红罐子红苹果 / 纸本水彩 / 73x69cm / 2017
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刘寿祥不断剥离日常经验而重新获得的生存感知，对于物象的精微刻画进入了一种超验的心理表达。在此，如果没有对水性材质超常的掌控，如果没有对水彩这个传统性画种表现语言的拓展，他也便不可能实现在二维平面的真实再造；而恰恰是这种看上去格物致知的绘画方法，也形成了他的思维方法与艺术方法。精微的真实再现，隐含了极度虚幻的现实描写，从而也形成了他有关生命在与非在命题的探究和追寻。
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夕阳下的马泰拉二 / 纸本水彩 / 76×106cm / 2018
夕阳下的马泰拉一 / 纸本水彩 / 106×76cm / 2018
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日常的超验
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文/尚辉
节选自·嘉利艺术空间
日常的超验——刘寿祥、侯伟纸上作品展
对于日常视感经验表达的破坏或超越，被看作是艺术当代性探索的重要特征。这种情形的产生，一方面，来源于后现代社会对于人们日常生活方式的巨大改变；另一方面，科技文明与物质文明对于人性与个性自由的挤压，也迫使艺术创作去重新寻找人性的存在与价值。众所周知，后现代社会是个典型的以网络信息生产与传播为主体的社会，在这样一个信息发达的社会里，人们通过各种信息于个人界面的交汇，已改变了往昔线性时空的认知方式，而始终处于即时的、互动的、也同时是穿越时空的碎片化与扁平化的生活体验，因而，每个人感知世界的经验不断地被修改和错置。而高科技的研发与丰裕的物质文明在为人类提供享受性的生活方式同时，也在很大程度上否定了人的存在感。生活在都市里的人，几乎淹没在超强物质化的生活方式里，早已丧失应有的精神归属感。超验性不仅是日常生存方式不断被修改之后形成的一种错位或错觉，而且是精神在现实中的迷失与荒芜。超验心理的表达不仅出现在现成物的装置与观念化的新媒体艺术作品中，而且呈现在一些架上绘画对于日常图像的修改上，刘寿祥的水性材质绘画其实就是对这种日常视觉经验的一种超验性探索。
有干果的静物 / 纸本水彩 / 75x89cm / 2019
带黑色陶罐的静物 / 纸本水彩 / 75x75cm / 2019
以超精微描写而著称的刘寿祥，在常人眼里，是个能够把静物画得惟妙惟肖的水彩画家。但这只是表象。从水性材质技艺层面来说，刘寿祥的水彩画是当代学院水彩的代表。他的贡献无疑在学院水彩画学科的建设上，使水彩画空间、造型与色彩的教学与训练形成了体系化的机制。这和此前仅仅把水彩作为油画色彩训练或素材写生的那种零散教学，显然是种质的改变。学院水彩已将水彩的教研与创作推向了一种严谨、缜密的教学训练系统，而技艺的丰厚性与思想表达的创作性，无疑是水彩画学科独立的决定性条件。正是从这个角度，刘寿祥不断探索的是，水彩描绘对象的可深入空间与表现语言的可塑张力。他把水彩画那种即兴的一挥而就的特质，改变为工作室制的、可不断增值创作时间并被赋予一定可逆性的中型绘画。显然，在他的水彩画语言上，一方面，是水彩绘制的创作性，而不是局限在一次性的写生完型上，他对水彩湿度的掌控、干湿之间的转换以及冲洗的可逆性等进行了深入探究，使他的水彩画具备了时间与创作的延展性特质；另一方面，则是通过光色和空间来体现有意味的造型，探求光色与空间所具有的独特美感。从其画作总体的色彩系统来说，他的水彩属于条件光色的再现，由主光源的投射而在物体上形成的反射光、明暗交界等都可看作是他画面表现的绘画性主题，他的色彩表现也依据这种光的变化而形成各种色相与色调的微妙变化，这同样可以看作是他水彩画探究的另一个重要内容。在某种意义上，他的作品和描绘什么题材并没有直接的关系，而是通过水彩语言的拓展，呈现他对于各种光色变幻的理解、设计和再造。或许，在许多人眼里，他的画是对客观对象的逼真再现，而其实，他所制造的这种水彩之中的真实，往往是通过主观设计、自觉提纯与想象完善才能实现的一种幻境。
旧陶罐与苹果 / 纸本水彩 / 65x80cm / 2008
老陶罐 / 纸本水彩 / 65x80cm / 2008
他以超写实的逼真所欺骗的视网膜映象，无疑也凸显了客观物象的存在感，从而使他的静物画具有了海德格尔存在主义哲学的意味。譬如，刘寿祥最爱描绘的静物是釉光锃亮的红罐以及具有同样造型感的蛇果、山竹与深暗色的台布。这组不断被他以各种变体构图绘制的静物，也不断地在刷新人们对那一组静物实在感的新鲜体验。笔者以为，这组静物的一些元素不断地在吸引他，譬如，那个釉光锃亮的红罐子对于周围环境光色的敏感反应，与红罐造型接近的蛇果在造型上与红罐形成的大小与方位的呼应，蛇果与山竹都具有的寓方于圆的造型感等。这些形象本身，或许每次都能唤起画家从中获取一般人难能看出的某种造型的新鲜感。也即，画家从来没有带着主观概念去看他最熟悉的这些红罐与水果，每一次的绘画都是他重新体验这些物体存在的过程。而这种重新体验，也几乎成为他和物体进行主客观交融的一种心理活动和存在意味。在某种意义上才是真正让他去琢磨、去游弋、去表达的一种潜意识创作欲望。在这个创作初始，红罐与水果成为他的主观概念，是他的这种意识决定了那些物象存在的意义；但在创作过程中，那些物象又一次次地独立于画家的意识之外，从而形成他在主观造型的过程中，不断地去校对那些物体真实存在的此时此刻的形象。这种有关艺术再造的主观意念与客观现象之间的不断对位，既是“主观意识决定存在的意义、存在又独立于意识”的典型存在主义的哲学理念，又是刘寿祥在创作过程中不断在意识与存在之间进行游移与跳跃的形象思维。这种不断在日常静物中刷新感性经验的心理诉求，显然是主观的，但同时也是客观的；这种创作心理机制正揭示了刘寿祥作品那种幻境似的存在感表达的精神来源。
老城记忆一（阿西西）/ 纸本水彩 / 103×73cm / 2016
老城记忆二（阿西西）/ 纸本水彩 / 103×73cm / 2016
除了静物，刘寿祥的风景也具有这种存在意味的魔力。在他画的《喀什老街》系列、《老城》系列和《印象亚平宁》系列里，他并不像许多画家那样去描绘秀丽或优美的意境，而是画出一种陌生的意味。这种陌生感的获得，无疑来自于画家有效地强化了人们习以为常的那些风景里的各种物象的体积与空间深度，使人们平素漠视了的那种在空间里所具有的物体的斑驳、光线的投影、渐行渐远的地平线，重新获取了一种存在的意识，那仿佛是人们在意念之中突然凝固了时空，而顿悟出的背离了人们概念的一种客观的存在。在这些风景里，画家仿佛是在排除人的意念作用而去作一种客观的描述，光线、色彩、体积、空间等都共同构成了他重新发现的元素，他的每幅风景其实都是带着这种陌生的眼光，去探寻那种存在、去发现那些超出日常视感经验的东西。
静物 / 纸本水彩 / 76x74cm / 2017
有白陶罐的静物 / 纸本水彩 / 75x85cm / 2017
鲜果 / 纸本水彩 / 71x94cm / 2015
洞庭湖边一 / 纸本水彩 / 73x103cm / 2019
洞庭湖边二 / 纸本水彩 / 173x103cm / 2019
洞庭湖边三 / 纸本水彩 / 73x103cm / 2019
春晓一 / 纸本水彩 / 72×103cm / 2017
春晓二 / 纸本水彩 / 72×103cm / 2017
静静的港湾一 / 纸本水彩 / 76×103cm / 2018
静静的港湾二 / 纸本水彩 / 80×99cm / 2018
静静的港湾三 / 纸本水彩 / 76×106cm / 2018
静静的港湾四 / 纸本水彩 / 56×101cm / 2018
印象亚平宁十 / 纸本水彩 / 54×74cm / 2016
印象亚平宁九 / 纸本水彩 / 53×72cm / 2016
印象亚平宁八 / 纸本水彩 / 54×74cm / 2016
印象亚平宁七 / 纸本水彩 / 54×74cm / 2016
印象亚平宁六 / 纸本水彩 / 54×74cm / 2016
寂静的山村 / 纸本水彩 / 104×74cm / 2015
火焰山下一 / 纸本水彩 / 97×72cm / 2016
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