吕德安，诗人，画家。出版诗集，随笔集多部。绘画作品颇丰。自九十年代起一直游居美国和中国至今。新近出版诗集《傍晚降雨——吕德安四十年诗选》。
还少一步（组诗）
鸟鸣
鸟鸣突然停止在哑巴和说话之间
在一个令人生疑的树枝手势里
和骤然落下大片叶子
一场恍如隔世的雨丝里
虚无的消息
我们的水牛熟悉这一带水域
它们了解防波堤的斜面
直到水底有多深
它们烂泥一般泡在水里
眼睛半浮在水面上
当船儿震颤着经过
它们沉寂的肉体
在水下虚荡一下
就像这条浑浊的江面
一天的涨潮和落潮
看上去没有两样
还少一步
我心灵的舞蹈者感到了迷惘。
可能是我的脚步出了错：
哟！你不要只是指责，
不要追问我何故停下——
在阴暗的叉道口。
我对我的悲伤叹息不止，
但对心灵的舞蹈者应全力以赴：
欢跳吧，就像星星在星星上面，
在该死的遗忘上面——
在阴暗的叉道口。
少女踩过冰冻的草坪
少女踩过冰冻的草坪
细微的脆裂声传入体内
那不是蛇的咝咝声
那是雪缝里仿佛有知觉的草
发出水晶般的喊叫
她望着。而某些东西
确实镜子般碎裂了
正如那少女所震惊
和预感的。哟，上帝
在你轻妙的足迹里时光流逝，
而那少女晶莹剔透
她正思量着如何踩过
再踩过，而我们一旦注视她
也许就能喊出你的全部名字
夜已完全静下来
夜已完全静下来
黑暗的工作开始了
听觉将在那里被挖掘
听觉的坟墓也将被挖掘
在这里没有声音也还是有声音
水仙花蜷曲的叶子
水仙花默不作声
她召唤我们用她蜷曲的叶子
多么纤巧，多么舒展
仿佛撩动着丝丝骚情
她在水中微颤着
她那通往花朵的茎
这才让我们的眼睛充盈
她昭示着一场天堂的火焰
却从未吐露她的身世和芳龄
——这些怎不叫人窒息
只是当她完全寂静
我们也愿守口如瓶
一棵树
想想吧，当一棵树摇晃
累累果实中间
便有一个孩子在摇晃
想想这个秋天的孩子摇晃
叫那蓄满一天的雨
尽数洒落，毫不吝啬
想想他正在哑巴似
让一场固执的雨
逐渐变得稀薄……
想想冬天，当孩子消失
而树会自己融化
中间满是空缺
它先是掉下一块
不到巴掌大，就像乌鸦
嘴里的那块肉
然后是一棵树的雪崩
和一天的遗忘
而生活仿佛仍在原处
继续掉落东西
那东西快乐而茂密
像谎言
公元2012年重阳节游太行山有感而作
秋天的落叶已落满京城
记得我受到邀请，要远赴襄垣
像个来自异地的古代诗人
坐等几日，天亮前便起身
徒步到太原，再到某个驿站
与另外三个诗人结伴同行
到了太行山顶才知道
那天已是重阳，于是问起
山脚下的襄垣，此刻又在何方
啊，那个睁着煤炭眼睛的襄垣
那片有人在湖心垂钓
日暮时闪着金光的新湖
傻傻的，也只是问问罢了
而四周寂静，也像有人在群山间
丢了知识，一时忘记了人生
又恍惚间突然记得前世曾经
到此一游——也像传说中
某个游山玩水的古代人？
我这么说兴许只是想让时间
慢下来。这个世界已今非昔比
还有许多宝地尚未去过
或者去过，如今回过神来
又值得再亲临一遍
好在来世还记得这山山水水
哟，但愿天天都有一些事
让人流连忘返，只是我们
天黑前还得赶回襄垣城里
那里晚宴过后还有一场地方戏
等着上演——马不停蹄
啊，主人的招待可谓尽善尽美
还有许多本地会写诗的
前来捧场，这大概
也是个好的传统，叫这一天
挤得满满的，叫人不禁地想起
记载中的那个故国，或
《四乐图》的作者白居易啊
鹰（赠韩东）
开窗望去：一只鹰的身影
吊在空中已很长时间，
那静止的一幕恍若隔世，
似乎它喜欢这样把大地丈量
将山山水水看个仔细，而
这般地穷其一生，高兴中间
隔着一道寂寞可是叫人思慕的生活？
或者它符咒般地映在天空，
叫人一天眼帘跳个不停，
回到屋里还感到晕眩，
只好向着窗户苦思冥想；
我曾经不止一次地朝着那
黑点的天幕喊去——不止一声，
直到它拍起翅膀才敢释怀；
甚至家也搬到山上，用乱石堆砌，
似乎这样靠它近些，才好去证明
眩目的天空并非空无一物——
今天它豁然凸现在山顶，
又好似要销声匿迹——消失在
光的缝隙里，而我埋下头
把一首诗写得又长又短，
这是否也算作一种回应？
或者我真该再喊一声，
让这一天不再死一般沉寂，
或用力将石头一块块抛去，
再抬头仰望，直至目光充盈。
迷恋
有谁像我这样躺卧在天空下，起伏着
像尘土；或起伏着，结合自己的一生
忽然节外生枝地感叹：啊！
如何才能在水上完成一个人的行走
弯曲的树枝
我看见一棵树弯曲着蓄满影子
（其实那只是一个下坠的树枝），
我看见它的一些影子在燃烧，
另一些却酷似波浪下的静水，
死了似地在等风来掀开，
或人一样思量着如何摆动
才能倾注一生的力量；
我看见它几乎快倒在地上，
只是影子弯曲着试图爬回树上，
或扭曲地隐入空中，似乎那里
透着一道道缝隙，可供它们喘气，
享受这一天均匀的阳光。
如此阴沉沉地向大地低身，
四周没有一丝风，
只有生活本身的空无；
只有影子和影子的影子
（地底下兴许还渗透着影子）
我坐下叹息，因为这里不是天堂，
却毕竟是先人留下的一份清凉，
多少值得回来一趟；我高兴自己
终于懂得从肩头放下孩子，
让他在膝盖上歇一歇——也让他
高兴有这样一棵参天大树，
冥冥中总有什么东西在洒落，
飘飘然地，在更加浓密的另一边。
无题
一只麻雀直扑树丛，另一只
绕着圈也消失在那里了
至于它们是否在此栖息过夜
单凭两三声叫唤我不敢肯定
（“头条诗人”总第498期，内容选自《草堂》2021年第7期）
随笔三则
◎ 吕德安
一
以前我写诗有个习惯，没写出来的绝对保密，尤其是短诗，不是题材怕人剽窃，因为在我看来，这就叫着酝酿，不在乎酿的是什么，而是时候未到，说出来整个容易变酸变质，所以是大忌。可这半月来，一首题为《白鹇》的诗是我一直想写的，只是至今还没写出来。为应付一份随笔约稿，索性就将这先有了题目但没写出来的东西拿出来说一说。《白鹇》这首未出现的诗让我着迷。它很有意思。当我还不知道它到底要写些什么的时候，它仿佛已经可以被一页页地翻开，一个字一个字一行一行地排开。某种书写可以被整体地预见，我觉得那已经是一次美妙开始，但我没有开始。也许由于意识到这首诗必将美不可言，以致小心翼翼，不敢轻举妄动；也许我在等待一个正确的时间，然后一气呵成；也许因为懒堕为自己寻找一个借口，以为有的是时间来写它。总之，我很享受在这个过程中发生的一切。但就像在生活中太耽于某种享受，其结果未必都是好的一样，这首诗似乎难产了。此时我已意识到风险。比如我继续说，当我注视一棵树，感受着树间的气息，我又仿佛在文字的雾里看见它，字里行间流淌着种种初生的思绪，目光在那里获得“看”，手在那里获得触摸——这些迷人的说法，实际上已让《白鹇》陷入了一种理论的诱惑，而诸如此类的话说得越多，就会越偏离我所真正感知的某种真实。是啊，一首诗就是对某种真实的一次隐秘的求近，像赴约，有着私下的承诺：当一首诗尚未见诸文字，形态万千，时隐时现，深处有着某种创世般的寂静，似乎只适合于被观想，这时候诗人要做的最好是：守口如瓶。《挑花源记》里说：某人看见了一个“豁然开然”之物，说出去了，再去看时“不复得路”。好在陶渊明没说桃花源消失了，只是找不到而已。这是一种安慰，所以我也在自我安慰——不能再这样语无伦次地说下去，留下一半给诗歌吧。天机泄露了一半。不知我还有没有缘份写出它。
二
说起写《白鹇》，并非空穴来风，我山中小屋周围，常有鸟儿出没，其中就有白鹇，只是起初不晓得。直到最近，山谷里面的邻居来了几个专业摄影的，大包小包地从门前经过，进去后再也不见人影，我好生奇怪，过去了才知道，他们躲在伪装网后面已经整整一个夏天，长长的镜头正对三五只白鹇，（但常常是对着一片空白），快门的咔嚓声让它们不时地抬起脖子，我们坐在一边喝茶，更不敢大声说话，邻居介绍我是一个诗人时，他们也好奇，但在我看来，这种好奇也是很有意思的，换了我也会这样，一个诗人住在丛山之中，多年与白鹇为邻，却彼此不识，“鸡犬相闻，老死不相往来”！我又惭愧又高兴。他们打开相机里的照片给我看。这才知道白鹇有多美，有着天仙般的典雅，只能感叹这样的鸟非世间之物。我知道那一刻我的表情发生着变化，心灵充满了喜悦，我一下子坐下，欲言又不能——最好什么都不用说！我知道这样的感动，不是因为白鹇在世界上实属稀缺，屈指可数，是珍贵的保护动物，而是因为眼下它们三五只，徜徉在一块岩石上，仿佛就是美的一种化身。有人听莫扎特，说是天赖之音，那里有上帝的爱；有人听巴赫的安魂曲，眼前会出现一片火轮，光彩咄咄逼人，因此泪流满面；有人看塞尚风景画，看出了背后有一个上帝正借一个画家之手，为天空和大地描给出一种次序感。而眼下我们这几个人，身临其境，古人似在坐在一起，三十米开外，一群白鹇漫步，身上透着造物之美——能如此近地欣赏它们，应该说也是一次造化。我们喝茶，一边谈论着它们随时可能消失，可不是吗？至少它们会随时发现我们在谈论它们，一旦如此，它们会瞬间飞走，留下遗憾。我想那时我一定是爱上了这种鸟，也似乎爱上了所有的鸟。这是瞬间的事情，也像以往所发生过的一样。不可同日而语的是，它们是如此纯粹，以至我像爱上了不能爱的东西，或者是不属于人间的东西——是不一样的，因为我知道，好东西最好不要被知道，被说出去，否则它很快就会变得不再是原来的样子！
三
现在我在隔着一座山就仿佛在下雨的山谷里，写着这些文字。记得九十年代初，我刚去美国纽约，有人就用肯定的的语气跟我说，诗歌这个文学载体很快就会消亡，因为西方传统的绘画已经消失了，或者说正在成为一个先例。这听起来很吃惊，像在谈论上帝的方舟。我不知道。在诸如此类的大问题面前，我习惯保持懒惰和沉默。但具体到每一首诗，我倒可以说诗常常是一种随时可能消失的存在，它此一时彼一时，是有定数的东西。尤其是那些尚未见诸文字的诗，你把它说出来，它就会不一样，甚至再也不会呈现。所以诗歌有着它神秘的一面，人们理当敬畏它。但是诗歌这个载体会不会像白鹇一样，成了濒危动物呢？对我而言不如去说诗是如何可遇不可求的，它的存在的珍贵！这是我在山中生活一段时间后更加认识到的。就像那些白鹇，瞧，现在它们三五只，在岩石上，但不是每天，也不是每时每刻都在那里的。我只能悄悄的看，静静的听。诗也一样，没必要老喊着要写什么。好的诗往往是偶然而得之。我不是故弄玄虚，也许只是有点迷信而已。早年进山盖房时，自然带着园林意识，把一块石头搬来搬去，把一棵树移来移去，都想放在合适的地方。在园艺上，我的画家邻居比我有过之而无不及，里里外外更是忙个没完。有一次他困惑了，说他有一棵心爱的腊梅，本来长势喜人，却因为他老在它面前说要把它如何修剪，而夭折了！我半信半半疑，我知道他喜欢古画里的树的样子，对每棵树都有修剪的愿望，常常把我叫到他的那些树面前，指手划脚。自从那株梅花死后，又被他那么一说，我也变得小心起来，如果实在必要修枝什么的，最好悄悄地进行。我知道我还不是什么神秘论者，但大自然本来就有忌讳的：为的是让世界更加完美！我相信诗之于写作也是如此，必定有些东西是需要遵从的，那会使诗接近“真理”。而诗的深刻的在场感缘于诗人的生活方式。这种在场感正是我写《白鹇》基本动机。我出版过一本诗集叫《顽石》，原初命名为《冒犯》，其言外之意一半是对大自然表示敬意，因为里面有一部分诗写了山里的事物。主稿人怕引起其他的误会，我便将它改成《顽石》。
一个现代隐逸者的自然美学——略论吕德安的诗
◎ 赵学成
在当代汉语诗歌界，吕德安一直是一个独异的、近乎神秘的存在。他成名甚早，上世纪80年代初即已凭《澳角的夜和女人》《纸蛇》《睡眠的诗人》《父亲和我》等作品赢得了最初的声誉，是南京“他们”诗群的重要成员，也曾参与创办“星期五诗社”，始终身处当代诗歌的现场，却坚持以“旁观者”的精神姿态，自觉远离诗坛各种纷争和喧嚣，长期离群索居，如候鸟迁徙般往返于中国和美国之间。1994年，从美国返回故乡的吕德安在福州北峰山上自筑新屋，完成了一次陶渊明（或者梭罗）式的自然归隐和田园扎根。数十年来，吕德安在半隐逸的生活状态下以画画为生，坚持写诗，创作了包括长诗《曼凯托》《适得其所》《不，不是那扇门》等在内的大量诗歌。2020年11月，上海雅众文化策划出版了《傍晚降雨：吕德安四十年诗选（1979-2019）》（以下简称《傍晚降雨》）一书，对吕德安四十年的诗歌创作生涯做了“一次较全面的文献性的总结”，堪称近年诗歌出版界的一件盛事，让我们得以以一种更直观的方式，锲入吕德安博大渊深的诗学谱系，一窥其诗歌美学的演变史与地形图。
吕德安属于那种罕见的实现了人与诗高度“同一”的诗人，其人木讷、迟缓、孤僻、不善言辞，其诗朴拙、舒缓、安静、纯粹，人与诗彼此互证、互渗，熔铸为一种风格化的精神肖像和美学表情。这从诗人的自述中也可以得到印证，比如2000年出版的诗集《顽石》，吕德安在序言中希望自己能“写出一首天下最笨拙的诗”，他的写作也确实蜿蜒行进在这一诗学愿景和方向上；再比如在《傍晚降雨》的“后记”里，诗人更是直接坦陈，“诗可以与我们的知行有着天然内在的契合”，这显然是奠基于自我认知的切身之言。应该说，在这种人与诗之间的“契合”背后，透示出了吕德安对写作乃至对具体的语言、技艺、修辞等所怀持的立场与态度，那是一种发自内心的、严格忠贞于自我的诚实，他拒绝任何可疑的伪饰，拒绝习见的华而不实的修辞学操练，而是毫无保留地将自己植根到诗歌的灵府，借诗歌来凸显、完善和升华自我。在此基础上，作为一位始终倾心于自然的诗人，吕德安对自然的皈依、投怀与歌咏，对一种朴素、原始、古典的生活方式的礼赞与留恋，尤其是沉潜在自然意象和平凡事物间的领悟与冥思，都以一种传统而又充满现代感的方式投影在了他巨量的诗篇中，这使他赢得了“中国的弗罗斯特”的美誉而广为人知。
正如《傍晚降雨》这部诗集的编排体例所示，吕德安的诗歌写作大致经历了几个不同的发展阶段或者说主题区间：早期（1978-1983）他受洛尔迦的影响，诗歌带有明显的谣曲风格，以民谣式的音韵和意象构筑诗的抒情构架；而后（1984-1990）便开始真正进入写作的自觉阶段，如对平凡、琐细、卑微事物的热情关注，如舒缓、沉静、朴实、介于抒情与叙述之间的语调，如大巧若拙、语出自然、传统与现代熔铸一体的表达技巧等，都逐渐成型为一种个人化的风格脉系；接下来（1990-1998），鉴于诗人长期旅居美国的经历，这一时期的诗明显开始介入异域体验的观照和抒发，而“故乡”以及与之具有关联性的语汇，也在此时悄悄开始进驻吕德安的诗学主题，成为他诗歌声腔中的重要声部；最后（1994-2020），诗人在福州北峰山上筑屋而居后，开始将视角更多地聚焦在山中的生活事件和自然景象上，由此进一步发扬并发展了他的诗风。当然，这种粗略的划分，容易割裂吕德安诗歌创作的整体性和连贯性，特别是有的诗可能横跨不同的阶段，或者经过了不断的修改，很难判断它们从属于哪一个阶段——但毋庸置疑的一点是，它还是大体上标示出了吕德安诗歌的艺术概貌和美学图谱，整体而言就是：凝目众生，挂怀自然，倾心传统，语淡意深，朴素沉静。
这里的《还少一步》组诗全部选自《傍晚降雨》，基本系诗人各个时期的力作甚或代表性作品。让我印象最深刻的，首先是几首剖白心迹和关于写作本身的诗歌，它们从不同角度构设情境，言志抒怀，表情达意，展露诗人个体写作的秘密、审问和愿景，揭示写作与自我的关系。比如《还少一步》，这首诗在表现方式上显然还残留着早期谣曲风格的余韵，在重复、回环、对称中结构出富有形式感的诗体，主体的内容则是“我”与“心灵的舞蹈者”之间的精神对话：“我心灵的舞蹈者感到了迷惘。/可能是我的脚步出了错：/哟！你不要只是指责，/不要追问我何故停下——/在阴暗的叉道口。//我对我的悲伤叹息不止，/但对心灵的舞蹈者应全力以赴：/欢跳吧，就像星星在星星上面，/在该死的遗忘上面——/在阴暗的叉道口。”“心灵的舞蹈者”应该就是“诗者”，一个更本真的理想化自我，他的“迷惘”逗引出“我”对“脚步出了错”和“停下”的现状的交代，以此构成整首诗的语义背景。“阴暗的叉道口”这一特殊的意象，难免会让人想起弗罗斯特名诗《未选择的路》里的那两条在“黄色的树林里”分叉的路，只是后者是一种对选择与命运之间关系的（萨特）存在主义式的哲学勘问，而这首诗则是在诗与自我的关系上对弗罗斯特的诗完成了一次精神呼应，并延伸和强化了它的精神指向：对诗当“全力以赴”，即使难免会有“迷惘”和“遗忘”，也要全身心地“欢跳”。这种执拗与坚贞，恰好与作为标题的“还少一步”所透示出来的谦卑与不满足，构成一种关乎“诗”本身的张力，并为此提供了足够充分的阐释空间。
吕德安是一个真正的隐者，但这种隐逸生活的自主选择，并不意味着悬置和隔绝自己，躲进自造的茧房里逍遥世外，而是自居于时代的边缘位置，以旁观者、审视者的身份实现一种“在场”。事实上，无论是陶渊明，还是梭罗、弗罗斯特，也都是如此，“时代”“现实”“人生”，这些概念在这些隐逸者的诗学词典里从未缺席，正所谓“南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”（元好问），道理是一样的。吕德安的《鹰》里有几句这样写道：“今天它豁然凸现在山顶，/又好似要销声匿迹——消失在/光的缝隙里，而我埋下头/把一首诗写得又长又短，/这是否也算作一种回应？”在这里，“鹰”这种高渺的、属于天空的形象，可以抽绎为任何理想化的事物；而“我”“把一首诗写得又长又短”，这种“回应”（尽管在这里诗人采用的是一种较为审慎的语气，但这只是风格使然），本身就是一种担当，就是对存在和现实的响亮应答。而在《迷恋》中，诗人如此低吟道：“有谁像我这样躺卧在天空下，起伏着/像尘土；或起伏着，结合自己的一生/忽然节外生枝地感叹：啊！/如何才能在水上完成一个人的行走”，“躺卧在天空下”，“像尘土”，这种置身自然的情景和命运，本是人类亘古以来的天然处境，但在这个由“现代文明”统御和分配一切价值的时代，却成了一个隐者“有谁像我这样”的孤身自语；而“如何才能在水上完成一个人的行走”，这种“忽然”的“节外生枝”，既是诗人情郁于中时本能的修辞动作，在形象和情境的设置上又隐喻和阐释了诗歌写作的目的和意义——这难道不正是在对世界发言、对所有心灵发声吗？这种对自然的诗学凝视，实则就是对一种宁谧、安静、和谐的美学品性的抒情性认领，就是在乱花迷眼的时代仍然葆有天真、素朴的精神视力，就是另一种对时代的深刻回应。
通读吕德安的诗，我们会发现，诗人在对自然的诗性书写中，赋予了自然以一种独特的美学涵义。事实上，无论是就汉语诗歌传统而言，还是就世界范围内的诗歌文化而言，对自然的吟咏和抒唱都是一个绵延不绝、丰厚博大的诗学谱系；赓续传统、拓展更新，也一直是当代诗歌念兹在兹的诗学命题。在当代汉语诗歌界享有盛誉的美国诗人弗罗斯特、吉尔伯特、斯奈德，圣卢西亚诗人沃尔科特等，都是这一诗学嬗递传统中的代言人。吕德安显然也在这一诗学序列中，他的诗心清寂、质直、纯正，正是得之于自然的伟大教诲：“一只麻雀直扑树丛，另一只/绕着圈也消失在那里了/至于它们是否在此栖息过夜/单凭两三声叫唤我不敢肯定”（《无题》），这种从对“一只麻雀”的白描中喻示的单纯与诚实，在吕德安这里不但可以被视为一种诗学脾性，甚至可以被理解为一种修辞原则。而《鹰》对自己山中生活命意和写作追索的全盘呈贡，《公元2012年重阳节游太行山有感而作》对登山临水、携朋同游、唱酬兴怀的古典记述，《鸟鸣》《虚无的消息》《少女踩过冰冻的草坪》等凸显智慧、明心见性、生动宛然的山居笔记，从不同维度组构出了一个自然主义者的美学侧影。更重要的是，吕德安没有止步于传统的审美习性，他立根于对自然风物（包括一种人类的自然生活）的洞察与冥思，格物致知，立象尽意，丰富了汉语诗歌介入自然抒写的表现力。比如《一棵树》，该诗以“想想”一词带动从“一棵树”到“生活”的语义增殖过程，以戏剧性的铺排钩织情境化的表意场景，让人看到了诗人在“现代诗歌”技法启发下的修辞淬炼；再比如《弯曲的树枝》，“我看见一棵树弯曲着蓄满影子/（其实那只是一个下坠的树枝），/我看见它的一些影子在燃烧，/另一些却酷似波浪下的静水，/死了似地在等风来掀开，/或人一样思量着如何摆动/才能倾注一生的力量……”，现实与想象交叉并置，实与虚彼此掩映，可以看出诗人对自然物象背后的一个隐秘世界的寻觅与发掘。
此外，吕德安的某些风景诗、风物诗，能让我们明显感觉到，绘画的某些意识、技巧对他的诗歌所造成的潜在影响。如《鸟鸣》：“鸟鸣突然停止在哑巴和说话之间/在一个令人生疑的树枝手势里/和骤然落下大片叶子/一场恍如隔世的雨丝里”，对“瞬时”的抓取和捕获，一种“定格”式的绘画处理，凸显了诗人的灵性之思；再如《虚无的消息》第二节：“它们烂泥一般泡在水里/眼睛半浮在水面上/当船儿震颤着经过/它们沉寂的肉体/在水下虚荡一下/就像这条浑浊的江面”，对“水牛”的刻绘细微入神，让“可见”之实与“不可见”之虚自然地融汇一体，丰韵饱满，画面感极强。这些从绘画中熏染和习得的品性，显然进一步扩衍了吕德安诗歌的美学景深，也从一个特别的角度旁证了吕德安人诗同构的精神面相。
在拙文《不断重临的抒情时刻：传统、自然与时代精神》中，笔者曾表达过这样一个观点：从某种意义上来说，这个时代是反自然的，比如自然是一种和谐的存在，这个时代却充斥着种种矛盾、悖反、异质性；自然象征着永恒，这个时代却瞬息万变；自然是一个秩序井然的整体，这个时代却是碎片化、多元化、原子化；自然宁静而清新，这个时代狂欢而喧嚣；自然中栖居着众神，这个时代却大都是被各种欲望戕害的、流浪的肉身与心灵……在英文中，“nature”这个词兼有“自然”和“本质”的意思——如果说“自然”是一种“本质”，那么它就不只是价值上的，而且还应该是美学上的——我的意思是，它不仅可以从根本上承纳和疗救现代性崛起过程中人类的创伤，也可以为后来的美学养成提供一种覆盖式的保护，比如对诗歌抒情性的精神拥戴，对朴素、和谐、自然风格的美学支援，对心灵和美本身的价值重申等等。就此而言，吕德安诗歌中的自然美学，表面上看，似乎显示了他是一个“向后寻找理想的人”（韩东语），但实质上，却反而彰显了他走在时代前面的“先锋性”，因为“先锋的方向可以是后退的”（于坚语），这就是诗与时代在价值和美学方面的辩证法。作为一个身体力行的传统精神生活的信徒，一个笃志于古典美学的孑遗，吕德安无疑已经在这个时代找到了自己。
编辑：王傲霏
二审：牛莉
终审：金石开
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