亚里士多德在《诗学》第九章中对诗与历史做了一个比较，说“诗是描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事，而历史是描述已经发生的事情，因而诗更具有普遍性”。这是对柏拉图关于诗人之罪描述的反驳，从而肯定了诗本身，亚氏关于诗的理解由柏拉图的对现实世界单纯的模仿上升到了对现实世界的归纳、典型化，诗不再是关于理式的摹仿的摹仿，而在肯定现实的同时具有了普遍性。
而悲剧作为诗的一大分支，自然也是按照可然律或必然律描述可能发生的事。在亚氏谈及悲剧的社会作用时，亚氏说“这是借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” “卡塔西斯”便成了学界的一大论点，有净化说、宣泄说和审美说等理解。
在十三章谈及如何才能引起恐惧或怜悯之情时，说“应写不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”。亚氏其实强调了悲剧主角与观众的相似性，情节也是按可然律或必然律展开，观众通过移情完成情感体验，并产生怜悯或恐惧，也就是观众与主角产生共鸣，得到同命相怜的效果。
但是，“怜悯”与“恐惧”是两种相互联系又相互区别的感情：怜悯的对象主要是指向剧中人，它的感情强度不如恐惧，怜悯的产生满足了自己行善的心理，让我们得以确认我们自己“本质”上都是善良的（无论我们在社会中扮演的是好的或是坏的角色）是对自己的确认和认同；而恐惧的对象更多的是偏向观众本身，即为自己而感到恐惧，因为悲剧是按可然律或必然律而创作的，悲剧暗示给观众“这是可能发生在每一个身上的”，于是我们产生了恐惧。因此，与其说观众在为剧中人而感恐惧，不如说是在为自己而感恐惧，即对可怕的可能性可能发生在自己身上而产生的恐惧。
然而这一切又是建立在一定的距离上的，即观众知道剧台上的一切与自己无关，甚至可以告诉自己悲剧的内容都是虚构的，从怜悯到恐惧是悲剧的普遍性对观众的趋近，不能体现在观众身上，但始终具有体现在观众身上的可能性，这正是悲剧的魅力所在。
人为什么喜欢看悲剧？那是因为通过悲剧使来自于潜意识里观看痛苦场景和感受悲剧情感的喜好得以满足，正是这种满足使得人们得以找到自我、确认自我，因为我们极有可能在繁琐的日常生活中，潜意识或有意识地怀疑自己存在的价值或意义。而悲剧的作用就是为我们建立起大众的共同参照物，即他者是如何痛苦、悲惨地生活过（着），但悲剧本身恰恰与我们无关，这是别人的不幸。反过来看，我们现在如此生活是多么幸运或幸福。
这样分析看起来是如此的残忍，似乎我们每个人内心都是如此的“低劣”，低劣到拿别人的不幸来维持生存的信念，其实不然，反倒是事实正是如此，生活本就是如此残忍，而“低劣”是我们自己加上的沉重十字架。再回首残酷的生活，反观人类对大自然、对命运的无畏抗争，这是何其悲壮的事情，这是一种向死而生的精神，这正是人类的伟大之处，虽败犹荣！
回头当今的悲剧，更多的是一种简单的看与被看的模式，即观众——舞台的单向模式，似乎从来没有跳出过鲁迅先生对中国人这一性质的归纳，缺乏了舞台——观众的向度，即缺乏了自己被自己看这一环节，亦即不再反思，对生命不再敬畏，因此缺乏一种大爱意识，于是在残酷的生活中继续残忍，殊不知他者即我，伤害他者就是自残，无论我们是否意识到，这是事实。
于是观看悲剧只为求得一时的放松，因为社会压力太大，生活本身就让我们感到恐惧，为什么还要在观看虚拟的作品中继续“深度”地恐惧？然而人们忘却了反思压力如此之大的原因，我们都会因为没车没房而感压力，而人的一切行为都是为了解决存在于自身的问题，只是选取的方式或途径有所不同。悲剧不但是我们得到一时放松的发酵剂，更重要的是，它其实提供给了我们取得解决问题的更好方式的可能性，即我们可以规避许多悲剧的发生，可我们没有去反思，只以几滴眼泪作为看过悲剧的证明，走出剧院，生活如故，于是“太阳底下无新鲜事”成了真理的表述。
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