张冀：大家好，前段日子有人跟我讲，在剧本写作中很难碰到灵感，他觉得很枯燥，我觉得这还算一个话题，就粗拟了一个主题“编剧创作的几个困难”，想和大家多讲一些和编剧专业有关的东西。
我现在正式做编剧近十年，觉得碰到灵感的几率每年只有10次，就是我每天都在写，每年可能只碰到10次。记住我的话，如果依靠灵感的话，是不可能成为一个职业编剧的，让你成为一个职业编剧的，就是那些没有10次灵感的一年中的那些天。
还有一个比较大的困难就是决策的困难。我近年来通过观察感到，大家看到的烂片，幕后的剧作人员和导演都非常热心，很多烂片都用了很多心血。做决策通常是一帮人关在一个屋子里海聊，当你聊完时通常会有一个大纲出现，这个大纲出现以后，会由编剧去写，到分场，经过无数次讨论之后进入剧本一稿创作阶段，然后二稿、三稿、四稿，越是烂片可能创作的稿数会越多，真的。一般的好片（剧本）可能一稿定乾坤。《社交网络》编剧艾伦·索金，就写了一稿，大卫·芬奇就那来拍了，只做了小的修改。
很多烂片反而经过了很多次剧本修改，我后来觉得可能是决策的方向上出问题了。我下面主要想就决策讲两个问题。
在电影市场至上的时代我们会去取悦观众，但取悦观众不要一概而论。今天看《捉妖记》火了就写捉妖怪，那是典型你对观众没有认识，你对观众有认识就真正写你喜欢的东西。比如我现在谈恋爱很有感觉，我就写个爱情片，加一点喜剧，加一点类型。我就是很喜欢探究秘密，那我就写点悬疑片，就从内心开始。
通常很多编剧和新人导演取悦观众都是吃力不讨好，首先你真的不太了解观众需要什么，而且中国有十几亿电影观众，观众群层是很复杂的，而且不太定性，你光想取悦观众实际上是根本不太可能的。
有些人想取悦自己，比如新人导演或新人观众。据我观察，想取悦自己的人通常都是在逃避自己。他们不知道怎么去面对自己的时候，才会去做取悦自己的（事）。因为有时候你要认识到自己是非常难的，可能到40岁之后才有那个勇气真正认识你自己。认识你自己可能最大的价值是认识你自己的界限。
上面两点可能发生在你没有很多的创作经验，也没有很多创作自觉性，甚至对你自己本身缺乏认识的时候，对你造成决策困难。还有第三个方面，投资方急功近利，逼迫你做一些事情，这时候决策会出现方向性问题，不管后期你做任何的补救，那个方向可能都是南辕北辙。
写作，特别是写电影或者写剧本是一个火花四溅的事儿，你每天万念丛生，还有一帮人告诉你这个好那个好。拿《亲爱的》的剧本创作来举例，一个父亲找一个孩子中间可以编无数的桥段，他遇到骗子了，遇到警察了，遇到贼了。而且一个段落和一个段落之间的衔接也有无数种可能，只有一种可能是切合你的主题的，你可能中间要走很多弯路。
你的主题是什么是一件很难的事情，因为主题是需要提炼的。悉德·菲尔德说，什么是主题，主题就是事儿，就是一堆人在某一天去做一个事儿。很有道理，这样的话你的故事就会凝练干脆，非常简洁，而且会把故事的可能性做得很强。
一定要记住，不管你用何种方式构置你的主题，这个主题一定是有意义的。不是我把这件事儿讲完了就完了。比如做《亲爱的》这个剧本，我们最开始看原始纪录片材料的时候，最开始肯定是愤怒、悲伤，和正常人的情感是一样的。但后期当你以创作人的心态进入这个故事时，你就会想我为什么要讲这个故事，为什么要讲述苦难，为什么不拍个喜剧片呢？首先要学会问自己问题。
主题如此重要，你就不要轻易下判断，要慎重又慎重。因为你以后做的所有事儿都是为这个服务的。当你找到一个真正感兴趣的故事或者题材的时候，要往里走，你往里面走有时候会找到真正的好东西，不要放弃往里走，总有一种主题是适合你的。我经过相对比较长的时间找到了一个，我觉得真正地，可以把这个故事构建起来的主题。主题非常重要，你一旦找准了，所有的事儿都会写得很有意思，因为你所有的事儿都为这个服务，但你找到它是很困难的。
在确定好主题后，每一场戏你都要一个字一个字写，导演要一个镜头一个镜头拍，你会容易走马观花，偏离方向。因为你进入到具体的场景的时候，会发现女主人公内心世界比男主人公重要，但显然我们的主题是讲男主人公寻找的价值。怎么办？这时候左右为难，那就要靠你对自己狠一点。即使你自己击节叫好，一旦和主题没关系就要把它拿掉。我见过所有的创作者里最清醒的人是陈国富，任何一场戏如果他觉得不在你的主题内，你写的再好都会把它拿掉。
我觉得编剧应该偏向理工男一点。编剧是理性的过程，当然你必须创作出感性的结果，但中间必须得有逻辑和细节的服务。我们讲到主题与情节的统一，这就是我需要提醒大家注意的创作洁癖。一定是敢于忍痛割爱，只要你的细节和主题对撞的时候，大无畏地清醒选择你主题的东西。
人性不是道德判断，不是符号书写，它非常复杂，非常幽微。人很宽泛，社会属性、自然属性，人的神性，人的兽性，人的人性都可以来讲，但剧本来讲，可能人的人性最重要。
人性不是符号书写，你单方面下道德判断，这个人我不喜欢，这个人非常自私，这个人非常冷漠，但是另一方面其实人家也有苦衷，可能人家不是按照你的方式生活。我们很容易在把生活中犯的错误放到我们剧本里，是因为我们不了解人性也不尊重人性。
举个例子，《少年派》有句话我非常喜欢，“我们现在的人啊，怀疑所有美好的东西，但是又拒绝相信现实的残酷”。我觉得这讲的就是信仰危机，讲出这个话的人非常了解人性。我认为大家要极端一点，不要做《少年派》说的这种人。你得接受现实的残酷，或者你得相信现实的美好。当然你也可以不极端，但你要学会观察那些极端的人，这样你可以过得很安全。说了这些话，就想告诉大家，人不去做符号书写这个事儿真的很难。
我们经常直接道德判断，你是个坏人，你是个小三，上来一场戏就是逛商店，买各种名牌衣服，那叫写人吗？人性总有个来龙去脉吧，总有一个改变的过程吧，没有改变你总得有前因后果吧。我不是说道德善恶模糊论，你写坏人的时候总得有基本的观念，总得知道他怎么变坏的，是他父母的原因，同学的原因还是前男友的原因，这是哲学的理论。所以，写人性是个工程，这个工程取决于你对自己的认识，你得尊重人性，你得尊重所有人都是平等的。
就像我们听电影配乐、交响乐之类的，一般不会产生道德感，但会有感情，你不会说这是坏的还是好的。我听了贝多芬，会突然有一种激动，但他道德了吗？说教了吗？给你编造任何东西了吗？这就是音乐的魔力。高级的东西是我写出来，观众也感觉不到我有价值立场，但又觉得我写的人很到位。 要模仿音乐写人性。
如果从人的角度来讲，什么是故事？我认为故事就是无常变化中人的境遇和选择。这是我自己对故事的总结，所谓无常变化，就是这个故事的情境变化。在这个情境中我们要看到人的境遇，我为什么要把人的境遇提出来，因为人的境遇是写实的姿态，写现实主义的姿态，你要进入这个人的境遇必须了解那个时代，了解这个人，了解这个人与时代的关系，与社会的关系，与家庭的关系。所以境遇是非常重要的，需要你去书写、建制的。
但是当你自认为找到这个人物的脉络，故事在你的想象下往下走时，通常你会发现往下走了一段以后会打架，因为你会发现人物自己在走，你是俯瞰的所谓上帝视角的人。你有时候觉得这么去走是不是走的不够精彩，这么走是不是走的不够巧。 当你在打架的时候，我觉得还是要努力保持叙事的自主性，特别是在一稿阶段，让故事延伸自身逻辑结构去发展，而不是去进行理性干扰。因为在一稿的阶段是个开路的阶段，路走的对不对，稳不稳是最重要的，沿途风光好不好是次要的。所以，一定要学会让剧中人自己走，因为那可能是踏实的，正确的东西。
还有一个困难，就是怎么专注，怎么克服寂寞，这真的无解。我只能告诉大家，你不能做到什么，你不能做到写作的时候不寂寞，这个很重要。不要认为写作可以保持12个小时，8个小时全程专注，只有4—5个小时， 4个小时以后开始看手机了，这不怪编剧，因为真的会烦。希望大家知道自己的界限在哪里，不要奢求专注。寂寞注定与你为伍，不光导演还是编剧。
还有一个困难，就是怎么专注，怎么克服寂寞，这真的无解。我只能告诉大家，你不能做到什么，你不能做到写作的时候不寂寞，这个很重要。不要认为写作可以保持12个小时，8个小时全程专注，只有4—5个小时， 4个小时以后开始看手机了，这不怪编剧，因为真的会烦。希望大家知道自己的界限在哪里，不要奢求专注。寂寞注定与你为伍，不光导演还是编剧。来源 | 喜瑞剧本观察
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