让-皮埃尔·理查《文学与感觉》摘录
序
文学批评，即文学的第二级，是以文学为对象。这是值得反思的。从一部作品的界限被越过的准确时刻起，应该与时日和对象物告别。人们熟悉的、被一束新的光线照亮的那些形式无疑正在出现，但是，人们应当小心，它们只是揭示它们习惯指出的那些不在场的存在。因为，必须指出，文学是一个完全想象的世界。这是行为的十分纯粹的结果，作家通过这种行为，在把他的对象物转变以观念的同时，使一切不再是观念的东西消失殆尽。于是，一种观念保留下来了。它存在着，是可理解的，可通行的。它面对一系列洞穴敞开，这些洞穴各自相异，它们既空无又满溢，一种对存在独一无二的肯定在这些洞穴中回响着。谁介入其中，谁就不仅仅是离开了对象物的世界，还离开了他自身。因为观念从它变成观念的时候起，就要求单独存在，不再能接受任何同伴。那就只须顺从地与地点化为一体，寓居其中，并让观念居于其中。对批评家来说，除了这甚至不再属于他人的、孤独的而又普遍的意识之外不再存在任何别的了。最初的批评也许是唯一批评，它就是对意识的批评。
比如在今天，丝毫不加掩饰的莫里斯·布朗索的文学批评便是这样。没有比这种批评更纯粹的批评，也没有比这种批评更具有文学性的了。它是文学的文学，是意识的意识，它在批评的领域中的地位正如同马拉美在更高层次、即诗歌的领域中所实现的东西。
但人们还可能问批评是否致力反映意识。即然意识如同我们现在所认为的那样是对某物的意识，那它难道不可能在文学活动结束时重新找到身为思维对象的这个某物吗？马塞尔·雷蒙说："我们已经看到，意识被孤立起来……当它任凭自己被一种快感侵占，乐于在外部光明中找到它幸福并且迎接感觉的时候，那一切都改变了。"在意识深处的某些地方，在一切在其中变为思想的那个领域的那一边，在人们作为深入的起点对立点上，过去有过，现在还有光线、对象物、甚至有去感知它们的眼睛。批评不满足于对一种思想进行思考。它还应该通过这种思想从形象追溯直至感觉。它应该达到种行为，通过这种行为，精神与其躯体和其他人的躯体共处，与对象物结合起来以创造主体。
我认为，这正是让·理查的批评的极端重要之处。在他的批评中，意识不是空洞地显现出来的，而是被把握的，它致力于把被肉身化了的世界转变为精神材料。一种新的批评正在诞生，它同时更接近于遗传的根源又接近敏感的现实。此外，新批评是近二十年来批评界的力量长期努力的结果。首先，应该永远回到这一本独一无二的本世纪批评界最伟大的书上来。从波德莱尔到超现实主义中间，马塞尔·雷蒙以惊人的耐心得以在他们作品之外发现他们与物的接触，发现对象物与主体物之间的种种界限的消失。还有稍稍逊色于这本书的阿尔拔·贝京论述浪漫灵魂和梦纪的伟大著作，它出自狂热沉思的同样领域，它揭示出本性就是精神追逐的梦纪的物质。但是，除了纯粹的批评著作以外，还有一些其他著作。全部最新哲学都处在接近于批评的领域中，一种先哲学的领域之中，在这个领域中显现出来的是哲学与文学在最初行为中的深刻的相似性，正是通过这种最初的行为它们转向各自的对象物。这样，加布里尔·马塞尔在肉身化的名下描写了与其身体相联系的存在的处境，即经验的中心。萨特把意识把握为异于自我的他物的意识。很久以来，在一部我们时代最聪敏的著作中，让·华尔就已经历数《自然现实主义》的种种表现，而在自然现实主义中，思想总是"针对某种的，也是来自某物的"。更加晚近的是梅洛·庞蒂的著作，这些著作揭示了融合在知觉的暧昧性之中的"世界上原始的复杂性"。最后，在为批评开辟领域 的那些哲学中，没有比加斯东·巴什拉的哲学更丰富的了。通过他的四种因素的规律，他的哲学指明了"令人惊奇的深入理解的需要，这种需要超越了形式想象的诱惑，要思考物质、梦想物质、在物质中生活，或是--这是同一回事--使想象物质化。"
以上比较对于本书并不是累赘。我甚至要说，它呼唤着它们，因为它自然是来自我刚刚谈到的那些著作。这样准确地利用它以前的思想的书是少见的。实际应用如此符合原则也是少见的。这里，完全不是讲哲学，也不是讲孤立的意识。在书中本来可能存在的一切普遍而抽象的东西就如同它们从未被设想过一样。只留下一种思，这种思想不仅仅十分适于深入到著作的实体中，而且还适于回溯到情感的经验中去，这些经验构成它的源泉，并且往往构成它的结构。在著作以内，有存在；在存在以内有世界。这是他人的世界，问题是要同这他人的世界进行交流。比如，世界，它时而太明显，时而太模糊，它是认识与温情交替的场所，司汤达只有通过半明半暗的揭示，通过把它置于它的视线的最深处才能把这二者联系起来。还有，在福楼拜的杰作中，一个世界向深度的展开，存在在物质中滑动，在那里，"感情在一种模糊的一致中流动。"从这本书出发，对于文学批评来说难于局囿于意识内部。内在性和外在性在它们进行交流的场所互相渗透。正如萨特在谈到弗朗西斯·蓬日的时候所说："在此，唯物论和唯心论都不再是季节性的。我们远离各种理论，而是在物的中心。"物的中心，即精神的中心。
乔治·布兰
 
 

前言
今天，人们相当普遍地认为，文学的功能已远远超过了它过云仅供消遣、颂德或点缀的作用。人们惯于认为文学表现的是个人存在深处的选择、困扰和难题。总之，文学创作就似乎成为一种体验，甚至成为一种自我的实践，一种领悟和创生的训练，在这个训练的过程中，，作家试图既自我把握又自我完善。
我们应从这个角度阅读汇集于此的论文。在这些论文中，读者会看到福楼拜和司汤达往往不自觉地寻找某些内在的答案。我们认为，他们每人都在各自的现实生活的各个领域（时间的、空间的、物的、与他人的关系或与自我的关系的体验）中，再次发现和肯定了某些确定的并使他们的特色增辉的内在结构以及生活态度的恒常性。
因为，在同一个人的各种体验中，不可能存在断裂，在看来是绝对不同的领域中，不论是爱情还是回忆，感情生活还是思辨生活都显露出相同的格调。某种自然景色，天空的某种颜色的描绘，文句的迭宕都表明了某种精神选择和感情的渗透。富于活力的或物质的、想象的缥渺遐想深深地与最抽象的观念思辨汇合在一起。那些表现最隐秘的私生活，表现对时代或死亡进行思索的主题正是在事物中，在人物中间，在感觉、欲望或相遇之中得到证实。在此，文学批评就是把文学作品和生活所提供的各种不同素材联系起来，或更确切地说，是展开出来。在这种前景中，每篇文章，每种分析都力求回溯到整体的描写，从中获得自身的意义，又为这种描写带来特殊的明晰性。每篇文章与每种分析的意义仅仅存在于这种接受和反射光芒的活动中：这种意义只能是一种方向，某种正在消逝中的方向的标志，在它的尽头，读者将会有幸看来终于摆脱了自身所有的虚假的偶然性并且恢复了它特有的一致性的一种生活的高度统一。
反映这种统一性并不是文学的唯一的功能，也许也不是它的更为重要的功能：在此，文学作品并不能被看作是一种信息或残余物，被看作一种内心思索的简单表现或是某种不可磨灭的陶醉的残迹。文体也属于内心体验的一部分；文体同结构相结合，但这是为了修改结构，影响结构。如果说，创作不是如韩波所说是为了改造生活，为了发现一个我们真正生活在其中的世界，那么写作是为什么呢？因此，人们在文体中看到了一种积极的和创造性的活动，在这活动中一些人物终于和他们的自我完善吻合起来。福楼拜与司汤达是两个与自我完善结合的典范。一部伟大的文学作品的树立实际上只不过是对自身真实前景的发现，对生活和人的发现。而文学是存在的一种奇遇。
《司汤达作品中的认识和温情》摘录
人们不能正视太阳附近的天空，更不用说能凝视太阳。
他的经历始于热烈的感情，而他的作法却是十分清醒地限制这种热情并认识它，然后在他一生灼热的巅峰之间建起感情的纽带，而意识在其中并不受影响。为此，必须不再去感觉，而是去觉察。
对意识来说，只有清楚的东西才存在，只有有区别的东西才是清楚的，而区别必须由界限来限制和确定。因此，世界将划分为块；在原始朦胧的整体中，将出现分离的各部分：这些小块互相并列地生存着，自身受到限定和局限。在一个感情奔放和纯净大度的世界中，分析的目的就是建立起新的规则，即关于自己的规则。
他的想法还未成型，其他的想法就已经涌现出来取而代之。一切思想在他头脑中都处于萌芽状态，都注定不能成熟……精神生活同样是由清晨构成。
对准确性的酷爱：对司汤达来说，认识的清晰性实际取决于认识所包含细节的数量和准确性。在感观和认识中，细节同分析区别出来的最终因素是相符的。它起着感觉实体的原子作用，起着目光触及并依着在上面的不可分割和坚硬的小块作用。只存在细节的真实。正是细节――水平线上出现的船帆侧影，从钟楼上瞥见的少女脸庞，撒落在主教餐盘中的鱼刺――塑造并赋予人物的景物以真实性；正是细节作为自我剖析的首要附属品，使回忆生动地再现，并使描绘具有真实性。
平庸产生了视野的贫乏和过分快速；故事紧凑本身只是用来遮掩它的模糊。最大的罪过仍是淹没轮廓和失真。紧凑只是半个错误；诚然，夸张并没有毁掉事实，但它却严重地歪曲了事实，夸张大的特征，忽略细小特征，这是一种不可原谅的忽略，尤其是这种忽略来自于想要产生文学效果的愿望。就这样，斯达埃夫人尽力地夸张自己的感情："她想变得异常感伤，她在内心深处把异常感伤看作一种光荣，一种荣誉，一种陶醉。然后，好再在感伤之上加以夸张。。。正当她要表达柔情时，却堕入了一团乱七八糟的文学之中。"
在这里，并不存在任何未被开发的东西，不存在任何激励人心的东西，它仅仅是一种完全成功经验的清彻之地。目光穿透空间，而不是扫视空间；它察觉到了空间的凹处，而不是它的深度。他的几何学至此仍是两维的，第三维即将来临，即感情的强　度，空间的深度，爱情的感染力。到那时，应从机械力转向原动力，应在尘世和精神领域中发现游移着的相互关联的因素，通过一种有些类似普鲁斯特在《寻找失去的时间》最后部分所描写的转化，建立起空间的心理学。
戏剧远不是在连接，而是在并列和分隔。司汤达起初热爱雕塑，热爱冷峻的艺术。它走向温情之路就是走向更高的模糊之路。
我们赞同这样的说法：一幅草图比一幅大功告成之作往往给人更多的乐趣，因为想象每天都以适当方式在完成这幅画。因为草图在某种程度上是倒过来的废墟。草图的优势来自于它产生于图画完成之前而不是完成之后，因而它更少地被完成所确定。
羞耻让人上当。它是一种撒谎的习惯，一种本能的和灵活的谎言。相反，虚伪存在于一种坚持不懈的努力中，以至永远不会否定在一切行动之前已经说出的谎言，而整个行为试图有系统地以这种谎言来同探测它的目光相对抗。正象虚荣心一样，虚伪把人改变成一场戏，促使他生活在舞台上，虚荣在无意识中使人转向其他人，而虚伪则将他变成自身的戏。人通过虚伪看到自己在行动并控制自己最细微的行动。虚伪同一切自发行为势不两立，虚伪令人窒息，使人抽搐；它使人奴性十足。
夜晚的保护作用（私人空间），它使人回到真实。忧郁是心灵的夜晚。它逐渐地淹没棱角，混淆确定性。
冷漠的痛苦和令人惋惜的痛苦：痛苦的最初形式在于明察到现有的一切好处，而我刚遭受到的不幸失去了它们。第二种形式正相反，使我摆脱了这种冷漠的令人灰民诉陈述，把我投入到对已消失的往日的幸福的追忆中。往日的温情重现眼前，懊悔遮盖着并感动着现今的痛苦。
为什么音乐对于不幸者如此亲切？因为，它以一种模糊的并不伤害自尊心的方式使人们相信亲切的怜悯心。这种艺术把不幸者冷漠的痛苦转变为使人惋惜的痛苦。它描绘的人并不那么清醒。它使人流泪，并且勾起不幸者过去认为已成为不可能的往昔的幸福。
回声：使声音从空间掠过的过程中同时变得更丰富了，它带来遐想。爱情在这方面具有象征意义，感情只有通过交流和沟通才会在相爱中发展。目光――视觉的回声。
孤独的爱情的对象物在被想象这一点上实际同被交换的爱情同样真实。回音和交流总存着，但是这种回音并不是回荡在两个活生生的人之间，而是存在于恋人和面对着他并在他头脑里凝聚创造出来的想象中的人之间。司汤达写道："一切被想象的事物就其对幸福产生的结果来说是一种存在着的事物。"凝聚可能是一种内在的交流，一种从自身到自身，从日常的自身到改头换面的自身的连续往返――因为情欲并不是别的什么，而只是这种过往的运动，确切地说只是这种相互的孕育。爱情是由唯一的内在物质造就和养成的，因为它更新并重建着人。
高度：空间代表着想象的富有创造性的自由。高度在司汤达的作品中具有着道德和精神上的意义。高地激发人们的崇高思想。
这颗脑袋从来没有比它即将落地时更加富有诗意。
确定模糊的东西，混淆有区别的东西。
他善于把形象按群分布，通过光线和色彩恰如其分地渐弱，把各群形象所在的画面区分开来，观众觉得他的构图具有深度。
把近景描绘成在远方一样。
颜色不象是用画笔涂上的，而是像被整体融化了，犹如蜡在火上融化那样。
《福楼拜作品中的形态创造》摘录
"我将奔跑，我将飞快地奔跑，一路上我将吞食睡着的蛇，从窠里落地的小鸟，蜷身躲藏着的野兔；我将冲破城墙，在城门口，我将吞食孩童……我将扒开坟头，吃掉棺材里君王们腐烂的尸体，他们的烂肉的稀浆淌在我的下嘴唇上。"
爱情是一种逐渐的液化过程。
福楼拜很少对流动的水作想象：流水尚未将人的存在吸收就已将其撕了，他首先对可透性，对从一种物质缓慢地进入另一种物质甚为敏感。在水中，趋向水，一切都被包裹着，一切都在接续性中：而最不知不觉的、最神秘的接续性仍然是支配着水的产生，支配着水在坚硬物体表面显现的那种接续性。因为某些固体物体会渗出水来。＜包法利夫人＞是一部渗着"淫荡汗湿"的小说，一部描写"可怜的幽暗的心灵，封闭造成的忧郁使它们像墙上长着苔藓的外省住宅的后院一样潮湿"的小说，用福楼拜自己的话来说，他要在这部小说里表达一种色调，这种深居简出生活的发霉的颜色。一切都服从于渗出这个重大规律。
原浆或无定形。物质的液化能力使我变为我自己，又不断地再变成为我自己。包法利主义就是设想自己是不同于自身的一种特性；但是这种主义更多地是由于无力设想人们是无所不是。这就是福楼拜所谓的"形而上学的清晰性"，即不可能对自己"作出符合自身的估量"，不可能有"一种在使用自己力量中对他进行调节的定见"。即那种不是任何人的毛病。
小说家集演员、雕塑家于一身。福楼拜的客观性产生于要摆脱自身。作品是对一团软蜡的塑形，通过创作，就是实现对自身的一次固定。他摆脱了极度的主观不确定性，并通过读者的思想开始客观地存在。
无耻意味着没有能力建立远景，也没有能力创造一种气氛。
他的文笔，是我们文学中最具有石化作用的泉水。象一种有规律的滴注，它每次都在弹着点上布下一层石膜。"情感一滴滴地从你心里渗出，最后形成了钟乳石。这胜于冲垮它的激流。这就是真实，我依着在真实上面。"
一切都消失在时间的长夜里，然而正是这个时间大海的深度使遨游者能浮在水面，能在现时认出自己。写作就是这种认识，写作就是深入这些深处，从中发现这种凝固的运动，这种存在的泥潭，然后又同它一起重新升到表面，并让它留在表面晾晒成坚硬的外壳，这就形成完美的形式。写作就是把缓慢积聚成的、分散在全部时空中的整个固体性集中在唯一的一点和唯一的时刻上。写作犹如一种生活的自然运动的入侵：把本性、本能和习惯在生活的遥远的深入积聚下来的存在之物会聚在现实、在这里、在句子里，写作就是一种存在的恢复和回收。存在要在写作中变得"挺直"，使柔软"在内部变得坚硬：存在将感到它身上开始凝固"："我必须处于存在的完全静止中才能写作。我想朝天而卧，闭上双眼会更好一些。我越写作，这种弱点就直发展。有某种东西在我身上变得越来越稠密，我几乎不能流动。"
痛苦的粘稠，福楼拜可能将此作为无能为力。但是，倘若没有粘稠，那就无所谓文笔，而仅有轻快的湍流。"珍珠是牡蛎的疾病，文笔也许是一种更痛苦的流淌。"呈浆状的，已成为半凝固的流淌，向着自身的固体化的方向奔去。
写作就是突出清晰的东西，展现被遮盖的东西。应当既从事物的表面也从事物的厚度来描绘它们。
象钻石一样明彻而又密集。写作真正的形态在自身中搜集了所有一切存在于直接经验中的、处于模糊分散状态的东西。问题确实在于超脱，而不在于作出任何自我牺牲。一切都应在终结时重新汇集在思想和句子里，甚至包括向着似乎否定一切句子和理想的无定形坠落的运动。福楼拜通过著名的"文体的极度痛苦"也许学会了热爱自己的无能为力，以便将这种无能为力转变为能力，他最终成为自己原来要成为的那样，那是因为他首先决定要在自身的总体中得到拯救。
在一切出色的文体中，都流动着这种微笑，或是这种"严肃的快活"。句子本身，即词的连续就　变成一种类似表皮的东西，在它下面可以感到肉体的运动："在句子中，首先应当有血，而不是淋巴液，而当我说血时，我指的是要有情。这东西应当是在跳动，在颤动，在感动。"因为文学不是一种抽象的东西，它是为全体人的。
"我喜欢笔直的句子，这些句子直挺着向前奔跑，这几乎是难以做到的。""继续性构成文体正如持久性造成品德一样。要逆流而上，要成为一个优秀游泳运动员，自枕骨直到脚跟的整个身躯应当成为一条线，象蛤蟆那样收缩四肢，又在整个水面上展开，有节拍地把头沉下并咬紧牙关。思想通过词语也应当如此。"
思想绷紧，悄悄进入语言的柔软体中。外形流动在接续的无定形之上；但意味深长的是，外形在利用无定形的连结能力（流畅性）的同时，拒绝与无定形的斜坡相结合。写作就是在自身中游泳，但这是逆水而泳。