角度的转换都会影响到诗最终所传递的效果。
好的诗人自身就是一个被词语设定的存在。他的精神世界会不自觉通过他的词语散发出来，诚如张翔武诗里的表述：
极少数人留下地图、日记、故事，
后人逐渐描绘出来别处新的风景。
——《地图》
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