让

 白轻 译



形式

　　素描是形式的敞开。这可以用两种方式来思考：一个开端、启程、本源、遣派、冲动或草拟的意义上的敞开，以及一种可获得性或固有能力的意义上的敞开。根据第一种意义，素描唤起了描绘的姿势而不是被描摹的形象。根据第二种意义，它指示了形象的本质的不完整性，形式的未完结或非整体化。无论以何种方式，素描一词保持着一种动态的、活力的、发端的价值，这是图画、电影或影像等词语所没有的。相比之下，音乐、舞蹈和诗歌，或者，演讲和歌唱这样的词语，更有可能在一切现实的或静态的价值中保存一种动态的或潜能的价值。素描参与了一个语义的领域，在那里，行动和力（puissance）结合了起来，或者，行动的意义、状态，或所争论的存在，无法和姿势的意义、运动或生成完全地分离。素描一词在一切被安置的形式，在一切的草拟（tracé）之前，沿循自身描摹或向前描摹自身，仿佛发起了一道必须总被再次发现的踪迹——被开启，被展开，被发动，被切刻。
　　在素描的理念里，词语本身也可以指定一种对已经实现了的现实的本质的悬置。“这是一幅伦勃朗的素描”仅仅给予我们词语的贫困的事实性和信息性的意思，而“伦勃朗的素描”这一表述则揭示了一种极其不同的价值。因为“伦勃朗的素描”是伦勃朗自己的描绘方式。它是区分其描绘的特征之集合。进而，它也是素描在其作品当中扮演的角色，是素描在作品/劳作（œuvre）的内部穷尽自身的方式，或是在画作里头，或是作为一种分散的实践，不论是在草稿、习作还是版画当中。“伦勃朗的素描”只倾向于把它自己同“伦勃朗的色彩”区别开来，后一个表述规定了伦勃朗运用色彩或色调（它们的色度，细微的差别，关系等等）的固有的方法。（我们将暂时不考虑色彩和素描之间微妙的并且无疑难以摆脱的共享——划分、交换和结合。）
　　那么，作为一个倾向，“伦勃朗的素描/色彩”就是“伦勃朗”本人，或“伦勃朗的艺术”。这样的独一性或原初性被定位在风格或天赋的外部。它不能被还原为任何分析的形式，但通过肯定这样的独一性或原初性，“艺术”，换言之，一种超出了一切知识和一切制作的才智（savoir-faire）或“秘诀”，无疑是对它的最好的指示。这不是“天赋”的问题（一个我们有充分的理由，应该保持谨慎的词），而毋宁是关于这一过度的思想，一种关于不可思想、不可实施之物（不可言说、不可实现之物）的思想。每当它发生的时候，这个思想本身就只能是单一且独一的，没有任何可能的替代，如同所有的真理。
　　在素描的理念里，有着形式之敞开——构成，冲动，或姿势——的独一性，这完全就是为了形成自身而不得在一种形式当中被预先给予的东西。素描不是一个被给予的、可利用的、已形成的形式。相反，它是礼物，是发明，是涌现（surgissement），或形式的诞生。“一个形式到来”：这是素描的准则，而这个准则同时暗示了对形式的欲望和期待，一种被暴露的方式，被暴露给到来之物，被暴露给一个意想不到的浮现，或被暴露给一种任何先天的构成性都无法抢先或预先形成的惊奇。

速写本一

　　“思考塞尚的素描，它所追求的东西，一言以蔽之，进入了表象（l'apparaître）之下的表象。”
　　　　　——伊夫·博纳富瓦，《有关凝视的评论》

　　“创作不是作品的素描，作品的素描就是作品本身。作品被草绘了。素描因而不是一种次要的艺术：另一种艺术的预备或剩余。不再是其他艺术中间的一种艺术了。它是一种极其与众不同的艺术，是所有的艺术当中关于艺术的东西。”
　　　　　——艾丽安·埃斯库巴，《“快乐的手”：康定斯基与创作》

　　“素描的作品——在那里，思想和盲目相统一的急速的轨迹最好地出现了。”
　　　　　——安东尼奥·索拉，见《皮埃尔·阿列钦斯基：关于肖像的摘录》

　　“为了创建理念，从每一个点到其他所有点的空隔中，无处不在的线。”
　　　　　——斯特芬·马拉美，《音乐与字母》

　　“一条缠绕的曲线的一次自信的环形漂移，灌木一般精妙的交织，或由角和直线构成的建筑——不管怎样，素描总是首先到来的东西，是被假定从无当中涌出的东西。”
　　　　　——让-克里斯多夫·巴依，《无限的画室》

理念

　　但我们所谓的“形式”，又是什么？考虑这个问题是必要的，因为素描完美地再现了形式的元素，或一种形式——并且，正如我们已经表明的，这不仅是在视觉艺术的领域内，而且是在所有的艺术领域当中，因为在所有这些领域里，一个人可以察觉素描的理念所宣称拥有的一个语域，元素，或效价——而不只是概念的一种隐喻的使用。
　　列奥纳多·达·芬奇写道：“（音乐的）这些部分注定要在一个或更多的和谐的节拍中兴起并死亡，它们以其成分围绕着一种均衡；这样的一种和谐的创作，和以其（各自）成分生成人体之美的圆周线，并无不同。”
　　形式就是“理念”，它召回了柏拉图用来规定真实之物的可知模型的词。对柏拉图而言，“理念”，根据希腊人的看法，意指的不过是“可见的形式”（对此，一个人会补充道，“可见”是形式的首要的指涉语域，因为这个语域将形式维持在一个突出的位置上，让它显著并通过这种方式“形成”。相比之下，根据另一种区分，素描[dessin]将形式向着其自身的构成敞开）。事实上，对柏拉图的最为新近的翻译就用“形式”取代了更加传统的“理念”。“可知的形式”并没有从可见的领域中夺走什么；它只是要求，这样的可见性，不要适应对事物的直接的、有偏见的感知，而是要适应对事物之意义和真理的判断和追求（visée：瞄准）。正如桌子的可见形式为我们呈现了它作为家具的用处和可置用性（disponibilité），不管是用来吃饭，书写，还是登爬，桌子的“理念”（白板[tabula rasa]，乘法表[multiplication table]，图案平面[tablature]）承载了某物的一般可置用性的意义，即可置用性本身的意义，换言之，事物在其上得到整理的平面之形式，形式来到光和在场当中（mise en evidence：置入显现）的方式（坐到桌旁，把某物放在桌子上，谈判桌，圣坛[la Sainte Table]）。这一形式把意义或真理赋予了“桌子”。所以，一个人必须理解，“意义或真理”（这里作为等价词来运用）远没有简单地建构可感物的“可知性”。同时，这种可知性不过是对可感的得当性本身的一种更为迫切、更为强烈的把握。但再一次，在区分这两个概念的时候，一个人可以说，真理是意义之运动和开启发生断裂的点或时刻。被中断，被悬置，意义的素描/设计（le sens en son dess[e]in）同时揭示了它的草拟[tracé]（它的实体或承担）和真理，真理不是意义的完成，相反，它是意义的中断。
　　正因如此，素描一词早就采取了和一幅草图或一份习作相关的价值，如果草图或习作不完全是素描一词的意思的话。在《素描的艺术》中，罗杰·德·皮勒（Roger de Piles）有一章题为“论设计”，它这样开始：“我们在此意图谈论的设计，是画家为了制作他们计划的作品而在纸面上普遍表达的思想。一个人应把杰出大师的习作归为设计，也就是他们按照本质（Nature）描绘的部分（Part），例如头、手、脚和整个形体，帷帐，动物，树木，植物，花朵，以及最终进入一个画面（Tableau）之创作的一切东西。因为不论一个人认为的一件好的设计是和一幅素描相联系（对这幅素描，它就是理念[Idea]），还是和某个部分相联系（对部分而言，它乃是习作[Study]），它总是值得好奇者去注意。” 　　
　　（质料——回想一个仍然无法和“形式”相分离的词——是形式对其变形之抵抗的名字。它不是形式塑造或模拟的一种无形的“内容”，而毋宁是形式本身的厚度、质地和力量。我们将随后回到这一论断，以便理解：色彩和素描如何不是人们可能认为的那样，是彼此外在的东西，即便它们依旧是不可还原的和不可取代的。）

速写本二

　　“当事物的理念来到心中的时候，他便用炭笔在墙上标画；对敏锐而富有想象的心灵而言，围绕着同一个主题，把思想堆积在思想之上，是常有的事。”
　　　　　——尚特鲁，《贝尼尼骑士访法日记》

　　“素描（DESSEIN）意指行动的目标，对象，终点和目的。但它也意指一个规划，计划，或些许人物的肖像，一个平坦画面的轮廓，或一个人想要创造的宽慰：一个在画家、雕塑家及其他从事草绘或速写的艺术家中间普遍的词。”
　　　　　——安东尼·德·拉瓦尔，《高贵的公共职业的素描》

　　“就思想的草稿所能产生的效果来看文学与素描之间的差异。换言之，即论文学作品的速写不可能传达出一个中心思想，但在画家的速写略图或正式草图中，却可以将一个理念表现得相当有力。音乐一定是和文学一样的，并且我认为素描与其他艺术之间的这种差异乃是源于这样的事实，即在后者之中，理念是连续发展的，但就一幅美术作品来讲，其全盘印象只要三四行字就能概括出来。……在素描里，渗透着巨大情感的直观与速写性的描写，其所能产生的印象即使与最完善的作品相比也是毫无逊色的。”
　　　　　——欧仁·德拉克洛瓦，《日志》

　　“所谓'好的制图术’应该是这样的，对它的任何改动都会有损于它的内在生命，即便这种改动从解剖学、植物学或其他科学的角度来看是正确的。”
　　　　　——瓦西里·康定斯基，《论艺术的精神》

形成之力

　　因此，素描是理念——它是事物的真正形式。更确切地说，它作为一个姿势源于这样的欲望：要展示形式，并且通过草绘它来展示——但草绘不是为了把它揭示为一种已被接受的形式。在这里，草绘就是发现，并且为了发现，为了寻找一种即将到来的形式（或者，让它寻找并发现它自己）：一种即将到来的形式应该或者能够通过素描而到来。
　　在一种规划或意图的意义上，对形成或展示的设计（dessein）在本源上只是素描的另一个词，一直到十八世纪，它们还是以完全相同的方式来书写的。两者都源自de-signare（由此得出了意大利语的disegno和今天的design），并且，我们在designate（指定）的词语和观念中保存了它。素描“指定”了形式或理念。它是有所指定，有所呈现，有所显示或夸示的思想。这意味着，它不是“证明”的思想——证明并不展示；它通过各个阶段，以这样一种方式来揭露，使得它能够在前行的整个过程中被跟从，被伴随，甚至被承担。相反，显示把一个东西，可以说，置于既成的事实（fait accompli）面前。但素描的“既成事实”不只是事物之显示的“既成事实”；它是形式、理念或思想的显示，因而也是事物作为思想或作为不可思想者的显示——理念（idéelle）之物的显示，如果我们要把“理念”这个词和“理想”（idéal）区分开来的话，它们或许是密切地相关的。理念之物或事物的理念——形式——不是事物在天上的一个图像，它也不是关于事物如何显现的。它既不是一个本体，也不是一个现象。它是事物的思想，也就是，事物的形成，它的重新形成，或向着真理的移形。它既不是一张“桌子”的类观念，也不是我正在其上书写的真实的桌子，而是桌子的这幅素描——塞尚或格罗皮乌斯的素描——因为这幅素描，一种确定的思想得以被引发或形成它自身，它是显著的但又不是观念的（虽然不是严格地知觉本身的，但仍是可感的），它是明确的、当下的，但除了思想，除了思想之可感性外，又没有其他的用处。
　　职业的素描可以用同样的方法来理解：一位建筑师或一位植物学家的素描，还有一位油漆匠或一位绘图员的素描。正如所有被认为是纯粹复制的或模仿的素描类型，这里提到的前三个（职业）范畴并没有纯粹地“复制”（在这里，一种忠诚的、完整的“复制”意味着什么？），而是总已经生产了一种理念，一种思想，一种意义或真理。这些素描类型和那些被界定为艺术的素描类型之间的差别——一个起初很难用任何严格的方法加以维持的区别——仅仅在于真理之功能的模式。一种真理被认为符合一个可以证实（可以认同，可以识别，或可以度量）的真理，另一种真理则被认为存在于一种证实面前（在真理这个概念的字面意义上——作为“真”的生产），一种不可认同的，不可识别的真理，更不用说可以度量了——首先是一种真理，并且原则上，是尚未形成的（因此，它无法被赋予一种相符性）。
　　关于一种不相符的、不可证实的形式的思想，关于一种形成自身的形式的思想，也就是关于一种自身形成的形式（forme formatrice）的思想——因此也是关于这种形式的形成之力，或再一次，关于力当中的形式，关于作为力的形式或理念，简言之，希腊人所谓的“（潜）能”（dunamis）——就是建构艺术之素描或素描之艺术的东西；正如我们已经表明的，这种艺术，建构的不是形式化的，而是形成的、明示的和动态的，贯穿所有艺术领域的思想之元素、时刻或维度。事实上，这个三重的限定要根据一种综合的而不是累加的模式来理解：素描创造了这样的综合，并且，它无非是这种明示之形成的力而已。换言之，它是一种将某物向前置入其显在的姿态。或者，再一次，这就是德加在报道中所说的意思：“素描不是形式，它是观看形式的方式。”或者，再一次，用极其不同的话讲，这是阿美尼尼（Armenini）在1587年的《论绘画的真正训诫》中所说的意思：“你的绘画只有这样才是一件胸有成竹之作：首先在心中想象，然后由灵魂和判断来孕育，并通过在小小的纸片上以不同的模式进入存在而终告完成。”
　　“方式”或“模式”，作为素描姿态的一个性质，无非指涉了形式的独一性——并且，这样的独一性，就它作为在此显露的一个真理、本质或特征（不论一个人想要用什么样的词语来表达）而言，每一次都是独一的，非凡的，是草绘之物所专有的。不论这个草绘之物被认为对应于一种真实客体的再现，还是把它自己安置在自身的内部，而不描绘任何的东西，都没有什么本质的差别；事实上，素描的本质完全是由其姿态的样式、模式和诱惑，其运动的力，其标记（trait）的轻重构成的。

速写本三

　　“素描就是勾勒一个观念。素描是对思想的阐明。通过素描，画家的情绪和灵魂毫无困难地进入了观者的心灵。一件没有素描的作品就是一座没有骨架的房子。”
　　　　　——亨利·马蒂斯，《论艺术》

　　“素描艺术的秘密是在每一个对象的内部发现一条波浪线——这是它的生成轴——延展开来的特殊方式，就像一道波浪在横贯表面的涟漪中扩散一样。”
　　　　　——菲利克斯·拉维森，《论学校中的素描教育》

　　“线首先在一个完好无损的表面上展示。这个标记把它的表象带向终点，并且，它只有在终点一开始就取消了自身的那个确切的点上限定了表面之后，才变得断裂，它将立即是一条连续的线，是一种自由的逐渐暴露，同时，也是这种自由的感官的享乐（jouissance），它是把享乐和自由混合起来的欲望，是为它们共享的资产和共同的颠覆划界的欲望。”
　　　　——热内·夏尔，《寻找基底与巅峰》

　　“素描是以其自身的方式，对符号的使用。不论谁用力素描，不论谁在一张纸的无限深度中刻下他对一个身体，对一座从远处遥望的城市，或一个云雾缭绕的山峰的印象，他只有在他自己远离一条以惯常的方式唤起一个脑袋、房屋或群山的线的过程中，才能做到这点。”
　　　　——伊夫·博纳富瓦，《游荡的生命》

　　“最初的形式是在第一次显露的途中，一个未经言说的现实……被再现的对象致力于显露其自身之表象的运动：其作用是期待它们自身，或者，期待它们出现之前的表面。”
　　　　——马克斯·洛罗，《论创造》

　　“或许，最重要的词语是张力。线甚至再也不应该……再也不能够颤动。”
　　　　——巴勃罗·毕加索，《论艺术》

素描的快感

　　无疑，由于它的本质，素描被人用一种强迫再现着，经验着，试验着，就像一个不可抵抗的冲动的效果。瓦莱里写道，素描建构了“心灵的或许最强烈的诱惑”，而许多画家的生平都展示了一种进行刻画、绘制、描绘、草拟或勾勒的早熟的，往往压倒一切的强迫（一直到格勒兹在谈论圣奥宾时提及的“画素描时的持续勃起”）。
　　瓦萨里（Vasari）论青年米开朗琪罗的一段话总结了他和其他研究画家“生平”的作者有时以丰富的细节重复的关于这么多其他艺术家的东西：“他的天赋把他引向了素描的快感；他暗自把时间尽可能地花在素描上，为此遭到了他父亲和长辈的斥责。”
　　一个人当然可以问，这样的嗜好或冲动（pulsion）是否真的可以归于争论中的未来艺术家，或者，它是否源于一个预演好了的拓扑，其最初的模型，无疑，可以在青年乔托边看羊群边作画的故事里找到。但这个拓扑的意图应该受到质疑：不论它是否源自现实，素描为何应该接受这种独一的对待，使之成为一个从其自身的天赋中率直地产生出来的艺术之模型？
　　不管怎样，这种典型的执迷的倾向并非萌芽状态的艺术家所特有的；它是其他的机动图式，例如更为技术化的操作（建造，装配）或书写发明以前，幼童中间最为广泛地共享的倾向。早期的人类给我们留下了频繁的素描活动的证据，这并非偶然：摹图，雕刻，涂鸦或乱抹，手绘线条，形象的刻痕，韵律的谱线，草图或切刻。
　　当然，我们不应该误解这样的事实，即这些痕迹的本质已经以可见的、有形的方式为我们而保留，即便我们被永远地剥夺了无疑与它们相伴的歌唱和舞蹈。但在这里，我们应该超越经验的推理来思考；说到我们祖先的素描，它是一种形成之力的本质——既是音乐的，舞蹈的，也是色彩的，诗歌的——它被铭刻并传递给我们，如同一个人借以描绘自身并命定自身的最初的显示姿态。一个人甚至可以说——把自己命定于（自身）描绘，命定于对人之所是的那幅素描的无尽的更新和倍增。
　　但应当承认：快感（plaisir：愉悦）是一个模糊的词，其意义已经陷入了自满和满足，便利和缺乏紧迫的歧途，正如它可以向一种欢乐或感官的享乐（jouissance）保持敞开，并且，享乐的无限、过度和永不知足就是其真正的条件。我们会回到这点，但一个人应该立刻强调，当这样一种对立以如此的方式得以宣布的时候，它依旧过于地粗糙。它是把两个极点同一起来，并且不让一种可鄙的饱足和一种崇高的喜悦相互对立的问题。事实上，快感一词的模糊性也是它的消遣——由于禁止一切的二元分化，它能够把魅力的价值和带着极度之敏锐的期待或渴望的价值，结合起来。不同于一种需求的满足，快感承诺了一种由其回应的欲望所恢复的更新的动力——类似于热内·夏尔所说的“始终欲望着的欲望的实现了的爱”（《形式的部分》）。吉尔·德勒兹以其自身的方式肯定了：“快感开始打断欲望的肯定性”，因此，它是“一个人或主体在压倒了自身的进程中'自身恢复’（s'y retrouver）的唯一的手段。”但一个人可以说，它恰恰不是“自身恢复”的问题；主体也在快感中被压倒，因为快感并不作为一种标准的“满足”而被人寻找、思考或接受。更确切地说，它压倒了自身，或者，它是在自身之过度当中并且作为自身之过度的“主体”。
　　因此，当阿多诺在《美学理论》的导言中，如此激烈地反对艺术作为“感官快乐”的观点，并宣称“艺术作品被人理解得越多，一个人发现的快感就越少”的时候，其全部的论调十分清楚地表明，他所谓的“感官快乐”是一种消费的、资产阶级的满足，并且，这样的满足厌恶他用“赞赏”和“凝视”等词语描述的态度。因为赞赏和凝视——事实上，它们没有用最坏的方式来命名最适合艺术作品的关系——就是快感的形式，但只是一种无法通过把握某一对象来满足的快感：它通过让自身之外的某一主体感到狂喜而满足了自己。黑格尔极为简单地指出：“艺术作品并不用于消费。”凝视并不消费它所凝视的东西——通过凝视，它更新了它的饥渴。

速写本四

　　“素描是占有。每一条线必须符合另一条使之平衡的线，就像一个人用双手抓住了它，占有了它。”
　　　　　——亨利·马蒂斯，《论艺术》

　　“巴塞蒂在他的一生中时常重复一条几乎不被人所遵从的格言——素描不应该像一种机械的艺术那样被每日地实践；画家毋宁应该只在他感到自己被一种吸引着他去工作的温柔的快感所激发的时候，才开始工作。”
　　　　　——司汤达，《意大利绘画史》

　　“正如我的快感诞生于喜爱，喜爱也诞生于美。所以，我仍然可以说，美是我快感的成因……从我们所见的外在的肉体之美中诞生的爱无疑会把更大的快感赋予那个更好地欣赏它的人。这就是为什么，我认为阿佩利斯在凝视库巴斯帕的美时得到了比亚历山大大帝还要多得多的快感……或许有一部分是出于这个原因，亚历山大大帝把他的宠姬赐给了那个似乎适合最完美地欣赏她的人。”
　　　　　——巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内，《廷臣论》

　　“这幅画着重准确度——一笔一画都清楚无误——却浑然忘我地接纳它遭遇的东西。其密切的遭遇让你分不出是谁的足迹。肯定是爱的地图。”
　　　　　——约翰·伯格，《抵抗的群体》

　　“欢乐和一种向艺术和美敞开的存在方式，但不是源自自身之德性的快感或自身满足。”
　　　　　——埃马纽埃尔·列维纳斯，《主体之外》

形成的形式

　　Homo（人），animalmonstrans（显示的动物）——animal designans（标示的动物）。这个designation（标示）回应了我们文化所谓的mimesis（模仿）。Mimesis既不是一个摹本也不是一个复制的仿制品。它在它再次生产形式（即，生产有关事物的理念或真理）的意义上复制——换言之，如同新的一样——也就是说，它不可解脱地重新生产了这个真理不仅用来区分自身，还用来标记、印刻和制作自身的情感。
　　的确，mimesis仍然依赖于一个纯粹复制的体系。只要诸神完全地拥有了人的身体，只要英雄的行动成为了人的行动，它就变成了“模仿”的问题，正如音乐的韵律和音调建立在人的激情上一样。然而，被模仿的东西，并未被赋予感觉或知觉。模仿必须把握并且显明的东西，它必须展示或呈现的东西，不过是理念而已。这样说并无不当：素描显露了或开动了模仿的设计（dessein）——理念的激昂的形成之力，真理的明示和情绪。
　　这也等于说，素描所描绘的形式——它所描摹、敞开或指定的形式——本质上具有一种形成之力的价值，它先于其他的一切规定或性质，并因此先于存在，某种意义上，它是一种美的形式。形式形成（forma formans：形成的形式）而不被形成（formaformata：被形成的形式）。如果，一般而言，素描可以发现其自身的价值作为一切美学领域所共有的元素或维度，那是因为一个人所谓的“美学”关注的是一种“感受”（sentir），不是作为一种记录信息的感觉能力，而是作为一种感知（ressentir），换言之，一种制造感觉或让感觉被形成的能力。被形成的感觉不能由任何的感觉性或可感性所穷尽，相反，它通过把感觉性或可感性引入其潜在之强度的极限而穷尽了它们。“去感知”（ressentir）就是接受一种感觉（接受并且不可觉察地给予），一种感官的感觉或价值。一个人还会补充——无感知的感受，正如对日期（对一个平滑的表面，一辆汽车的噪音，等等）的纯粹知觉，不是为了进行严格意义上的感受（sentir），而只是为了注意（take note）。素描也标注，不论是通过描摹的，音乐的，舞蹈的，还是电影的标符。但它并不“注”意。它不记录，或者，它不满足于“注意”。“标注”（note）一词，源于一个已知的或安置好了的对象的观念，具有两个意思：或者是固定的、可以识别的信息，或者是一种敞开，一个摹图，它所趋向的东西并不成为信息，而是成为一个意义。
　　正是这样的意义可被称为“理念”，“思想”或“形式”。正是这样的意义（更确切地说，再一次并且不可区分地，这个真理）被指定并描绘了，正是这样的意义形成了对“艺术”这一神秘的、有时令人困惑的词语所命名的东西的全部设计。艺术之谜就源于：它所“指定”的东西既不是“已被指定”的东西（或已被描画，已被形成，遵循并标注的东西），甚至也不是“可以指定”的东西。它设计着要指定的东西正是对初始形式的描画，并且，这一描画的形式在任何地方都未被提前给予。
　　换言之，素描展露了一种并不遵循一个预先形成之规划的新的意义。它沉醉于一种和标记（trait）的运动、姿态及膨胀相结合的设计。它的快感就是这一展露的感官之享乐（jouissance），或者是这一展露本身的快感，因为它进一步发明、发现并唤起了被投入到绝不先行于它的踪迹当中的自身。
　　对素描而言重要的东西，承载着素描并使之沉迷，赋予它冲动和标记（trait）的东西，就是这样的诞生——它的事件，力，以及就它在形成状态（statu formandi）中发现了自身而言的形式。“素描”既是形式的诞生——通过让它出生而给予生命——也是形式的展示，形式的显露（mettreen évidence：置入显在）——更确切地说，在这里，再一次，是允许它的显在献出并安置自己。

速写本五

　　“我无需去形。我从非形中开始，并且我成形。”
　　　　　——乔治·布拉克，《日夜》

　　“因为它从自身当中兴起，重新形成了一切作为模型而被给予的构形，在它的每一个方面，它从一开始（ab initio）就形成了不可溯源的新生之物（novum）和绝对的开端。”
　　　　　——维尔纳·哈马赫，《再临，卫墙》

　　“安格尔常对他的学生说：'先生们，一切事物都有一种形式，哪怕是烟。’”
　　　　　——菲利克斯·布拉克蒙，《论素描和色彩》

　　“当素描追求其自身的冒险时，它就逐渐地打破了使之屈从于形式帝国的束缚。它敞开自身，在瞬间的简练的界限处令人眼花缭乱。它的运动跃起，打断了自身，并且再次开始，为的是截断轮廓中转动的线威胁着要抹除的飞行。素描正是以其在形式当中的消解为背景，而释放了自身（se déchaîne）。”
　　　　　——吕克·里希，《素描》

　　“素描的问题大不同于《哈姆雷特》的问题。它并不问：'存在或者不存在’，而是说'存在并且不存在’。这就是素描的根本脆弱性之原因——不是存在和不存在之间的一种清楚的抉择，而是存在和不存在之间的一种昏暗而矛盾的结合。”
　　　　　——阿兰·巴迪欧，《素描》

　　“在一次素描当中，每一个标记（trait）都属于空间的整体，并且，在阐明任何具象的命题前，在空洞而充实的空间之韵律中，它和其他所有的标记达成了共谋。'形式的维度’是形式形成自身所依照的维度，换言之，其韵律的维度。”
　　　　　——亨利·马尔德尼，《艺术：存在之启明》

　　“甚至当一个人看见了什么并把它画下的时候，他就反思了'如何素描’，反思了细微的点，例如，小支架，颜料，线条，曲线，等等。”
　　　　　——乔治·巴塞利茨，《自画像：尔所不是者》