大家好，欢迎来到[大连原木堂]！今天，我们想要为大家介绍一位制琴师，他的名字叫做荻野裕嗣。
右一为荻野裕嗣
荻野裕嗣是日本最著名的制琴大师杉田健司与有着“现代手工琴之父”美誉的Ervin Somogyi的学生。
在正式向您介绍他之前，我们不妨先来听听他制作的吉他。相信它会令你眼前一亮！
演奏者试弹荻野裕嗣制作的吉他
荻野裕嗣自我介绍
大家好！我是荻野裕嗣（HiroshiOgino），来自（日本）富山县的高冈市。我的家乡被壮丽的雪山环绕，还拥有着历史悠久的手工制造业。
小时候，匠人们在作坊中敲敲打打的声响和一件件精美的手工制品，总是不时出现在我的生活里。耳濡目染之下，我也爱上了制作。
后来，我考入了东京理科大学的机械工程专业，还记得我当时的理想，是有朝一日可以学有所用，为家乡的制造业贡献力量。
然而不久后，我却跟吉他这门乐器邂逅了，它与众不同的气质令我着迷。慢慢的，热爱制作和钟情吉他这两种情怀慢慢交融，让我确立了成为制琴师的人生目标。
最开始的八年，我跟随同在富山县的手工吉他制作家杉田健司先生，学习吉他制作技巧和木工的基本理论。
八年的学徒经验，为我打下了坚实的基础，也奠定了随后师从世界级制琴大师Ervin Somogyi老师所需要的基础。
而在和Somogyi老师朝夕相处的两年中，他不仅教授我如何在制作中拿捏一把吉他的音色，更让我深深感悟了制琴的深奥哲学，使我对声音的反应更加敏感，对吉他的认识也更加深刻。
通过以上足达十多年时间的积累，我在吉他制作和设计上摸索出了我自己的制琴特色。
首先在吉他制作工艺上，必须将手工匠人的技术和现代工业设计理念进行结合。这是想要制作独一无二的乐器所必须的条件。
手工匠人的技术，依靠与一个人的感性和常年累积的经验；而工业设计，则是对科学的精准测量和机械加工的合理运用。
两者相辅相成，才能让一支吉他的综合品质达到最优。而这两者，也正是我十年如一日不停钻营的功课。
在设计上，我吸收了日本的传统美学中“侘与寂”（Wabi-Sabi）的概念。“侘”意为避开过多的修饰，着重展现素材本身的质感
——“寂”则意味着让物品通过时间的沉淀，体现出韵味。这两个概念，都基于禅宗哲学中的“减法之美”：
我摒弃了浓墨重彩的粉饰和令人眼花缭乱的设计，而是以画龙点睛之笔，点出作品最优秀的特质，让人一目了然，印象深刻。
如今，这样的哲学不仅充分应用在我的作品中，更与我的生活结合得相得益彰。我也希望这样一种理念，可以通过我的作品传达给大家，也让大家感受它独有的美妙跟智慧。
著名吉他演奏家小松原俊，试弹荻野裕嗣作品。
日本手新生代手工制琴师——
荻野裕嗣（Hiroshi Ogino）专访
谈及日本的手工木吉他，大多数人首先会想到杉田健司，鹫见英一, 内田伦广，盐崎雅亮这四位奠基了日本现代手工吉他的老一代制琴师。
他们的作品，具有高辨识度的音色，精良独到的做工。代表着日本手工吉他的顶级水平。
然而，江山代有人才出。最近二十年，日本手工琴的市场扩大也促使一批新的优秀手工制琴师走上了历史的舞台。
这当中，有三匹最为引人注目的“黑马”。他们分别是荻野裕嗣（HiroshiOgino），小林良辅（RyosukeKobayashi）和藤井圭介（KeisukeFujii）。
——这三位新生代手工制琴师，都是杉田健司早期的学徒。具有扎实、深厚的制琴技艺，而他们通过各自在海外的学习和经验的累积，更使自己的作品发展出了与老师杉田健司大相径庭的音色和制作工艺。
本期，我们将向大家介绍其中最引人注目的一位
——生活在日本富山县高岗市的荻野裕嗣（HiroshiOgino）以及他惊艳的手工吉他。
荻野裕嗣不同于上述其他弟子的不仅仅是他的作品，更有他与与众不同的学习经历和制作理念。
最初，他与随杉田健司进行了长达八年的学习，而后又在世界顶级制琴师Ervin Somogyi门下做了两年学徒（要知道，Ervin Somogyi迄今为止只收过七名学徒）。
这样一位曾分别在两位东西方制琴大师门下求学的年轻人，是否让各位琴友兴致盎然呢？让我们一探究竟！
成为制琴师之前的经历
T：特约记者Tojiro Kataya，H：荻野裕嗣
T：荻野裕嗣先生，你好！在讨论您的吉他之前，可以先介绍一下您成为制琴师之前的经历吗?
H：好的，我高中时在学校乐队弹贝司。但你知道，在乐队中扮演的角色往往比较“尴尬”，独立生存空间比较小。所以进到大学后，我又开始演奏吉他，组织乐队。当时主要以摇滚乐为主。大学毕业后，我回到家乡工作，然而家乡的音乐爱好者并不多，更别说找人组乐队了，后来我就开始钻研起吉他独奏。那个时候，我是第一次开始接触这个风格。
T：第一把木吉他买了什么呢？
H：马丁D28（笑）那应该是我24岁那年的圣诞节。给自己买了把木吉他作为礼物。我还买了南泽大介的第一版指弹音乐改编曲谱。练习指弹。它现在还挂在我的工作室里。
T：怎样的契机让你开始制作吉他的？
H：当时天天弹手里的马丁，边弹边想音色为什么会这么好？怎么样才能有这么好听的声音？因为我是理工机械工程专业毕业，骨子里就喜欢研究东西。这样的思考让我逐渐对吉他制作产生了兴趣。那时我天天在想如何才可以有机会学习制作吉他。
T：的确，很多制琴师最初的制作动机，都是由于好奇心的驱使。但实际上，要靠制作维持生计绝非易事。请问你是如何规划自己的职业道路的？
H：其实我起步很晚，24岁才接触木吉他。开始学习制作已经是26岁的时候了。我当时先是想去美国的Roberto-Venn制琴学校，学习半年时间，再决定下一步的规划。当时日本还没有木吉他制作的专业学校，所以只好去美国学习。不过通过一次偶然的机会，我发现了我的家乡富山县也有制琴师在制作吉他，叫做杉田健司。我便拜访他，询问如何规划职业计划。
（注：Roberto-Venn制琴学校也是当时世界为数不多的木吉他制作技术学校。很多世界级大师都是从那里开始的。）
进入杉田健司作坊
T：那你跟杉田老师当时的对话是怎样的呢？
H：他说，对于我目前的情况来讲，去美国的学校并不是最明智的选择——半年时间也只是学一些皮毛。与其花那么多钱，还不如到他那里当学徒，边打工边积累经验。
T：所以你就这么决定了？
H：其实我对美国很有憧憬。为了留学也一直在学习英语。不过作为一个门外汉，我还是听取了杉田老师的建议。随后我辞掉了当时的工作，正式去他那里学习。但是没想到一待就是8年时间。
T：很有魄力的决定！对于当时的你来说，辞掉稳定的工作需要不小的决心。
H：我当时的时候，日本叫做就职冰河期。景气非常不好。我看到很多人在所谓的大企业也都失去了工作。我觉得手上有一个技术要比什么都重要。所以就推开周围的反对去当学徒。当时我想先学习2-3年时间试一试。
T：刚进入作坊的时候，有什么困难吗？
H：我当时起步算是非常晚的了。同门的藤井在19岁左右的时候已经开始跟随杉田老师学习。而我则是26岁。当然这并不完全是件“坏事”。我参加过乐队，了解音色，还一直努力学习英语，还有机械工程的理论背景知识。所以起步虽然晚，但这些知识对我之后的发展都有了很大的帮助。
另外，日本的师徒关系和国外不同。我要帮助老师不仅完成吉他的制作还要打点其他事情。比如老师也经营一个登山者小屋。在小屋营业的季节里，我必须上山管理和维护。吉他制作之外的工作也有很多。
T：也是那个时候小林良辅进来和你一起学习的吧？
是的，他算是我的师弟。在我第三年的时候进入的杉田老师的作坊。藤井圭介虽比我小，但算是师兄。他高中毕业后18岁到ESP的电吉他制作科学习。毕业后最早的进入杉田老师的作坊。
从杉田健司到ErvinSomogyi
T：你是什么时候进入到作Somogyi的作坊中的呢？
H：大概是2011年12月份。也是在同一时候，藤井和小林也相继从杉田老师那里独立出来，开始自立门户了。
T：世界上优秀的制琴师还有很多，当时为什么选择了Somogyi？
H：最开始是通过日本《木吉他杂志》连载的《Somogyi制琴理论》了解到了这位伟大的制琴师。紧接着，他本人在2010年出版了两本厚厚的理论书。通过阅读他的理论，我逐渐萌生了和他学习的想法。
T：Somogyi的学徒极少，且都毫无疑问的代表了世界制琴界的顶级水平。你当时是如何突破重重选拔后成为The One的呢？
H：在2010年的美国手工吉他展览上，我随杉田老师出展时，很幸运的见到了Somogyi老师。并当面提出了想和他学习的想法。他告诉我想要为了成为他的徒弟，我必须要通过为期2个星期的考试。让我在2011年的2月份，到他所在的旧金山。
T：为期2个星期的考试？这听上去相当有趣。考试内容都有哪些呢？
H：有些考试内容我不好透露。但是有一项是非常著名的——Somogyi的其他徒弟应该也或多或少地谈论过。他要求我在没有任何设备的帮助下，用手中的各式刀具和磨具，从一块木材中做出3英尺×3英尺×3英尺的正方体木块。
这种制作如果用机器，很快就能做出来。不过手工制作就要麻烦很多。还好这个对当时的我，已经算是很轻松了。8年的学习经历让我打下了很扎实的木工基础。其他候选者要用上大半天的时间，而我用了3个小时就做完了。这也令Somogyi也感到惊讶。
T：最后你顺利通过了考试。那一定很高兴吧。
H：是的，他约我去附近的一家餐厅。并在餐桌上告诉了我这个消息——他说我可以从下一年开始在他那里作为学徒开始学习了。
T：像你一样有在日美两位最著名制琴师学习制琴的人十分罕见。他们两位之间教授与你的东西有什么不同吗？
H：当然完全不同。在杉田老师那里，我学到的是怎么样去做有着吉他形状的物体。这很重要。因为木工技术是制作一把吉他的基础。但在8年的学习里，我还是不清楚每个部位具体对整体的音色有什么样的影响。是Somogyi老师通过他理论并系统的理解，告诉我音色上的理论。在老师的引导下，我逐渐的开始知道了吉他的具体发声原理。
T：除了吉他的音色，Somogyi老师还对你的哪些方面造成了影响呢？
H：Somogyi不仅是一个伟大的制琴师，还是一位伟大的设计师。Somogyi让我知道了吉他设计的重要性。他的作坊里有一个大书架，里面摆满了世界各国艺术作品的图册，比如凯尔特艺术，拉丁美艺术，日本庭院设计，伊斯兰建筑等等。
在休息时，我也会翻阅这些书籍。通过了解世界不同的艺术风格，也让我逐渐意识到树立自己的设计风格的重要性。我开始想象，什么才是可以代表日本风土人情的吉他外观。
除此之外，Somogyi的大徒弟松田伦广的吉他设计也影响了我。我觉得他的作品外形，毫无疑问是世界上最出色的。他的设计，甚至影响了整个世界手工琴的走向。
T：Somogyi老师当是之无愧是世界顶级的制琴师。但我想，这并不代表他的思想就是绝对的。比如你和他之间，有没有想法观念不一致的时候呢？
H：比起说想法不一致，我最大的感触是：他实在影响了太多太多的人。并且影响深远！我们这些直系弟子，都多多少少会被人们认为是“在制作Somogyi相似的作品”。所以，对于我以及大多数他的徒弟来说，融合Somogyi老师的优秀理念并树立自己的风格，才算是一种最好的反叛精神吧。
建立自己的品牌
T：您在2014年回到了自己的家乡高岗市，并设立了您自己的作坊。回到刚刚的话题，您是怎么样在自己的品牌中尝试融合Somogyi并做出自己的个性呢？
H：我现在尝试做的是制琴工艺的科学化。大多数匠人会依靠自己的经验积累来制作吉他。而我的不同之处在于：我在Somogyi那里学到的是吉他的发声理论，我现在尝试的是以科学的方法和理论去实践理论。相比之下，如果单纯依靠经验和记忆，是不够牢靠的。
T：可以具体说明一下你是怎么样运用科学技术的吗?
H：比如在最重要的面板制作上，我运用了FFT测量仪，麦克录音记录等方法。通过这些数据我再进一步的去思考如何不断向我想要的音色靠拢。当然，经验和感觉也很重要。但有数据支撑的经验，无疑是更加完美的。
T：Somogyi的吉他面板有一个显著的特点：就是厚度很薄（大概是普通吉他的一半厚度）。而这导致的问题是吉他的结构可能非常脆弱。请问你是如何克服这个问题的呢？
H：Somogyi的面板薄，是因为他的很多用户在加州，而那里常年干燥少雨，在气温湿度稳定的环境下使用，也大大降低了出现问题的可能性。但在日本就不同了。这里四季变化分明，吉他的做工很受考验。
不过，对于我们Somogyi一派的制琴师来说，薄面板仍然是我们强化对吉他音色的重要手段。所以，我并不是靠加厚面板克服这个问题的，而是通过加固音梁的结构支撑面板。
并且在定制时，我会参照顾客使用地区的常年平均湿度，并在同样的湿度环境下组装吉他。这样制作出来的吉他会更适应使用地的气候，保持木材的稳定。比如，前年有位比利时的顾客在我这里下了订单，而我就是按照比利时的环境组装吉他的。
T：的确，吉他的可靠性和音色是有矛盾的。达到两者兼得非常困难。那么我想问，从音色的角度出发，您认为什么样的演奏者更适合使用您的吉他呢？
H：我希望我的吉它可以不分音乐界限。希望可以被应用在弹唱，蓝调，爵士，指弹等等不同的风格上。此外，针对指弹来讲，我喜欢旋律清晰优美的曲子。对于拍拍打打的指弹音乐，而我个人不是特别喜欢，而我的吉他恰恰不太合适弹那种曲子。
T：那你认为[好的吉他音色]是如何定义的呢？
H：一，反应迅速、灵敏，可以充分反射演奏家脑海里想演奏的声音；
二，均衡性。这个指音量和音质的均衡。充足的音量对我来说也很重要。而音质的均衡主要在于减少2弦到3弦之间的音色区别。
区别越小，我觉得越好。比如2弦的3品和3弦的7品都是D的声音。但是很多吉他因为2弦和3弦的琴弦材质不同，导致两者之间音色有很大的变化。
演奏曲子时就会显得很不自然了。我想做到的就是减少弦与弦之间的音色区别；
三，尽量没有死点和狼音的吉他，这个我觉得是理所当然的。
T：这三点看起来容易，但是想要实现也都很困难。尤其是均衡性这一点，真的需要常年的积累。你用之前介绍过的科学记录方法，确实能帮你更好的保留和整理之前的经验。所以您是为了资料记录的统一，才只制作OM琴体的吗？还是有扩充其他琴型的计划?
H：当然有的，我正在设计D型和OO型。D型我就不多说了。而OO型是一个一直被低估的琴型。它不仅适合指弹，还适合给人声做伴奏。声音清晰通透。在日本的人气也逐渐增高了。12品衔接的OO型吉他就很棒。
T：谢谢！后，跟中国琴友说些什么吧！
H：好的！我觉得手工琴和工厂琴的最大区别在于定制环节。我们产量少，但是有精力和顾客进行沟通，实现他们想要的音色。所以我一直告诉我自己必须以谦虚的姿态去了解和认识不同的需求和音色。我希望通过大连原木堂和相关人员的帮助，与中国的顾客们进行交流。我会尽力的满足顾客的要求，做出让顾客们满意的吉他。
<本期完>
如果您想进一步了解荻野裕嗣的吉他，可以登录我们的官方网店进行查看。
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